2012年3月的一天，我来到成都锦江竹林村边的一个静谧小区，采访了著名德语文学翻译家杨武能教授。老人很健谈，回忆起自己在1957年初进南京大学时候的生活：“当时师生加在一起不过一百人的德语专业，就拥有自己的德文图书馆。藏书装满了西南大楼底层的两间大教室，真个一座敞着大门的知识宝库，我则好似不经意走进了童话里的宝山。更神奇的是，这宝山竟然也有一位充当看守的小矮人!别看此人个子矮小，可却神通广大，不仅对自己掌管的宝藏了如指掌，而且尽职尽责，开放和借阅的时间总是坚守在自己的位置上，还能对师生的提问一一给予解答。从二年级下学期起，我跟这小老头儿几乎每周都要打交道，都要接受他的服务和帮助。起初我对此只是既感叹又庆幸：自己进入的这所大学真是个藏龙卧虎之地。日后才得知，这位其貌不扬、言行谨慎的老先生，竟然就是我国日耳曼学宗师之一的大学者、大作家陈铨。”这位图书管理员，早在1931年就从德国基尔大学拿到了博士学位，比杨武能的导师冯至先生还早4年。

也许都是四川人，陈铨很关照杨武能，龙门阵摆得欢，偶尔也提到过四川皮影戏。

蜀地皮影亦称“影戏”或“灯影戏”，多具东汉石刻简约纯朴之韵，在清代大盛。皮影分东西两路，东路分布于川东、川北山区，当地人俗称“渭南影子”，这是因它从陕西渭南传来之故。影人形制多以直线造型、刻工精细，以牛皮制成，形体高约30厘米。西路分布于川西坝子，影人形制受北方皮影影响，一般高约60厘米。成都人俗称为“成都灯影”，细分则有“纸灯影”“皮灯影”两类。影人体形硕大，最大的达七八十厘米，其特点为造型大方、组合多变。“成都灯影”服饰华美，面貌俊俏，较为写实。按理说，皮影戏属下里巴人一路，岂料它早引起了一批大学者的注意。

四川著名历史学家任乃强与“渭南影子”就曾结下不解之缘；比他稍早的，却是著名戏剧家、中德比较文学专家、“战国策派”核心人物陈铨。“战国策派”是20世纪40年代以西南联大及云南一批教授为主形成的一个文化群体。除陈铨外，还有林同济、雷海宗、何永佶、洪思齐、王赣愚等人。

陈铨(1903—1969)富顺县人。四川省立一中(现成都树德协进中学)毕业，考入清华大学，留学于美国阿比林大学，再留学于德国基尔大学，获博士学位。回国后先后在武汉大学、清华大学、西南联合大学、同济大学任教。1949年后任复旦大学教授、南京大学德文教研室主任，是“清华四才子”之一(张荫麟、李长之、钱锺书、陈铨)，于1969年病逝。

《中德文学研究》是陈铨1934年在德国基尔大学撰写的文学博士论文，首次全面系统地梳理研究了中国纯文学对德国文学的影响，系统地研究了中国纯文学对于德国文学影响的历史，具体展示了中国古代小说、戏剧和抒情诗对于德国小说、戏剧和抒情诗的影响。全书共分绪论、小说、戏剧、抒情诗和总论五章。绪论部分界定了纯文学的概念，明确了学术研究的指导理论和目的，理清了中国纯文学对德国文学影响的历史背景和研究时限。因为胡适与陈铨的老师吴宓有矛盾，恨屋及乌，胡在日记中表示了极大的不屑：“看陈铨的《中德文学研究》，此书甚劣，吴宓的得意学生竟如此不中用!”并嘲笑陈铨竟然不知《西游记》的作者是吴承恩!这很可以看出所谓自由主义者的胸襟。

这里不多谈《中德文学研究》的普范意义，本书甚至专门列有《德国学者对于中国灯影戏的研究》一节二千余字，论析了卫礼贤、弗尔克、亚克布等学者对中国灯影戏的翻译和介绍，这也是当时中国人著述中涉及汉学家皮影戏研究的开山之作。

德国的浑司楼在《人们的剧场》中指出：“谈有声电影的来源，不能不崇拜中国影戏，是个开山鼻祖了。”剪影动画片的发明者，德国的洛特·赖尼格尔在20世纪初，就开始研究中国皮影戏艺术，在其启示下，中国拍摄了第一部长动画片。皮影戏也为中国剪纸电影的创造发展，提供了有利条件。根据四川省文史研究馆馆员徐志福在《抗日救亡运动中的陈铨》中的考证，1931年，时年28岁的陈铨在基尔大学读书期间，结识了该大学的亚克布教授。有鉴于皮影戏是认识中国的一个绝妙窗口，亚克布教授很希望能得到来自中国的第一手皮影戏资料。他经常请陈铨来家一聚，询问相关情况。陈铨竭尽所能，弄不清楚的就写信回国询问，并托人在成都购买有关灯影戏的道具以及川剧本子，令亚克布教授如入宝山，欣喜莫名。他提出要与陈铨一起研究灯影戏，由此也开启了陈铨的戏剧生涯，并为日后创作轰动朝野的《野玫瑰》埋下了丰厚伏笔。

1932年11月，陈铨收到四弟陈咏南从成都寄来的一套灯影戏。如何把中国的精粹文化展示给德国人？陈铨决定自己导演皮影戏。寄来的资料有《打金枝》《借伞》两部戏的皮影，陈铨将故事翻译为德语演出，几十位学者观看了这原汁原味的中国皮影后，大呼过瘾。第二天，该城报纸刊载了陈铨的开幕词和剧照。这是陈铨第一次出任导演，也可以算是他的牛刀小试。在《德国学者对于中国灯影戏的研究》当中，陈铨谦虚地将这一成绩归功于基尔大学文学戏剧专门研究院，没有一字涉及自己。

1934年初，陈铨乘船回国，随即投入教育界，但他的皮影戏研究并没有停止。1935年7月，他写出短论《亚克布：<中国灯影戏>》，发表在《清华学报》上。这样的文章具有划时代意义，至今依然是一个时代的空谷足音。

1941年，他的四幕话剧《野玫瑰》在重庆火爆上演。谁能料到，这几乎就成为时代为他挖掘的一个陷阱，“汉奸文学”的恶谥淹没了哲人之路，由此拐入了万劫不复的历程。1949年后，他的笔名居然改为“陈正心”，但丝毫不能减低头上的高帽尺寸。在巨大的精神压力下，这个一度是尼采主义信徒的学人，在1969年1月31日撒手人寰，时年66岁……

记得是2012年的春节，我在太湖旁寻找陈铨先生的墓地未果。望着烟波浩渺的水面，觉得陈铨能与侠客要离，南宋英烈韩世忠、梁红玉接水而居，也许只是出于偶然。人生就像一场皮影戏，我们都是被线拉扯着演完了各自的一生，死后追加的荣誉一如水影，好看，但掬不起一捧。所以啊，研究了一生的戏，必须明白这个浅显之理，如陈铨晚年所言：“弄好舞台必须观察现实人生，人生与舞台是分不开的。”

……

就像陈铨先生一样，如今还有多少人知道他呢？陈铨固然拥有抗战期间编写的惊天一戏《野玫瑰》，拥有激烈的文学主张，但晚年生活中的他单单薄薄，俨然文弱书生一个。毕竟人生的皮影戏一直在长演不衰，人们已经难以分清主体与影子之间的从属关系。可谁才是皮影背后的操纵者呢？

首先声明，收入《极端人物笔记》一书里的人物，与“极端主义”无半点关系，而且有些人并不能仅以“极端”来概括。毕竟他们置身于民国前后，那恰恰是一个剧烈动荡、家国飘摇、人心思变的特殊时期，所谓极端之人，必有极端之事，更多的原因是极端时代赋予了他们一种特立独行的姿态，并造就了他们迥异于常、直指人心的黑铁言辞。有西哲所言：“人生的三大不幸是：接连不断的极端贫困；使希望破灭的极端忧郁；使灵魂空虚的极端无知。”但是，这样的极端的命运恰恰是对人性域度与智慧渊笃的真正检验——也许，你一旦放弃了与之相抵牾的“极端”，固然获得了暂时的宽松，但接踵而至的，多为哀莫大于心死状态下的呻吟……

现在，我的窗外春色无限。杜鹃在外为春事而忙碌，空寂的成都平原上，开满了杜鹃的花和桃云。这往往是有些人一生中最长的一天……乌鸦顶着炭火而来，用叫嚷敲打树干和窗棂，它让大地隆起，黄昏时分，硬是唤来了一匹南山。归家的鸟越飞越急，那些散步者却轻身而来，叹气而返。在枯叶间窸窣，梅花阵的机关把一条船带往山巅。我的额头触及夜雾的清凉，就像猜不透的事物，往往是在放弃之际，渐渐释然……

暗中的蜀国在忧郁中摊开它的王座、绸缎和腰肢，我估计，即便将成都平原像乌龟那样翻转，也许也不可能看见那些木偶的提线。

2015年3月20日于成都九眼桥