第二节 文学批评鲜明的独特性

沈从文以他深挚的艺术敏感，独到的发现眼光，诚实的人格品质，非凡的求真胆识，为中国现代文学的批评繁荣作出了贡献，为我们留下了弥足珍贵的批评遗产。他的文学批评文章，随处可以见到他对新文学得失的独特见解，以及对诸多流行作家的锐利的评说。然而因为作为小说家的沈从文成就显著，名气太大了，他的文学批评家的身份反倒给遮盖和淹没了。

一、独特的视野与品格

文学批评家由于立场、观点的不同和哲学、美学、文化、历史背景及个人修养的差别而呈现出他们的差异性来。沈从文是怎样的一个批评家呢？他曾这般告白：“我是个乡下人，走向任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会权量不合。一切临近我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值与意义。”¹由此，作为文学批评家的沈从文，他的独特性首先体现在“乡下人”的视野与品格。

(一)丰富多样的体式与内容

沈从文在他刚开始文学创作的时候，就以一个湘西“乡下人”的直率，开始他的近乎“卤莽”的文学批评活动。1925年他写了一篇名为《扪虱》的批评文章，宣称要在文坛捉几只“虱子”示众，对当时文坛上某些“挂牌营业的作家”所创作的作品缺乏常识、粗制滥造、没有“感情”和“深刻的印象”²等现象极尽无情的嘲讽与挖苦，浓重的情绪化色彩混合着年轻气盛的自傲。这是并不刻意做一名批评家的沈从文早期不甚成熟的文学批评中显露的菱角。是丰富的经历逐渐磨砺和造就了目光敏锐、视野宽阔、个性鲜明、贡献多方面的文学批评家的沈从文。1929年至1949年，沈从文先后在中国公学、武汉大学、青岛大学、西南联大和北京大学任教；1933年主编过《大公报·文艺副刊》等刊物。作为著名作家，沈从文对文学创作的成败与得失、酸甜与苦辣深知其味，或为自己、或他人撰写序跋自然是不能推托的事情；作为大学教授，强化批评意识，广泛涉猎并对作家作品发表评论，对此做出梳理、总结，成为本职工作；作为编辑，把握文坛动态，阅读大量作者来稿，回复广大读者来信，随笔、编者信以及书信体的评论性文章的产生自然而然；作为知识分子，社会责任感更促使其对中国现代文学做出整体思考、审视与判断。

沈从文的文学批评有独特的视野，在体式与内容方面丰富多样。如果单从文体来看，沈从文的文学批评既有以《沫沫集》为代表的论文体，也有以《废邮存底》为代表的书信体，既有《文艺运动杂谈》这样的随笔体，也有《记丁玲》、《记胡也频》、 《沈从文自传》等文学评传体，此外还有文集的序跋及报刊的发刊词、编后等多种体式。按内容与方向来看，就有刘洪涛所划分的“文学论争”、“各体文学论”、“现代作家论”、“创作论”、“艺术论”等。

首先是现代作家论。沈从文的许多现代作家论原是沈从文在武汉大学授课的讲稿，主要收集于《沫沫集》中，代表作品有《论郭沫若》、 《论冯文炳》、《论穆时英》、《论施蛰存与罗黑芷》、 《鲁迅的战斗》、 《郁达夫张资平极其影响》、《由冰心到废名》、 《从周作人鲁迅作品学习抒情》等。作为作家兼批评家，沈从文往往从自己的作品来考察同时代作家或前辈作家的作品，所做的文学批评无不表达了自己创作中的真知灼见，评论切当、准确，褒扬与批评都独具慧眼，富有说服力。可以说，现代作家论是沈从文文学批评中最为重要也是最为研究者瞩目的部分。

其次是文学论争。沈从文文学论争类的文章，多以随笔杂谈的体式写就。代表作品有《文学者的态度》、 《论“海派”》、 《新文人与新文学》、 《作家间需要一种新运动》、《文运的重建》、《新的文学运动与新的文学观》、《“文艺政策”探讨》、《谈谈上海的刊物》等。沈从文参与文学论争，一以贯之的是他对文学独立性、自足性和尊严的坚决维护，无遗余力地批评文坛恶习，反对作家依附政治，反对政治对文学横加干涉，反对文学中的商业作风。

再次是各体文学论。代表作品有《现代中国文学的小感想》、 《论中国现代小说创作》、 《新诗的旧帐——并介绍 <诗刊>》、 《谈现代诗》、 《我们怎么样去读新诗》、《我对书评的感想》、 《谈朗诵诗》、 《小说与社会》、 《小说作者与读者》等，涉及小说、诗歌、书评、译文等多种文体，其中不少独到见解对中国现代文学的建设与发展，起到重要作用。就小说而言，沈从文强调小说的叙事性和故事性，并提出了写客观的原则，为中国小说现代化开辟了道路。“他对小说的看法，所以具有权威性，并不是因为他对小说作品及理论有特别深广的研究，更不只是他有一套严密的批评体系，最主要的原因，有因为他是一个有创作经验的艺术家，他所论的问题全是道出他人未能道的经验之谈。”³沈从文还始终关注新诗的发展状况，诗歌评论成为其文学批评论著中最有特色的部分之一。 “在探讨20世纪中国诗学发展的时候，我们不能因此而忽略他在诗歌研究方面的贡献。他的诗论在20世纪30、40年代产生过相当的影响，在很大程度上影响了九叶诗人的观念和创作。”⁴

第四是创作论。代表作品有《创作杂论》、 《论技巧》、 《我的写作与水的关系》、 《水云——我怎么创造故事，故事怎么创造我》、 《<边城>题记》、《<八骏图>题记》、《<从文小说习作选>代序》、《<长河>题记》、《<看虹摘星录>后记》等。沈从文是文学大师，文学创作的愉悦与快感、艰辛与痛苦、成功与失败等各种体验点滴在心头，有惶惑与追求、有探索与感悟，其丰富而宝贵的创作经验藏蕴在或只言片语或长篇大论之中，这是沈从文自己在创作实践中深刻的体验与深入的感受所得出的看法或结论，不是纯理论或哲学性的推理或分析，但“都应该被看成有关现代小说创作的最具权威性和说服力的精华”。⁵

最后是艺术论。主要作品是《试谈艺术与文化》、 《古代镜子的艺术》、《从新文学转到历史文物》、 《抽象的抒情》等。也许这已经不是严格意义上的文学批评了，但它们是沈从文在特定的时代中被迫从文坛“消失”后的艺术话语，从中我们仍然可以感受到一个文学批评家深厚的艺术修养。

(二)“坏处说坏，好处说好”的诚实评价

文学批评必须是实事求是的。正如鲁迅所说：“批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”⁶坏处说坏，好处说好，这不仅需要宽阔的视野，有发现的眼光，更需要诚实的品格和坚持真理的无畏胆识。沈从文曾对自己的文学批评作过这样的评价：“我的文章没有什么惊人的地方，但每一句话必求其合理且比较接近事实。文章若毫无可取处，至少还不缺少 ‘诚实’。”⁷这样的话与其说是谦虚，倒不如说是颇具大气的宣示：沈从文的文学批评是能够做到“坏处说坏，好处说好”的！

在沈从文看来，文学批评的目的即在于“求真”。沈从文批评对象数量大，范围广，诸如鲁迅、周作人、胡适、茅盾、郭沫若、郁达夫、张资平、汪敬熙、杨振声、叶圣陶、朱自清、俞平伯、徐志摩、冯文炳、朱湘、闻一多、丁玲、胡也频、施蛰存、罗黑芷、许地山、穆时英、落华生、焦菊隐等等。这里既有引领时代潮流的文坛领袖，又有崭露头角的文坛新秀；既有深刻影响过他的前辈，也有稚嫩的文学青年新人；既有京派的同道，又有海派的“文敌”等。他们立场派别有不同，成就地位有差异，与沈从文的关系有亲疏，但是进入沈从文的视野成为他批评的对象时，沈从文一律执仗艺术的标尺，以自己的真诚人格有好说好，有坏说坏，不粉饰也不泼污，诚实的给予评价。

冯文炳 (废名)与沈从文同是京派的重要成员，沈从文还受过他的影响，但批评冯文炳的时候，却是那么一针见血，直言无讳。他批评冯文炳小说创作中“趣味的恶化”，指出《莫须有先生传》 “把文字发展到不庄重的放肆情形下，是完全失败的一个创作”;⁸对冯文炳后期的创作，几乎作了无情的否定：“在北平地方消磨长年的教书的安定生活，有限制作者拘束于自己所习惯爱好的形式，故为周作人所称道的《无题》中所记琴子故事，风度的美，较之时间略早的一些创作，实在已就显出了不康健的病的纤细的美。至《莫须有先生传》，则情趣朦胧，呈露灰色，一种对作品人格烘托煊染的方法，讽刺与诙谐的文字奢侈僻异化，缺少凝目正视严肃的选择，有作者衰老厌世意识，此种作品，除却供个人写作的怿悦，以及二三同好者病的嗜好，在这工作意义上，不过是一种糟塌了作者精力的工作罢了。”⁹

郭沫若是文坛盟主之一，沈从文却敢于去碰。“人家捧的，他要去碰，非要去碰一碰。”¹⁰他批评郭沫若的小说“奔放到不能节制”¹¹在沈从文看来，诗可以以华丽表达夸张的情绪，可以从华丽找到唯美的结论，因为诗的灵魂是辞藻，缺少美，不成诗。郭沫若是熟悉而且能够运用中国文言的华丽，把诗写好的。但小说注重准确，郭沫若小说中不能节制的“废话”成为琐碎，所以看他的小说在文字上得不到什么东西。所以，他郑重地劝告郭沫若在小说方面应当放弃他的地位，因为那不是他发展天才的处所。

沈从文更欣赏那种具有和谐美的作品。因此，对于当时并不为多数文学批评家所关注的、名气不大的诗人刘延蔚的作品，沈从文却不吝赞赏之辞。他在《<山花集>介绍》一文中充分肯定刘延蔚在创作中善于节制情感、克制热情，推崇这本可以让年轻人“静味自然的美，体会人生的爱”诗集，认为它是“能以明慧的心，在自然里凝眸，轻轻地歌唱爱和美……使诗的文字非常丰富，使无韵的体裁，不至于失去韵脚，同时便失去诗的精神”的作品。¹²即使是对“文敌”群体海派中的某些作家，沈从文在具体的批评中也是给予肯定。在评价施蛰存《上元灯》这个集子时，沈从文认为它在描写上能尽其笔之所诣，清白而优美，“柔和的线，画出一切人与物，同时能以安详的态度，把故事补充成为动人的故事”，其成就“在中国现代短篇作家中似乎还无人可企及”,“即如写《闵行秋日纪事》，以私贩一类题材，由作者笔下展开，也在通篇交织着诗的和谐。作者的技巧，可以说是完美无疵的”。¹³

二、独特的审美意向

沈从文是一个创作个性非常鲜明的作家，其独特的艺术世界中有其独特的审美理想。同样的，沈从文的文学批评，也由于自己独特的艺术趣味成就了他独到的批评眼光，反映出一种所谓“乡巴老”的审美意向。“我原本是不必在乡巴老的名称下加于否认的。思想与行为与衣服，仿佛全都不免与时髦违悖，这缺陷，是虽明白也只是尽其缺陷过去，并不图设法补救，如今且有意来作乡巴老了。”¹⁴

(一)对乡村自然景物的留恋和对生命自然状态的向往

沈从文自称是“乡下人”，他成长于山明水秀的湘西，对湘西的山水风物有着广泛的了解，更有深厚的感情。“最亲切熟悉的，或许还是我的家乡和一条延长千里的沅水，及各个支流县分乡村人事。这地方的人民爱恶哀乐、生活感情的式样，都各有鲜明特征。我的生命在这个环境中长成，因之和这一切分不开。”¹⁵正是湘西大自然为他的创作提供了一个浪漫的背景，培养了他丰富的想象和直观感悟能力；也正是湘西大自然对沈从文文学批评产生了潜在的影响，这些有灵气的山水为他的文学批评架设独特的审美视角。

沈从文怀抱着对乡村自然景物的留恋，对生命自然状态的向往，在批评对象中把握与发现美的风景，细心领略作品中所氤氲的作家源自本心的对生命的诗意、对自然的本性的渴求与向往。他在论及周作人时，对周作人作品中所流溢出来的生命情趣颇为欣赏，“周作人先生文体风格独自以外，还有所注意的是他那普遍情趣。在路边小小池沼负手闲行，对萤火出神，为小孩子哭闹感到生命悦乐与纠纷，那种绅士有闲心情，完全为他人所无从企及。用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近一切，在中国新兴文学十年来，作者所表现的僧侣模样领会世情的人格，无一个人有与周先生面目相似处。”在这些赞美之词中，我们能够感受到沈从文对生命与自然圆润一体的深切体悟。他以特有的敏感发现，就是因为周作人的“普遍情趣”以及“僧侣模样领会世情的人格”，所以“小小池沼”、“萤火”、 “小孩子哭闹”等等日常平凡可见之物便有了不同凡响的惊诧与美丽，“周先生在一切纤细处生出惊讶的爱”¹⁶，诚挚地告诉我们，这爱源自作者对生命的体悟与敬畏。

在《论冯文炳》中，沈从文这样心领神会地捕捉着冯文炳作品真切自然、温暖拂人的农村寂静的美：“作者的作品，是充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的农村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零地长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿过来就可以嗅出的。”¹⁷从中我们不难体会到沈从文独特的审美视角及价值取向。

沈从文以十分赞赏的口吻肯定刘半农所写的山歌，认为它们比他的其余诗歌美丽多了。“他有长处，为中国十年来新文学作了一个最好的试验，是他用江阴方言，写那种方言山歌，用并不普遍的文字，并不普遍的组织，唱那为一切成人所能领会的山歌，他的成就是空前的。一个长江下游农村培养而长大的灵魂，为官能发放肆而兴起的欲望，用微见忧郁却仍然极其健康的调子，唱出他的爱憎，混和原始民族的单纯与近代人的狡猾，按歌谣平静从容的节拍，歌热情郁怫的心绪”。¹⁸这些山歌或在比兴中显出微带着挑拨的意味，或以微带矜持又不无谐趣的神情唱出欲望的恣肆，写得那么亲切，那么缓和入耳，自然的本色也即生命的本性。

在《孙大雨》中，沈从文将外表“十分草率”、大手、大脚、硕长俊伟躯干上安置了一个大而宽平松散的脸盘、处处皆待琢磨、皆待修正的“只是一个人的坯子”的孙大雨，视为是上帝在模仿人类的行为，“故把这人也变得更像一个人”，其多力、狂放、骄傲、天真的“毛坯子似的人形”，正是生命的自然状态。沈从文把这种生命自然状态看做一种难得的德性，对它加以敬视、加以颂扬：“然而这个毛坯子似的人形，却容纳了一个如何完整的人格，与一个如何纯美坚实的灵魂！”¹⁹他无不神往地说，倘若面对着这样一个人，在一种坦白放肆谈话里，使心与心彼此对流，我们所发现的，将是一颗如何浸透了不可言说的美丽的心！

“在各个人家的窗口，各人所见到的天，多是灰色的忧郁的天，在各个青年人的耳朵边，各人所听到的声音，多是辱骂埋怨的声音。在各人的梦境里，你和我梦到的，总不外是……。一些长年的内战，一个新世纪的展开，作者官能与灵魂所受的摧残，是并不完全同人异样的！友谊的崩溃，生活的威胁，人生的卑污与机巧，作者在同样灾难中领受了他那应得的一份。然而作者那灾难，却为 ‘勤学’这件事所遮盖，作者并不完全与 ‘人生’生疏，文学的热忱却使他天真了。一切人的梦境的建设，人生态度的决定，多由于物质的环境，诗人的梦，却在那超物质的生活各方面所有的美的组织里。他幻想到一切东方的静的美丽，倾心到那些光色声音上面，如在《草莽集》中《梦》一诗上，那么写着：

水样清的月光漏下苍松，

山寺内舒徐的敲着夜钟，

梦一般的泉声在远方动：

……

从自然中沉静中得到一种生的喜悦，要求得是那么同一般要求不同，纯粹一个农民的观念，这是非常奇异的。”一声“非常奇异”的感慨，发自灵魂的深处。对乡村自然景物的留恋，对生命自然状态的向往，是这些作家，同时也是沈从文的人生理想和人生价值判断取向的反映。正因为如此，这样的作品才会在沈从文那里产生强烈的共鸣，才会得到认同与赞赏。

沈从文再三强调自己还是个乡下人，抱着“纯粹一个农民的观念”在都市住上多年却永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快，伦理的愉快。显然的，纯粹一个农民的观念与城里人的道德伦理在他那里是对立的，依据“乡下”人的标准，他把人类病态精神看作现代都市文明对原始美好人性的扭曲，这种扭曲的人性与自然相冲突。在《<萧乾小说集>题记》中，他说：“我崇拜朝气，欢喜自由，赞美胆量大的，精力强的。一个人行为或精神上有朝气，不在小利小害上打算计较，不拘拘于物质攫取与人世毁誉；他能硬起脊梁，笔直走他要走的道路，他所学的或同我所学的东西完全是两样东西，他的政治思想或与我的极其相反，他的宗教信仰或与我的十分冲突，那不碍事，我仍然觉得这是个朋友，这是个人。”²⁰他爱这种人也尊敬这种人，因为这种人有气魄，有力量。这种人与“城里人”有质的区别，他也许野一点，粗一点，但一切伟大事业伟大作品就只这类人有分。他不能避免失败，他失败了能再干。他容易跌倒，但在跌倒以后仍然即刻可以爬起。“我认为只有一个 ‘乡下人’，才能那么生气勃勃勇敢结实。”²¹作为作家，他的文学视野是乡村中国的。他以乡村中国的目光关注着在现代文明包围、侵袭下农村缓慢发生的一切，同时又在原始野性的活力中显现现代城里人的灵魂沉沦，用他的小说诗意地告诉我们：城里人受着现代文明的污染，应该回到潜藏着原始人性美的自然乡村世界去寻找野性生命力，找回失落的精神和品格。作为文学批评家，他的视野何尝不是如此。沈从文的生命哲学是本于自然，回归自然，建立一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。²²一如沈从文带有田园牧歌色彩的小说、散文，他的文学批评同样充满了这种“牧歌”情调。

(二)对简单朴讷文风的赞赏

从根本上讲，批评家作为读者，批评作为一种接受方式，当然体现着批评家对文学的接受心理、接受要求和接受水平，反映着批评家对文学作品的文体构成、形象创造和意蕴内涵把握程度。有很多时候，文学批评家对批评对象文风与趣味的赞赏，往往传达出批评家自己的审美趣味与取向。

沈从文对周作人的文风与文学趣味极为推崇。他说：“自五四以来，以清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美，支配了一时代一些人的文学趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成一特殊风格的，提倡者与拥护者，是周作人先生。”²³他很是钦佩周作人做文章的功力，无论是小品，还是散文诗，或者是一些介绍评论，都能够把文字从藻饰空虚发展到“单纯的完全”的实质言语来。

沈从文肯定与赞赏“清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美”之文风，自然旗帜鲜明地反对藻饰空虚的文风。他强调只有这种“实质言语”才非常贴切人类的情感，所以他批评郭沫若描画与比譬的夸张失败，指出他堆砌的辞藻已经累及了文章的亲切。“我们随便看看《我的幼年》上……那描写，那糟塌文字处，使我们对于作者真感到一种浪费的不吝惜的小小不平。凡是他形容的地方都有那种失败处。凡是对这个不发生坏感的只是一些中学生。一个对于艺术最小限度还承认它是 ‘用有节制的文字表现一个所要表现的目的’的人，对这个挥霍是应当吃惊的。”²⁴将郭沫若的“挥霍”与周作人相比，他一再感慨，只有在任何时翻呀著呀都只能用那朴讷无华的文体写作的周作人才是他所说的不在文学上糟蹋才气的人。

沈从文甚至认为，“一个作者在一篇作品上能不糟塌文字，同时是为无数读者珍惜头脑的一件事”。²⁵问题的严重性在于，在文学上他糟蹋才气的人并不在极少数。在沈从文看来，不仅是创造社对于文字的缺乏理解是普遍的一件事，在老舍那里也存在夸张失败处，而且“文字的挥霍使作品失去完全的”²⁶还有茅盾。而拿海派作家与京派作家相比，沈从文认为，“趣味及文体，那区别，是一个略读现代中国文学作品的人即可以指出的。那简单直可以说是完全两样东西”²⁷，一个的基础都是筑于华丽与夸张的局面下，另一个却已然发展到朴素实在一面去。

朴讷无华的文字既去掉了粉饰，又脱离了羁绊，因而表达会更加直接和深远。沈从文举冯文炳为例证，说明文字的简单并不意味着内涵的贫乏。冯文炳使文字离去一切文法束缚与藻饰，使文字变成言语，回到生活的真实与生命的源头，“虽因为吝惜文字，事事感到简单，也仍然见出作品的朱玉完全的”。²⁸沈从文对用字，措词都考虑易于为读者所接受的作品持肯定态度，认为那些看似平常素朴的文字，平凡的看，平凡的叙述，表现一个平凡的境界，手法是较之故意雕琢的文字更为纯熟的，其中蕴涵的是更多作者的审美取向与文字功力，所以无一不平常的笔触反而有无比强大的表达力与穿透力，感人至深，更能得到极多的读者。

简单朴讷的形式下所蕴涵的深刻内蕴不是每一个读者都能理解和感受到的，相反，可能会因为形式的朴素而让人误以为内容的贫乏。抽去一切略涉夸张的辞藻，排除一切烦冗的字句，可以让读者以纤细的心去接近玩味，但对于一个文学接受者来说，没有丰富的生活经历，没有深刻的生命体验，简单朴讷的作品就不能引起他们的兴趣，在他们看来也许就毫无价值可言，他们反而会对那些辞藻华丽，夸张奢靡的文章趋之若鹜，大加追捧。能够赞赏简单朴讷文风的人，自然是深谙简单朴讷之中有精致深微意味的人。沈从文偏爱简单朴讷风格，他的不少批评文章，正是对那些具有简单朴讷风格的作品“亲切气味”的体察以及牧歌动人的原始的单纯的品味。

(三)对和谐与宁静的细心体察

和谐与宁静，是古典主义的审美理想，也是沈从文的审美理想，他对与他自己本人的审美理想和审美取向一致的作品所渲染的和谐宁静的氛围总是细心体察。他认为，和谐与宁静之美，体现在文学创作中就是要求作家行文自然和谐，不矫揉造作，在作品的有机统一中显出一种完美。

对于“充满了一切农村寂静的美”的冯文炳作品，沈从文是这样评析的：“给农村写照，其基础，其作品显出的人格，是在各样题目下皆建筑到 ‘平静’上面的。有一点忧郁，一点向知与未知的欲望，有对宇宙光色的眩目，有爱，有憎，——但日光下或黑夜，这些灵魂，仍然不会骚动，一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突。作者是诗人 (诚如周作人所说)，在作者笔下，一切皆由最纯粹农村散文诗形式下出现，作者文章所表现的性格，与作者所表现的人物性格，皆柔和具母性”。²⁹认为他的在这“最纯粹农村散文诗”的优美文体中创造出了和谐宁静的意象，具有朴素的美，对其营造出的和谐宁静的美学意蕴给予了肯定。

在评价施蛰存时，沈从文认为他早期的创作能“以一个自然诗人的态度，观察及一切世界姿态，同时能用温暖的爱，给予作品中以美而调和的人格”,所以像《上元灯》这样的作品才“清白优美、柔和安详”,³⁰正契合和谐与宁静的审美追求。对于施蛰存后来“写新时代的纠纷，各个人物的矛盾与冲突，野蛮的灵魂，单纯的概念，叫喊，流血”³¹的作品，沈从文认为是失败的，因为这些，作者在生活无从体会得到，毫无缘由的喧嚣与叫喊，只能破坏“静穆的伟大”这一悠远的美学传统。除了是作者生活经验的不足外，还有就是破坏了和谐与宁静的审美原则。

沈从文认为，须有足够丰富生活的历练，有更多宁静智性的积淀，有崇尚和谐唯美的生命取向，借助简单朴讷的文字，才可能编织出和谐宁静的审美空间。正因为如此，他高度评价许地山的作品：“在中国，以异教特殊民族生活作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与光，色香中不缺少诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一 (另外的周作人，徐志摩，冯文炳诸人当另论)。这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文明与古旧情绪糅合在一处，毫不牵强的融成一片。作者的风格是由此显示特异而存在的。” “他用的是中国的乐器，是我们最相熟的乐器，奏出了异国的调子，就是那调子，那声音，那永远是东方的，静的，微带厌世倾向的，柔软忧郁的调子，使我们读到它时，不知不觉发生悲哀了。”³²他说反映在许地山一切作品上“对人生，所下诠解，那东方的，静的，柔软忧郁的特质”,“在作品里那种静观的反照的明澈”³³将永远成为奢侈的，贵族的，情绪的滋补药品。

沈从文在《论闻一多的 <死水>》中说，朱湘的《草莽集》和闻一多的《死水》是“两本最好是诗”。之所以有这样的断定，并不仅仅是因为它们在“全是不安定，全是纠纷”的那个时代所规定的条件下“皆以非常寂寞的样子产生，存在”³⁴，而是他细微体察到并极为看重它们所包孕的和谐与宁静。他说《草莽集》是全部调子建立于平静上面的，整个的平静，在平静中观照一切，作者用旧词中属于平静的情绪中所产生的柔软的调子写成他自己的诗，这样的诗明丽而不纤细，较之郭沫若纯粹极多，其价值是不至于因目前的寂寞而消失的；他还说《死水》不是“热闹”的，是近年来一本标准的诗歌，“在将来，某一时节，诗歌的兴味，有所转向，使读者，以诗为 ‘人生与自然的另一解释’文字，使诗效率在 ‘给读者学成安详的领会人生’，使诗的真价在 ‘由于诗所启示于人的智慧与性灵’，则《死水》当成为一本更不能使人忘记的诗”。³⁵

很难想象，在一个远非和谐的年代里，作者如果不能与时代保持一定的距离，不能以从容平静的心态去体察和书写，却可以从自然中沉静中得到一种生的喜悦而创作出带有和谐宁静意蕴的作品来。沈从文说：“若把心沉静下来，则我能清清楚楚地看一切世界。冷眼地作旁观人，于是所见到的便与自己离得渐远，与自己分离，仿佛便有希望近于所谓艺术了。”³⁶这可以视为沈从文在创作中有意识地追求并营造和谐与宁静的文学世界的自觉意识，也是他开展文学批评的重要尺度和标杆。

三、独特的批评个性

有人认为，文学批评是对文学的科学评价，不是单纯的审美享受，一个真正名副其实的批评家，应该是无倾向、无偏爱、无私见的分析者，他已经把自我消除得相当干净；也有的人认为，真正的文艺批评应写出自己对于某一作品的印象与鉴赏，而绝不是偏于理智的判断。其实，纯粹客观的愿望即使是真诚的也难免因为过于苛刻而无法实现，况且一味地强调剔除自我，也必然会抹杀了批评家的独特个性和气质。文学批评作为批评家个人的选择，当然会受到批评家主体因素的规范和制约，因此，只有作家作品与批评主体的审美心理相契合，才能成为文学批评的选择对象。相对而言，在中国现代文学批评史上，李健吾是一个偏向于艺术型、经验型的批评家，他把批评看做是叙述灵魂在杰作中的探险，因此在阅读、阐释作品时，倚重体会、感悟，而较少思辨色彩；茅盾注重理性、崇尚客观，往往把作品的形象上升为理性的历史认知，显示重分析、重判断的价值取向；沈从文在文学批评中特别重视对作家作品印象的复述，并表现出对作家修养特别的敏感与重视，与其他批评家形成鲜明对照，其批评呈现出独特的个性风貌。

(一)善于用感悟式去把握作家的总体风格

中国的文学批评传统注重审美直觉和整体神韵的把握，而于19世纪下半叶在法国盛行的印象主义批评强调批评者应赤手空拳，用自己的人生拥抱作品，有重情感体悟、重审美印象的特点。他们尊崇个人的主观感受和印象，认为印象即真实，批评家的使命是把他对于作品的印象凝定下来，让自己的心灵进入作家作品的心灵世界。沈从文的文学批评自然少了“学院派”学者的干涩沉闷，也没有理论家惯有的盛气凌人，而是带有显著的审美直觉感悟的特色。与沈从文同为京派的批评家李健吾是中国印象主义批评的代表，他认为一个批评家要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。他评论沈从文的“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。 《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句”³⁷。这评论深得作品的精髓，沈从文不吝将“最好的读者”捧给他，对他印象式批评的青睐也溢于言表。沈从文在谈论自己的创作时曾说：“我写了无数篇章，叙述我的感觉和印象。”认为创作是“当前一切官能的感觉的回忆”。其实作为批评家的沈从文，在开展文学批评时，也是注重对作品整体审美的把握，善于用感悟式去把握作家的总体风格。

在他的文学批评文章中，我们极少看到所谓的专业性批评术语。他把文学批评当做是一种艺术创造，努力通过形象的比喻来贯通作品的气韵，以唤起情感共鸣，启发读者进一步的体会与妙悟。比如沈从文谈徐志摩作品“文字的动，情感的动”给他的感觉是那么活泼而轻盈，“如一盘圆莹珠子在阳光下转个不停，色彩交错，变幻炫目”。³⁸

再如他这样论评朱湘的诗歌创作：“能以清明的无邪的眼，观察一切，能以无渣滓的心领会一切。大千世界的光色，皆以悦目的调子为诗人所接受，各样的音籁皆以悦耳的调子为诗人所接受”, “使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微皱，更见出寂静”。³⁹我们知道，许多阅读体验可能是超语言的，全靠语言分析来表达非常困难。沈从文对朱湘诗歌那种清新、纯净、柔和、寂静的神韵的总体把握，就是以一种直观的、会意的批评语言生动准确地概括和传达出来的，其精彩与魅力，就像他笔下的《边城》一样静美，充满了诗意。直觉感悟的最大特点在于不经过逻辑推理，也不讲求分析技巧，它往往是主体在艺术活动中通过自己的感官，凭对象的感性形式而对其丰富内涵加以直接把握，获得感受。这种印象式的直观批评，要求批评家要特别善于敏锐地发觉作家的创作特色，然后作出总体的评价。这种注重总体印象把握批评方式，有时比那种生搬硬套批评概念、拆解作品的做法更贴近艺术的审美触角。沈从文有作家的创作实践经验，又有批评家的敏锐，自然会比别人更注意也更擅长去捕捉作家独特的总体风格了。

如果拿茅盾20世纪30年代的“作家论”相比，我们不难发现，茅盾的作家论带着浓厚的理论批评色彩而缺少审美体验，富于理性是其主要特征。他总是用某种先验的批评理论，如阶级分析法来给作家作品定性，而较少对作品进行直接的阅读感受和完整的艺术把握。相反，沈从文的“作家论”则主要以主观的体验方式，力图引导读者以直观的方法获取切身的感受和瞬间的印象。当然，我们也不能走向另一个极端，即以为艺术的直觉感悟式批评绝对排斥理性和经验。文学批评实践证明，直觉感悟式的批评，恰恰需要以批评主体的生活经验、艺术修养和知识积累为坚实基础。沈从文常常能够一针见血地触及批评对象的一些本质属性，是因为他那丰富的生活经历与文学实践经验，像丰腴肥沃的土壤培育了他非凡的直觉能力与理性判断能力。例如，他在论及“以被都市文明侵入后小城小镇的毁灭为创作基础，把创作当诗来努力”而有所写作的作家时，对当时文坛来了一番总体扫描：“以被都市物质文明毁灭的中国中部城镇乡村人物作模范，用略带嘲弄的悲悯的画笔，涂上鲜明正确的颜色，调子美丽悦目，而显出的人物姿态又不免有时使人发笑，是鲁迅先生的作品独造处。分得了这一部分长处，是王鲁彦、许钦文、同黎锦明。王鲁彦把诙谐嘲弄拿去，许钦文则在其作品中，显现了无数鲁迅所描写过的人物行动言语的轮廓，黎锦明，在他的粗中不失其为细致的笔下，又把鲁迅的讽刺与鲁彦平分了。另外一点，就是因年龄、体质，这些理由，使鲁迅笔下忧郁的气氛，在鲁彦作品虽略略见到，却没有文章风格异趣的罗黑芷，那么同鲁迅相似。另外，于江南风物，农村静穆和平，作抒情的幻想，写了如《故乡》、 《社戏》诸篇表现的亲切，许钦文等没有做到，施蛰存君，却也用与鲁迅风格各异的文章，补充了鲁迅的说明。”⁴⁰这番扫描举重若轻，把鲁迅乡土小说的特点、成就和影响以及其他年轻乡土作家和鲁迅间的关系与差异作了清晰而到位的剖析。同样，在《鲁迅的战斗》中，沈从文对鲁迅评价不失犀利和独到。他认为“对统治者的不妥协态度，对绅士的泼辣态度，以及对社会的冷而无情的讥嘲态度”，处处莫不显示大胆无畏精神的鲁迅，是不愧把“战士”这称呼双手接受的。“这里在战斗一个名词上，我们是只看得鲁迅比其他作家诚实率真一点的。另外是看得他的聪明，善于用笔作战，把自己位置在有阴影处。不过他的战斗还告了我们一件事情，就是他那不大从小利害打算的可爱处。从老辣文章上，我们又可以寻得到这个人的天真心情。懂世故而不学世故，不否认自己世故，却同世故异途，是这个人比其他作家名流不同的地方。”⁴¹

“印象批评是鉴赏的批评，是审美的批评；它不是对作品进行纯学理的阐释而是一种寻美活动。批评不是对作品进行剖析，进行肢解，不是套用空洞的理论或外在政治观念将其作为相互攻讦的工具，也不是蛀虫式的文字考据和索引；而是全身心投入进作品，以自我的存在去感悟、拥抱另一个存在”。⁴²批评者不判断、不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的。在鉴赏过程中，批评家用自己的人性、自己的存在作为根柢或同化或反抗另一个以文本形式存在的存在，并得出以自我存在为限制的认识，而这种认识恰是结合着自己审美感悟的愉悦而获得的。沈从文的作家论，往往凭直觉感悟作家作品的艺术魅力，并以一种潇洒自如的文笔、行云流水般的散漫结构，娓娓述来，富有诗意。和当今的一些科学、严谨、纯理性的学术论文相比，沈从文的作家论似乎少了逻辑的严密，更未形成科学的体系，但却更富于灵性，也更可能接近艺术的真谛。

(二)擅长于对不同作家作品做纵横比较

“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的。”⁴³因为每一位作家都是处在社会、文化及历史的联系中从事文学创作活动的，这必然会使得处于同一文化背景下的作家作品之间具有某种继承性、雷同性和可比性。沈从文从自己的文学创作中总结出“求同知道人的类型，求异知道人的特性”⁴⁴的经验，并广泛运用于自己的文学批评中，常常将作家作品放在文学发展的整体格局中进行纵横比较，以准确判断批评对象的创作特色、影响及得失。

首先是“求异知道人的特性”，即对于风格不同的作家在比较辨析中显示其各自独特个性，或对表面风格相同的作家，在肯定其风格相近似处的基础上指出他们之间的本质区别。

在同中求异是沈从文常用的方法。郭沫若、郁达夫、张资平三位作家是创造社的代表，他们的小说在“从微温的，细腻的，怀疑的，淡淡寂寞的朦胧里离开，以夸大的，英雄的，粗率的，无忌无畏的气势，为中国文学拓一新地”上有着共同的贡献。沈从文在《论中国现代创作小说》中评论时，肯定地指出了他们在作品方向上“使创作无道德要求，为坦然自由”, “影响较后的中国作者写作的兴味实在极大”, “同时，解放了读者的兴味，也是这几个人”。但沈从文并不止于在一个平面上描述他们的共同面相，而是要深入地在差异性比较中凸显他们的立体化个性。他进一步指出，郭沫若的创作“文字不乏热情，却缺少亲切的美”, “在作品对话上，在人物事件展开与缩小的构成上，则缺少必需的节制与注意”，从作者的作品上，寻找一个完美的篇章“实成为一个奢侈的企图”，相比较的结论是郭沫若的创作小说，“是三人中却为最坏的一个”。张资平以学“故事的高手”那种态度，从日本人作品中得到体裁与布局的方便，写青年人急于想明白而且永远不发生厌倦的“恋爱故事”，用平常易解的文字，使故事从容发展，其中加入一点明白易懂的讥讽，琐碎的叙述，乃不至于因此觉得过长。“错综的恋爱，官能的挑逗，凑巧的遇合，平常心灵上的平常悲剧，最要紧处还是那文字无个性，叙述的不厌繁冗，年轻人，二十岁左右的年轻人，切身的要求，是那么简单明白，向艺术的要求，又那么不能苛刻，于是张资平的作品，给了年轻人兴奋与满足，用作品抓着了年轻人的感情，张资平的成就，也成为空前的成就了。” “然而使作品同海派文学混淆，使中国新芽初生的文学，态度与倾向，皆由热诚的崇高的企望，转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人”。沈从文进而拿张资平作品中的“爱悦”与郁达夫作品中的“忧郁”相比较，他说，张资平的小说告给年轻人的只是“故事”, “故事是不能完全代替另外一种欲望的”，于是，郁达夫“以衰弱的病态的情感，怀着卑小的可怜的神情写成了他的《沉沦》”, “写出了所年轻人为那故事而眩目的忧郁了”。最后，沈从文还不忘将郁达夫和郭沫若来番比较，认为郁达夫“所长的那种自白的诚恳，虽不免夸张，却毫不矜持，又能处置文字，运用辞藻，在作品上那种神经质的人格，混合美恶，糅杂爱憎，不完全处，缺憾处，乃反而正是给人十分尊敬处。郭沫若用英雄夸大样子，有时使人发笑，在郁达夫作品上，用小丑的卑微神气出现，却使人忧郁起来”。⁴⁵在这里，沈从文不仅从文字的使用、故事的布局，还从情感的取向、表现的手法以及读者的接受等方面，对三位作家作了比较，让我们突破了对某一社团、某一流派作家群体笼统的共性印象的拘囿，更多地了解了他们的不同，把握他们的创作个性。

文学批评家在对文学史纵向发展的脉络进行梳理时，肯定要呈现出某一时期某一阶段文学发展的共同风貌。沈从文曾撰文谈《我们怎么样去读新诗》，将新诗的发展分为尝试时期、创作时期和成熟时期三个时期，梳理并阐述新诗的来源及其变化。在谈到第二期的新诗创作时，他说这个时期的诗人们已经能够写成比较完美的新体诗，情绪技巧也渐与旧诗完全脱离，并且完成了新诗的标准，“故中国新诗的成绩，似应以这时为最好”。⁴⁶但沈从文并没有因为时代的整体趋同性而忽略了作家个体艺术追求与创造的独特性。他在时代的同一背景中，辨析作家独特的风格及作品艺术上的成败，探究作家作品间的相互影响与差异，指出在这时的稍前与稍后，另有两种诗发现，为不受这一时期新诗的标准所拘束而另有发展，并取得新成就。“其一是在上海方面的创造社诗派，郭沫若的浪漫主义夸张豪放可作一代表。其一是独出诗集数种的李金发。”他进而将这“两种诗发现”作了比较：“以热情洋溢为年青人所欢喜，是创造社郭沫若的诗，完全与徐志摩、闻一多、朱湘各诗人作品风格异途。从文言文状事拟物名词中，抽出种种优美处，以幻想的美丽作诗的最高努力，不缺象征趣味，是李金发诗的特点。”⁴⁷然而就是“在体裁上显出异样倾向”，同样在作品中显示“那种诗人的忧郁气氛，颓废气氛”的于赓虞、李金发、冯至、韦丛芜等人，也仍然是有差别的。一步一步地逐层辨析他们同中之异，足见沈从文眼光的深邃与细致。比如他谈于赓虞、李金发等糅合在诗中有巧妙处置而又各不相同的特点：“于赓虞作品表现的是从生存中发生厌倦与幻灭情谪，与冯至、韦丛芜以女性的柔和忧郁，对爱作抒情的低诉，自剖，梦呓，又是完全不同了。同是常常借用了古典文字使词藻夸张与富丽，李金发，则仿佛是有时因为对于语体文字的生疏，对于表示惊讶，如郭沫若、王独清所最习惯用过的 ‘哟’字或 ‘啊’字，在李金发却用了 ‘吁’或 ‘嗟乎’字样。或整句的采用，作自己对于所欲说明的帮助，是李金发的作品引人注意的一点。但到于赓虞，却在诗中充满了过去的诗人所习用表示灵魂苦闷的种种名词，丝毫不遗，与第一期受旧诗形式拘束做努力摆脱的勇敢行为的完全相反，与李金发情调也仍然不能相提并论。”⁴⁸

对比风格相近的作家，发微他们各自的艺术个性，认识其独创性和成败得失，这在沈从文的文学批评中比比皆是，如施蛰存与罗黑芷、闻一多与朱湘、沈从文与废名、周作人与冯文炳、俞平伯与汪静之等等的比较。沈从文以一个批评家独到的见识、敏锐的艺术感悟力很好地把握了作家文体风格与其性格和环境的关联，准确发现并揭示他们的“特性”来。

其次是“求同知道人的类型”，即在看似风格截然不同缺乏可比性的作家中深刻概括和分析他们的相同或相似处来。

我们都知道，在中国现代文学史上产生过重大而深远影响、有着崇高地位的周氏兄弟，不管是在人格品性上，还是思想观念上，或是艺术审美趣味上，都有天壤之别。沈从文对此也有非常清醒的认识，他说，“周作人作品和鲁迅作品，从所表现思想观念的方式说似乎不宜相提并论：一个近于静静的独白；一个近于恨恨的诅咒。一个充满人情温暖的爱，理性明莹虚廓，如秋天，如秋水，于事不隔；一个充满对于人事的厌憎，情感有所蔽塞，多愤激，易恼，语言转见出异常天真。”⁴⁹但沈从文还是从不能中找到了可能，从不宜中发现了相宜：“然而有一点却相同，即作品的出发点，同是一个中年人对于人生的观照，表现感慨。”⁵⁰如此求同，真可谓蹊径独辟，别有见地。

从作品风格上观察，徐志摩与鲁迅，表现的实在完全不同。徐志摩“给读者的印象，正如作者被人间万汇百物的动静感到眩目惊心，无物不美，无事不神，文字上因此反照出光彩陆离，如绮如锦，具有浓郁的色香，与不可抗的热”，而鲁迅“却好像凡事早已看透看准，文字因之清而冷，具剑戟气。不特对社会丑恶表示抗议时寒光闪闪，有投枪意味，中必透心。即属于抽抒个人情绪，徘徊个人生活上，亦如寒花秋叶，颜色萧疏”。然而，善于作细微体察和辨析的沈从文，还是在不同之中发现了他们“倒有一点相同，即感情黏附于人生现象上 (对人间万事的现象)，总像有 ‘莫可奈何’之感，‘求孤独’俨若即可得到对现象执缚的解放”⁵¹，告诉我们，对“当前”起游离感或厌倦感正形成两个作家作品特点之一部分。

再如他评论“文字风格表现上，并无什么相同处”的“新散文作家”冰心、朱佩弦、废名三个人的作品时，难能可贵地发现了他们相一致的地方：“然而同样是用清丽素朴的文字抒情，对人生小小事情，一例俨然怀着母性似的温爱，从笔下流出时，虽方式不一，细心读者却可得到同一印象，即作品中无不对于 ‘人间’有个柔和的笑影。”为了强化这一“细心”得到的“同一印象”，他还将他们与徐志摩、鲁迅作“不同”比较：“少夸张，不像徐志摩对于生命与热情的讴歌；少激愤，不像鲁迅对社会人生的诅咒。”⁵²

由此可见，在文学批评实践中，沈从文擅长于对不同作家作品做纵横比较，而且对批评对象的“求同”和“求差”不是全然分开而是结合起来进行分析，所得印象、所作评论自然也就别致和独到了。

(三)着眼于作家的修养

作为作家的“诤友”，沈从文的工作不仅在于“坏处说坏，好处说好”的诚实批评，还在于时时引导和纠正作家创作的道路。他认为，作家不能迷信“天才”和“灵感”，这两个“极无意思”的名词的势力存在就是“使新文学日趋于萎糜，失去健康，转入个人主义的乖僻；或字面异常奢侈，或字面异常贫俭，大多数作品，则不是草率平凡，便是装模作样的想从新风格取得成功，内容莫不空空洞洞”。⁵³“人类最不道德处，是不诚实与懦怯。作家最不道德处，是迷信天才与灵感的存在；因这点迷信，把自己弄得异常放纵与异常懒惰。”⁵⁴摆脱了“天才”和“灵感”迷信的作家，才能真正获得文学观念上的自由，才会真正扎实地培植自身多方面的修养。我们从沈从文所写的文学批评文章中可以发现，他对作家的修养表现出特别的敏感和高度的重视。

沈从文强调作家思想的自由与人格的独立。“一个作家在写作观念上，能得到应有的自由，作品中浸透人生的崇高理想，与求真的勇敢批评态度，方可望将真正的时代精神与历史得失，加以表现。能在作品中铸造一种博大坚实富于生气的人格，方能启发教育读者的心灵。”⁵⁵文品即人品，成功的作品无不是作家整个人格的表现。作家能否“在作品中铸造一种博大坚实富于生气的人格”以启发教育读者的心灵，首先就在于作家自己必须具有一种博大坚实富于生气的人格，具有人生的崇高理想与求真的勇敢批评态度。

在分析文学运动的得失时，沈从文指出有两件事值得我们特别注意：第一是文学同商业结了缘，作品成为大老板商品之一种；第二是文学与国内政治不可分，成为在朝在野政策工具之一部。由此，他看出了文学失却勇敢天真而走向堕落的倾向。作家“一面既得迎合商人，一面又得傅会政策”，完全失去了思想的自由与人格的独立，文学的“堕落是必然的，不可避免的”⁵⁶。作品成为商品之一种，趣味日益低下，影响再坏也不以为意；作家被政治看中，作品成为政策工具后，文学作品不过是政客蓄养的打手弄出来的政治点缀物罢了。作家没有了思想的自由和人格的独立，势必为趋时讨功而朝秦暮楚，东食西宿，时而左，时而右，进身照例是因缘时会，这样的堕落是极为可悲的，文学也会因此失去人们的敬重。

沈从文说：“我崇拜朝气，喜欢自由，赞美胆量大的，精力强的。一个人行为或精神上有了朝气，不在小利小害上打算计较，不拘拘于物质攫取与人世毁誉；他能硬起脊梁，笔直走他要走的道路……”⁵⁷作家面临两种巨大压力：经济的和政治的压力。战胜这两种压力而尊严的生存下去，就要有勇敢雄强的精神支柱。“一个稍有生气的作家，在商人与政府两方面的摧残中，他们不是饿死便是杀死，这些现象在中国的今日是很平常自然的。”⁵⁸一个忠于艺术的作家，是诚实而不怯懦的，他能够以勇敢雄强的人格向贫穷与命运挑战，以理想与生命同政府抗争，以自由独立的精神与社会战斗。“我们实在需要一些作家！一些的作家，能追究这个民族的一切症结的所在，并弄明白了这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信、懒惰……他们又能理解在文学方面，为这个民族自存努力上，能够进些什么力，应当如何去尽力。”⁵⁹他们有基于崇高理想与信仰的纯正的文学观，视文学为一生相就的献身事业，不图速成，不谋小就，写作不基于别人的毁誉，而出于一个自己生活的基本信仰，即相信一个好作品可以完成一个真理，一种道德、一些智慧。作家不应该是盯住眼前个人得失的近视眼和市侩庸人，他要凝眸未来，关注整个民族与人类命运前途，能硬起脊梁勇于当领路人。