慢词是宋词的主要体式之一，它与小令一起成为宋代词人最为常用的曲调样式。慢词的名称从“慢曲子”而来，指依慢曲所填写的调长拍缓的词。《词谱》卷十慢词“盖调长拍缓，即古曼声之意也。”“慢曲子”是相对于“急曲子”而言的，慢与急是按照乐曲的节奏来区别的。“慢曲子”又称“慢遍”，王建《宫词》说：“巡吹慢遍不相和，暗里看谁曲较多。”《词源》卷下说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、曳，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”显然，由于曲调变长、字句增加、节奏放慢，与小令相比慢词在音乐上的变化更加繁多，悠扬动听。于是，这也就适宜表达更为曲折婉转、复杂变化的个人情感。
这里需要辨明的是“慢词”与“长调”的区别。慢词曲调较长、字数较多，但这并不意味着所有的长调都是慢词。如《胜州令》长达215字，分成4叠，现存宋韩师厚妻郑意娘所填的词一首。反过来，《高丽史·乐志》中所载的《太平年慢》则只有45字，双调。敦煌琵琶谱中的“急曲子”也有不短于“慢曲子”者。词调的“慢”与“急”是依据其音乐节拍的缓慢或急促来区分的，与字数没有必然联系。当然，乐曲的节奏放慢之后一般说来曲调要变长、字数要变多。而长调、中调云云，则是根据各调的字数多寡来区分的，这同样与“慢曲子”、“急曲子”无关。唐宋时期，没有“长调”、“中调”之说，至明清时期才出现这类划分，并将其与“慢词”、“小令”混为一谈，遂造成后人理解上的混乱。明人顾从敬刻《类编草堂诗余》，将分类编排的旧本改为按调编排的新本，将词重新分为长调、中调、小令三类：58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调。清初毛先舒在《填词名解》中肯定了这一分类法，于是，这种分法在清代便甚为流行，而且往往将慢词与长调等同起来。一直到今天，个别学者依旧认同这种分法，王力先生在《汉语诗律学》中说：“我们以为词只须分为两类：第一类是62字以内的小令，唐五代词大致以这范围为限；第二类是63字以外的慢词，包括《草堂诗余》所谓中调和长调，它们大致是宋代以后的产品。”（第520页）很明显，这些学者是将字数多寡与乐曲缓急两个不同标准混淆起来了，漠视了宋词本是合乐歌唱的音乐特质。对此分类法，清人已经加以驳斥。万树《词律·凡例》说：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎，抑中调乎？如《雪狮子》有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎，抑长调乎？”四库全书臣十分赞同万树的观点，《四库全书总目》卷一百九十九《类编草堂诗余提要》说：“词家小令、中调、长调之分自此书始。后来词谱依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”今天多数学者已经舍弃了长调、中调、小令的分类法。然而，清人使用这种分类法已经约定俗成，在词论中所言的“长调”往往即指“慢词”，故必须辨明。

　　词的曲调样式除慢与小令以外，还有近、引两类。《词源》卷下称“美成诸人又复增演慢曲、引、近”。近，是近拍的简称，它是近列于慢曲之后、令曲之前的曲子，如《好事近》、《丑奴儿近》之类。近拍的字数大致介于慢曲与小令之间，最短的是袁去华的《卓牌子近》71字，最长的也是袁去华的《剑器近》96字。引，本来是古代乐曲的名称，在大曲中与序的意义相近，为前奏曲、序曲之意，如《千秋引》、《天香引》之类。引的字数与近拍相似，最短的是苏轼的《华清引》40字，最长的是向子諲的《梅花引》114字。所以，明清人往往根据字数将近、引归入中调，这仍然是不合理的。近、引的名称在于它们在乐曲中所处的位置，依然应该从音乐的角度去理解。近、引曲调较少，作品数量也不多，故附于此一并介绍。

　　第一节　慢词的兴起及其发展慢词的兴起同样可以追溯到唐代，王灼《碧鸡漫志》卷五说：“今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲，予固疑之。然唐中叶渐有今体慢曲子。”其实，慢词产生的年代可能还早于唐中叶，它与歌词其它体式差不多同时兴起，只不过后来没有获得同步发展而已。

　　“慢曲子”对应于“急曲子”，在唐代燕乐系统一经形成的时候就作为乐曲的一种基本形式存在。《新唐书·礼乐志》讨论唐时乐曲，有“慢者过节，急者流荡”之说。唐代大曲，其基本结构形式也就是散--慢--快，可见“慢曲子”与“急曲子”是对应地同时存在的。《碧鸡漫志》卷三说：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”也就是说，慢曲是大曲的一部分，经过摘遍单行、独立演唱之后再发展起来的。现存的敦煌琵琶谱25曲，注明“慢曲子”的有7调，注明“急曲子”的有4调。在唐写本琵琶谱中，标明“急曲子”的有《胡相问》一曲，标明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲。标明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《倾杯乐》、《伊州》。

　　配合这些“慢曲子”演唱的歌辞，就是后人所说的“慢词”。所以，在重新发现的“敦煌曲子词”中就有7首慢词：《洞仙歌》2首，分别为74字与77字；《倾杯乐》2首，分别为109字与110字；《内家娇》2首，分别为96字与106字；《别仙子》1首，71字。这些慢词，“无论句型、句式、领字等形貌，均已奠定了慢词的声律基础。惟用韵方面变化颇大，且有平仄通叶的现象，与宋人的作品不尽相同”，因此，黄坤尧先生特意将其称为“唐慢体”。此外，同一词调不同作品字数的不等，也说明了初期慢词的不确定性。现举二词为例：

　　忆昔笄年，未省离閤（合）。生长深闺苑，闲凭着绣床，时拈金针。拟貌舞凤飞鸾，对妆台重整娇姿面。知身貌算料，岂交（教）人见？又被良媒，苦出言词相诱玄。每道说水济（际）鸳鸯，惟指梁间双燕。被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）书业、抛妾求名宦。众（纵）然选得一时朝要，荣华争稳便？（《倾杯乐》）

　　丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝装玉凤金蝉。轻轻浮（傅）粉，深深长画眉绿。雪散胸前，嫩脸红唇，明如刀割，口似珠丹。浑身挂异种罗裳，更薰龙瑙香熛（烟）。屐子齿高慵移步，两足恐行难。天然有灵性，不娉凡交。招事无不会，解烹水银，练（炼）玉烧金，别尽歌篇。除非却应君王，时人未可趋颜。（《内家娇》）
两首词都是写女子的情感世界。《倾杯乐》写一位女子“悔教夫婿觅封侯”的痛苦。独守空房时，忆及待字闺中的憧憬及其出嫁，结果是夫婿为求取功名而轻离别。于是，就把怨恨发泄到媒人的花言巧语之上了。结尾句对荣华富贵的蔑视，表明了古代女子的价值取向完全不同于男子，她们只重视情感的需求，因为这对她们来说就是唯一。《内家娇》则写宫廷女子，基本上是外貌、打扮的描写，完全是南朝宫体诗的作风。两首词都有了充分的展开铺排，有了充裕的空间与时间叙述，语调上也不急不迫，缓缓说来。

　　唐五代以来，慢词在文人手中的填写，必然会接受唐近体诗的影响，显示出诗与词过渡或融合的诸多痕迹。这种融合的过程，也是慢词发展过程的一部分。唐五代文人所填写的长调，也因此具有了不同于宋代慢词的某些特点。黄坤尧先生反对笼统地将唐五代人的长调称之为慢词，而仔细地将其区分为声诗体、律体、律慢过渡体、唐慢体、宋慢体等五种类型。其中，“律体”的“句拍组织大部分仍不脱五、七言诗律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韵颇密，略以平声为多，且见错综变化的现象。韵拍短促，节奏较快”；“律慢过渡体”“基本上已摆脱了律体句度的束缚，无论下字用韵，都能适应乐曲的实际需要，尤以偶字句的普遍应用，使节奏减缓”；以及上文提及的“唐慢体”等等，分类标准都有点过于人为勉强，但却能某种程度上揭示近体诗对慢词发展的影响。其间，“声诗体”与“慢体”的区别则是必要的。

　　首先是声诗体。“绪论”中已经详细讨论了“声诗”合乐歌唱的过程。五、七言声诗被谱入曲子，再杂以泛声、和声、散声等等，往往流传一时。由于声诗与乐曲配合初期的不适应性和艰难性，以及诗人与乐工之间也需要一个默契过程，诗人和乐工开始时多数选择篇幅短小的作品去合乐歌唱，然不排除其中也有个别调长字多的作品。黄坤尧先生收集到四首：张说《乐世词》，七言十句排律，六平韵；温庭筠《达摩支》，七言十二句古诗，分别作入、平、上三段换韵；冯延巳《寿山曲》，六言十句排律，五平韵；吉中孚妻张氏《拜新月》，三、五、七杂言，单调，分别作平、去、平、入、平五段换韵。以张氏《拜新月》为例：

　　拜新月，拜月出堂前。暗魄深笼桂，虚弓未发弦。拜新月，拜月妆楼上。鸾镜未安台，娥眉已相向。拜新月，拜月不胜情。庭前风露清，月临人自老，望月更长生。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容仪，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，却忆红闺年少时。

　　古代民间有“拜新月”的风俗习惯，大都是妇女所为，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大约在五月或七月行此礼。唐李端《拜新月》说：“开帘见新月，便即下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带。”张氏借题发挥，写青春消逝、红颜不再的悲哀。每次“拜月”，必然是时光又悄悄流逝过去一年，张氏将“众女”拜月的欢快与“东家阿母”拜月的悲哀两相对比，突出主题。这首作品虽然不脱五、七言诗律句法，但是已经与词体十分接近，字数也长达101字。“敦煌曲子词”中另有二首《拜新月》，杂言体，双调，分别为84字与86字，黄坤尧先生将其归入“律体”。

　　其次是唐五代文人创作的“慢体”词。其格律形式有与宋代慢词完全吻合的。如杜牧的《八六子》：

　　洞房深，画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨，冷滴芭蕉，惊断红窗好梦。龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信，凤帐萧疏椒殿，闲扃辇路苔侵。绣帘垂，迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望处金舆渐远，何时彩仗重临？正消魂，梧桐又移翠阴。

　　这是一首宫词，写宫女的寂寞和青春的虚度，她们在等待帝王临幸的过程中渐渐憔悴老去。杜牧将宫女整日整夜愁苦无聊的情景描述得比较详细，从而深入地表现了她们内心的痛苦。这首词双调，90字，6平韵。宋人所作的《八六子》大致与其相似，明显是承袭了杜牧作风的。或以为杜牧的慢词是伪作，这是持“慢词后起”说的观点。从敦煌曲子词所存的慢词情况来看，杜牧的创作完全可能。

　　到了“花间词人”手中，调长拍缓的词逐渐增多。如尹鹗的《金浮图》，双调，94字，14仄韵，多四言句式；尹鹗的《秋夜月》，双调，84字，10入韵，为二、三、四、六言句式；李珣的《中兴乐》，双调，84字，12平韵，以四言与六言偶字句为主；欧阳炯的《凤楼春》，双调，77字，11平韵，下片以四言句式为主。举二首词为例：

　　三秋佳节。罥晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蕊和烟轻捻。酒浮金屑。徽云雨，调丝竹，此时难辍。欢极。一片艳歌声揭。黄昏慵别。炷沈烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语丁宁，情委曲，论心正切。深夜。窗透数条斜月。（尹鹗《秋夜月》）

　　后庭寂寂日初长，翩翩蝶舞红芳。绣帘垂地，金鸭无香，谁知春思如狂？忆萧郎。等闲一去，程遥信断，五岭三湘。休开鸾镜学宫妆，可能更理笙簧。倚屏凝睇，泪落成行，手寻裙带鸳鸯。暗思量，忍孤前约，教人花貌，虚老风光。（李珣《中兴乐》）

　　《秋夜月》写一次歌舞狎妓的过程。“三秋佳节”，酒宴之间，见美人，听“丝竹”，“艳歌声揭”，主宾尽兴“欢极”。作乐到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至窃窃私语到“深夜”时分。这是一种典型的“花间”题材，整个狎妓过程从容不迫，事情是一步一步发展到“醉并鸳鸯双枕”的，词人叙述的口气也不急不慢。这种情景就适宜于调长拍缓的曲子演唱，全词以四、六言偶字句为主，达到了这种艺术效果。《中兴乐》写闺中思妇对“萧郎”的思恋之情。在“寂寂”漫长的日子里，闺妇百无聊赖、慵懒困顿，任“绣帘垂地，金鸭无香”，没有心情做任何事情。原因就是“萧郎”远去“五岭三湘”，路途遥远，音信断绝。与身体外表的慵懒相比较，闺妇的内心却是思绪翻滚，“春思如狂”。一外一内、一静一动的映衬，将人物的心情意绪表现得淋漓尽致。下片写梳妆、写弹奏、写远望，时时离不开别思的缠绕。尤其教人焦急的是在这空自等待中“虚老风光”，青春流逝。及至再度相见，恐怕就没有少年的情趣与心境了。“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”（《古诗十九首》）这是古往今来独守空闺、浪费青春年华的闺妇们的共同痛苦。全词同样以偶字句式为主，将人物的思绪缓缓展现。

　　北宋真宗以前，人们填写小令尚且十分罕见，更不用说慢词。这一时期，人们依然在逐渐熟悉燕乐这一新的音乐形式，酒宴间奏乐，多数还是选择短小的令词形式。慢词创作几乎进入一段“空白”时期。但是，篇幅较长的“慢曲子”却依然在各种场合被演奏。经常用于宫廷祝祭的乐歌《六州》和《十二时》等都颇具规模。而且，“每春秋圣节三大宴”，“作《倾杯乐》”，“作《三台》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龟兹》”。此外，“宴契丹使”、“每上元观灯”、“余曲宴会、赏花、习射、观稼”，都要“奏乐行酒”。“所奏凡十八调、四十大曲”，其中后来经常被宋代词人“摘遍”所填写的“慢曲子”有：《齐天乐》、《万年欢》、《大圣乐》、《石州》、《绿腰》等等。宋太宗“洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵琶独弹曲破十五，……因旧曲造新声者五十八”。真宗以后，“慢曲子”创作趋于繁盛，“其急、慢诸曲几千数”（均见《宋史》卷一百四十二《乐志》）。与“慢曲子”配合歌唱的“慢词”也因此出现。人们在酒宴之间不仅听乐曲，也听歌妓演唱。张先《熙州慢》说：“持酒更听，红儿肉声长调。”这种歌舞酒宴的目的也就有了一定的改变，以前是为了追逐色情、或送别友人，现在又增加了一项欣赏歌妓曼声演唱、弹奏技艺的目的。

　　“慢词”由于拍缓调长，演唱一首曲子的时间也就比较长。岑参《秦筝歌送外甥萧志归京》说：“怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。”白居易《早发赴洞庭舟中》说：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》。”北宋社会经过近六七十年的休养生息，安定繁荣，人们已经有闲暇的时间、从容的心境，从事慢词的创作，聆听慢词的演唱。慢词继小令之后兴起也就是必然的。

　　慢词之所以在小令繁荣达到高潮之后全面兴起的主要原因有四点：一、“慢曲子”创制的繁盛为慢词创作做好了音乐上的充分准备；二、由于国家统一，社会安定，经济发展，城市繁荣，市民壮大，短小的令词已不能满足人们反映生活和进行文化娱乐活动的需要了，人们欢迎出现更多的时尚流行的歌曲；三、令词创作的繁荣为慢词的发展提供了丰富的经验，在艺术上为慢词的兴起做好了准备；四、一些有音乐修养的词人注意到慢词这一新的事物，并通过自己的创作把慢词推向一个新的历史阶段。比较早地接触到“慢词”创作的词人有欧阳修、张先、柳永等人，柳永留待以下专门讨论。

　　欧阳修创作的慢词留存至今大约有6首，即《御带花》（99字）、《摸鱼儿》（117字）、《醉蓬莱》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）。举二首为例：

　　卷绣帘、梧桐秋院落，一霎雨添新绿。对小池闲立残妆浅，向晚水纹如縠。凝远目，恨人去寂寂，凤枕孤难宿。倚阑不足。看燕拂风帘，蝶翻露草，两两长相逐。双眉促。可惜年华婉娩，西风初弄庭菊。况伊家年少，多情未已难拘束。那堪更趁凉景，追寻甚处垂杨曲。佳期过尽，但不说归来，多应忘了，云屏去时祝。（《摸鱼儿》）

　　独自上孤舟，倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅，今夜里，厌厌离绪难销遣。强来就枕，灯残漏永，合相思眼。分明梦见如花面。依前是、旧庭院。新月照，罗幕挂，珠帘卷。渐向晓，脉然睡觉如天远。（《踏莎行慢》）

　　两首词都是写离愁别思。因为用慢词演唱，就能够充分婉转地展现人物的“心绪”。《摸鱼儿》写秋日雨后“对小池闲立”时的思绪及归去时的“凤枕孤难眠”，原因只有一点：“恨人去寂寂”。燕、蝶的轻盈翻飞、成双成对，都从反面刺激了思妇。下片怨己怨人。怨己，“伊家年少，多情未已难拘束”，无论如何也不能排遣离别愁思的纠缠；怨人，“佳期过尽”，“不说归来”，“忘了云屏去时祝”，以至让闺中人苦苦地徒自等待。这首词在时间安排上也打破通常的顺叙或倒叙的方法：“闲立”到“向晚”，回房中“凤枕孤眠”，这是顺叙；孤枕难眠，又思绪万千，回想起白日“倚阑”时的种种见闻，这是倒叙；由此追溯，一直到离别刹那的情景。这种叙述时间的纷繁穿插，将人物内心世界微妙复杂的变化一一展露在读者面前。《踏莎行慢》换到“行人”的角度。“独自上孤舟”，天涯漂泊，其苦况也是可想而知的。“行人”何尝不是“倚危樯目断”，心系闺中，“厌厌离绪难销遣”呢？长夜漫漫，“强来就枕”，以期在睡梦中忘却，岂知又是“梦见如花面”，相聚相亲的情景历历如在眼前。贪得梦中片刻欢娱，醒来之后又将如何？离愁别思将更深入一层，那也是不言而喻的。这两首词层层铺排，结构完整，委婉含蓄，韵味悠然，是比较成功的慢词创作。只是因为欧阳修创作的慢词数量较少，作品的著作权有时也有争议，所以没有引起今人的充分注意。

　　在北宋前期词人中，张先是创作慢词比较多的词人。跟柳永一样，他在慢词的创制发展方面有过一定的贡献。《安陆词》中留存至今的慢词有：《山亭宴慢》（二首）、《谢池春慢》、《宴春台慢》、《归朝欢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、《倾杯》（二首）、《沁园春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《劝金船》、《汉宫春》、《满江红》、《塞垣春》等19首，约占张先存今全部词作的10%。而欧阳修的慢词则只约占其存今全部词作2.5%。张先创作的慢词数量确实是明显增加了。作品数量的增加意味着词人对这一歌词体式的重视和所耗费的精力，慢词形式也必将在他手中有长足发展。同样阅读他的两首慢词：

　　绕墙重院，时闻有，啼莺到。绣被掩余寒，画阁明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影间相照。尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。（《谢池春慢》）

　　绿野连空，天青垂水，素色溶漾都净。柔柳摇摇，坠轻絮无影，汀洲日落人归，修巾薄袂，撷香拾翠相竞。如解凌波，泊烟渚春暝。彩绦朱索新整。宿绣屏，画船风定。金凤响双槽，弹出今古幽思谁省？玉盘大小乱珠迸。酒上妆面，花艳媚相并。重听，尽汉妃一曲，江空月静。（《翦牡丹》）

　　《绿窗新语》卷上引《古今词话》说：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去。因作《谢池春慢》，以叙一时之遇。”这是一个典型的郎才女貌、一见钟情的故事，但从叙述的过程来看，恐怕更多的是张先的自我感觉良好的事后追叙。作品就写出了这一段自我良好的感觉。起拍从春晓莺声入笔，继之从“掩余寒”的体肤之感转绘目之所见：晴空开阔，飞絮濛濛，莎平水渺，“日长风静”，花影掩映。这一幅画面颇得孟浩然“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”（《春晓》）之神味。在如此明媚清丽的春日里，遭遇某位让人心动的艳丽女子，仿佛是期待之中或情理之中的事。过片换从嗅觉落墨，引出“谢女”，烘托这位女子的香艳诱人。其容颜与神态则是“秀艳施粉”、“多媚轻笑”，其衣着与装饰则是“艳鲜衣薄”、“碾玉双蝉”，一位活脱脱的绝色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”与开篇上呼下应，以听觉开始以听觉结束，余音娓娓。除了一路上的追随以外，两人似乎没有更多的接触，留给词人的是事后的回味与想象，“相思调”中应该包含着许许多多。这种事后的回味与想象，使作品余韵无穷，同时也更像是张先的一相情愿。这首词上片写景色，下片写艳遇，似两首独立的小令。夏敬观《手批〈张子野词〉》评此词说：“长调中用小令作法，别具一种风味。”其实，张先不是故意“用小令作法”，而是还不能熟练地驾御慢词形式，创作中自然用上了熟悉的“小令作法”。
《翦牡丹》的小标题是“舟中闻双琵琶”，主要抒写自己听乐声的感受。上片是写听闻琵琶声的环境，突出周围的清新净丽。绿野、碧水、青天，一片洁净的“素色”。如画的境界中，点缀着“凌波微步”的“撷香拾翠”的佳人，更给画面增加了诗意。中间“柔柳摇摇。坠轻絮无影”是词人自我赏识的“三影”句之一，同样是词人善于捕捉诗情画意才能的展露。上片至此已经构成一个完整的“小令”境界。下片才正式进入主题，写在如此美丽的环境中听闻乐声的感受。词人化用了白居易《琵琶行》“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”句意，让人们对此琵琶声产生无限的美妙联想。一曲奏罢，“江空月静”，冰清玉洁，表里俱澄澈，身心溶入环境，一起得到净化。

　　这两首词既不缺少诗意，也不缺少佳句，但就慢词长调而言，却缺少铺叙和变化，缺少把全篇串接在一起的内在情思和内在的针线，因此，读起来使人感到有些松散。这就使张先的慢词带有从小令向慢词发展的过渡性。前一首，可以明显看出，作者还没有摆脱近体诗与小令的句法，有句而无篇。后一首与前者相较，虽有明显的进步并初步具有慢词的韵味，但与柳永相比却仍有很大差距。

　　张先因为更频繁地用慢词的形式进行写作，慢词的题材就有了相当的扩展。《山亭宴慢》作于有美堂，为赠友人之作。《西湖遊览志余》载：“有美堂，在（杭州）凤凰山之顶，左江右湖，举陈目下。”词中主要写与友人宴聚的欢快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念之情。《破阵乐》则描摹杭州城“郡美东南第一”的繁华盛丽，词中一一罗列亭台楼阁、池塘流泉、巷陌街衢、吴歌粉面、西湖风月、宾客游乐等等。结尾“西湖风月，好作千骑行春，画图写取”，与柳永《望海潮》“千骑拥高牙。异日图将好景，归去凤池夸”，有异曲同工之妙。《倾杯》（横塘水静）则写家乡吴兴的风貌，垂虹桥、溪边楼、五亭风景、渔舟夜泛，历历在目。词人思恋不已，就嘱托友人“莫放寻春缓”。《熙州慢》和《塞垣春》为赠友之作，写“潇湘故人未归”、“犹记竹西庭院”的思念之情。上述种种，都超越了“艳情”的范围，为慢词的创作带来了新的气象。此外，《卜算子慢》写被迫“欲上征鞍”以及旅途困顿时对“弯弯浅黛长长眼”的恋人的思念，从对方角度着笔，通过“静夜无人，月高云远”环境和“一饷凝思，两袖泪痕”的表情流露，层层揭示人物的内心苦况。全词有了整体的安排与铺叙，更近似成熟的慢词。陈廷焯在《白雨斋词话》卷一概括了张先在词史上的地位，他说：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈励，气局一新，而古意渐失。子野虽得其中，有含蓄处，亦有发越处。但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏、腻柳。规模虽隘，气格却近古。自子野后一千余年，温、韦之风不作矣。”这一段话说明，张先处于词史上承前启后的重要历史地位。他的词有发扬前人成就的，也有开启后人创作门路的；他的词既有含蓄的，内敛的，也有开张的，外向的。风格、形式和艺术手法的多样性，都说明张先词具有重要的过渡性的特征。其中，包含小令向慢词的过渡。

　　调缓拍长的慢词与纯粹生成于酒宴之间的小令相比，在张先手中已经有了更广泛的用途。既然当时宴席上还没有形成普遍的赏听慢词的习惯，那么，慢词就在其它场所寻找到一些发展的机会。慢词曲折多变的音乐节奏也适宜容纳更为复杂的生活内容，慢词因此时而成为词人直抒胸臆的一种手段。张昪所存的二首词，除上面引述的《离亭燕》以外，另一首就是慢词《满江红》，词说：

　　无利无名，无荣无辱，无烦无恼。夜灯前、独歌独酌，独吟独笑。况值群山初雪满，又兼明月交光好。便假饶百岁拟如何？从他老。知富贵，谁能保？知功业，何时了？算箪瓢金玉，所争多少？一瞬光阴何足道，但思行乐常不早。待春来携酒殢东风，眠芳草。

　　吴处厚《青箱杂记》卷八载：张昪晚年“退归阳翟，生计不丰，短氎轻绦，翛然自适。乃结庵于嵩阳紫虚谷，每旦晨起，焚香读《华严》。庵中无长物，荻帘、纸帐、布被、革履而已。年八十余，自撰《满江红》一首，闻者莫不慕其旷达。”词中推崇“无利无名，无荣无辱，无烦无恼”的隐逸闲居生活，追求“携酒殢东风，眠芳草”的潇洒自在，直抒胸臆，完全在“艳情”之外。

　　这一时期，苏舜钦与尹洙以《水调歌头》相互唱和，这两首词都是直抒胸臆的佳作。苏舜钦的《水调歌头》咏沧浪亭，词说：

　　潇洒太湖岸，淡伫洞庭山。鱼龙隐处，烟雾深锁渺弥间。方念陶朱张翰，忽有扁舟急桨，撇浪载鲈还。落日暴风雨，归路绕汀湾。丈夫志，当盛景，耻疏闲。壮年何事憔悴，华发改朱颜。拟借寒潭垂钓，又恐鸥鸟相猜，不肯傍青纶。刺棹穿荻芦，无语看波澜。

　　苏舜钦（1008-1049），字子美，开封人，苏易简孙。以父荫补太庙斋郎。景祐元年（1034）登进士第，累迁大理评事。以范仲淹荐，召试，授集贤校理、监进奏院。坐用故纸钱，被劾除名，流寓苏州，买水石作沧浪亭，自号沧浪翁。终湖州长史。42岁去世。有《沧浪集》。苏舜钦以诗歌著名，与欧阳修、梅尧臣并称。词仅存此一首，作于被迫闲居期间。词人壮年被斥退出官场，个人志向不得施展，内心的愤慨可想而知。词的上片写隐逸之乐。在湖山之间潇洒度日，与“鱼龙”为伍，追慕陶朱、张翰之为人，扁舟垂钓，载鲈归来。自然界的风风雨雨都不置心中，它们也不可能象官场中的暴风雨那样伤害词人了。下片才写出被迫过这种生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先忧后乐”的济世精神，轻易不言退隐。即使言及隐逸，或者是故作姿态，或者是出于无奈。苏舜钦就是出于无奈。所以，过片明确表示：“丈夫志，当盛景，耻疏闲”，其真实心声是抗拒、排斥这种生活方式。对“壮年”的追问，充满着愤慨不平之气，词人其实并不“潇洒”，并不超脱。故作“垂钓”状，事实上则“又恐鸥鸟相猜”，这依然是词人内心进与退矛盾的形象表露。“无语看波澜”的结局，就是一种不甘心的表示。词人后来再度出仕，就说明了一切。

　　尹洙有唱和苏舜钦之作，词说：

　　万顷太湖上，朝暮浸寒光。吴王去后，台榭千古锁悲凉。谁信蓬山仙子，天与经纶才器，等闲厌名缰。敛翼下霄汉，雅意在沧浪。晚秋里，烟寂静，雨微凉。危亭好景，佳树修竹绕回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似潇湘。莫问平生意，别有好思量。

　　尹洙（1001-1047），字师鲁，河南（今河南洛阳）人。天圣二年（1024）进士。景祐元年（1034），召试馆职，充馆阁校勘，迁太子中允。会范仲淹被贬，尹洙上疏自言与范仲淹义兼师友，同当获罪，遂出监郢州酒税。陕西用兵，起为经略判官，知渭州，兼领泾原路经略公事。世称河南先生。有《河南集》。词仅存一首。尹洙在政治上始终与范仲淹共进退，而苏舜钦的被除名，事实上也与范仲淹政见相同有关。尹洙与苏舜钦，也是同道中人。苏舜钦在苦闷无奈之下作此牢骚满腹的《水调歌头》，尹洙为了宽慰友人，唱和一首为其排解痛苦。词中称许苏舜钦是“天与经纶才器”，推赏其“敛翼下霄汉，雅意在沧浪”的隐逸行为。极力渲染“晚秋”季节山水寂静安谧的恬淡舒适，期望友人在山水的怀抱中忘却官场的打击与人生的挫折，用心良苦。

　　《满江红》、《水调歌头》等曲调，声情激越悲慨，适宜抒写抒情主人公的志向抱负。后来“苏辛”流派的词人喜欢用这些词调抒情达意，就有曲调方面内在的原因。从张昪、苏舜钦、尹洙等人的作品中已经可以看出这种倾向。

　　第二节　柳永词风及其词史地位在慢词体制的发展过程中影响最大的词人便是柳永。而且，柳永还发展了词的俚俗性特征，使之符合市民阶层的审美口味，开创了“俚俗词派”。柳永是宋词发展转变过程中的关键性人物。正是因为柳永的出现，才使宋词的创作走向更为广阔的道路。他的创作为宋词的发展展示出灿烂的前景。

　　一、蹉跎困顿的一生柳永是中国词史上第一个专业词人。他的生卒年很难确定(一说980-1053，又说约为987-1055，又说1004-1054)，原名三变，字景庄；后改名永，字耆卿。大约是中年以后改名，因为身体多病的缘故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得长寿。行七，故人称“柳七”。祖籍河东（今山西永济），徙居崇安(今福建崇安县)。祖父柳崇，以儒学名。父柳宜，曾仕南唐，为监察御史，入宋后授沂州费县令等，后为国子博士，官终工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三复、柳三接与柳三变，三人在当时都有知名度，号“柳氏三绝”。

　　柳永少年时期曾随父一度生活在汴京，过着歌舞寻欢的浪漫生活。柳永《戚氏》词回忆说：“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。”柳永主要活跃于宋仁宗时期。仁宗即位后柳永曾来汴京应试。待试期间，多与下层歌妓乐工交往，叶梦得《避暑录话》卷下说柳永“为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”据说，这种生活却为他进入仕途带来了不良影响，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二引《艺苑雌黄》说：（柳永）喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志。日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉圣旨填词柳三变。”吴曾《能改斋漫录》卷十六有类似的记载：

　　仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之曰：“且去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’?”景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。

　　这两段话中有许多道听途说之言，不可尽信。然而，柳永确实在《鹤冲天》中说：“黄金榜上，偶失龙头望。”柳永一定是考举数次以后才进士及第的，应考期间有过一段蹉跎艰难的时光。在这一段时间里，柳永更多的是放纵自己，混迹于歌楼妓馆。他的许许多多脍炙人口、传播广泛的俗艳词曲，既为他博得词坛声望，也为他换取了“薄于操行”的名声。在“留意儒雅，务本理道”的仁宗时代，他因此要在仕途上吃亏也是理所当然的。及第前，还曾游历过成都、京兆，遍历荆湖、吴越。及第后，历任睦州团练推官、余杭令、定海晓峰盐场盐官、泗州判官、太常博士，官终屯田员外郎，世称“柳屯田”。如果做一个大致推测，柳永进士及第时大约已将近五十岁，所以，在仕途上已经没有太多可供发展的时间与空间，加上他的声名狼藉，困顿以终也就是必然的事了。张舜民《画墁录》卷一记载说：柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公（晏殊）曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。那么，柳永创制的俗艳词曲，不仅仅遭到了皇帝的屏斥，也不为身居要职的文坛领袖人物所喜欢。在北宋时期，柳永词招来的几乎是一片斥责声。这一切决定了柳永即使是考取进士，也只能沉抑下僚。据说，最终柳永病殁于润州（今江苏镇江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安礼出资葬于北固山。

　　柳永“亦善为他文辞”（《避暑录话》卷下），“为文甚多，皆不传于世”（《清波杂志》卷八）。《古文真宝》录其《劝学文》一篇，并有诗一首传世。《乐章集》存词213首。

　　二、求“新”求“变”的创作慢词在词的发展史上是新事物，柳永词的特点，也集中体现在这个“新”字之上。“新”，是“新声”、“新腔”，是新的艺术，新的形式。历代对这一“新”字，有许多记载和精辟的分析、评价。《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骨皮从俗，天下咏之。”李清照在她的《词论》中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又函养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”清刘体仁《七颂堂词绎》说：“柳七最尖颖，时有俳狎。”清宋翔凤在《乐府余论》中说：“慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”慢词“起仁宗朝”之说有误，但对柳永词的评价大体是得当的。

　　上面几段话中，都强调了一个“新”字，这个“新”字，即时新，新颖，新鲜的“新”，也就是我们现在所说的流行曲调。不仅如此，连柳永在他的作品里也多次写到“新声”与“新音”。如：“风暖繁弦翠管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》）；“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”（《长寿乐》）；“佳人捧板花钿族，唱出新声群艳服”（《木兰花》）；“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面”（《凤栖梧》）；“尽新声，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久觉，疏弦脆管，时换新音。”(《夏云峰》)这里的“新音”，也就是“新声”。

　　有了“新声”、“新音”，自然要有“新词”。所以，柳永词中也多见“新词”二字。如：“按新词，流霞共酌”(《尾犯》)；“属和新词多俊格”(《惜春郎》)；“唱新词，改难令，总知颠倒”（《传花枝》）等。还有一首词把“新声”、“新词”以及歌伎索取“新词”的情态描画得活灵活现，这首词便是《玉蝴蝶》。词说：

　　误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧识婵娟。翠眉开、娇横远岫，绿鬓亸、浓染春烟。忆情牵，粉墙曾恁，窥宋三年。迁延。珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳，想旧意、波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。

　　这是一次“艳游”的经历。“平康坊”是唐代妓女聚居的地方，用来泛称妓女所居之地。词人今日在妓院偶尔碰上了“旧识婵娟”，回忆当年“情牵”，双方都有点亲切感。对方便借机“要索新词”，并郑重其事地为词人准备好“犀管”、“香笺”。得到“新词”后，立即当宴“按新声”演唱。歌宴之后又因此留宿词人。词人的众多“新词”、“新声”，就是在这种环境中创作出来的。柳永喜欢与歌妓乐工厮混，对方则不断“要索新词”，相互催化之下，“新声”就源源不绝地创制出来。

　　正因为柳永词注意到这个“新”字，才战胜了陈腔旧调，大大地发展了“新”的慢词的创作，得到了广大群众的赏爱。具体地说，柳永词的“新”主要表现在以下四个方面，即：形式上有新的创造；内容上有新的开拓；艺术上有新的进展；语言上有新的变化。

　　1、形式上有新的创造《乐章集》凡用17个宫调，127种曲调。将柳永所用的词调与晏殊、欧阳修、张先的做各方面的比较，就能明显看出柳永的创新尝试：

　　词人存词总数所用词调数词调与存词数比较与唐五代词调相同之比例柳永2131271 / 1．621﹪晏殊136381 / 3．345﹪欧阳修232691 / 3．143﹪张先165951 / 1．732﹪统计数字显示，柳永所用的词调比晏殊多三倍，比欧阳修多将近两倍，比张先多三分之一。也就是说，晏殊、欧阳修重复使用同一词调的频率要远远高于柳永，张先则接近柳永。如欧阳修填写的《渔家傲》留存至今的还有44首，而在柳永存今的词作中使用频率最高的《木兰花》也不过13首。柳永不满足于熟悉词调的反复使用，总是在不断地尝试新的形式。与民间乐工歌妓的密切交往及其对音乐的精通，使他的这种尝试屡屡获得成功。

　　即使同一词牌的使用，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面仍然常常花样翻新，即所谓的“同调异体”。在柳永使用的127个词调中，同调异体的就达31个之多，约占25%。如《倾杯乐》三首，分属仙吕宫、大石调、散水调，字数各自为106字、116字、104字；《倾杯》四首，分属林钟商、黄钟羽、大石调、散水调，字数各自为110字、108字、107字、104字；《古倾杯》一首，属林钟商，108字。这八首词体制上大致相同，分属不同宫调，彼此之间不断有所变异。而在晏、欧的作品中，同调异体的情况极为罕见。张先使用的同一词牌大多也属同一宫调。他们在音乐上都缺乏柳永的创新精神。

　　现存《乐章集》所用的词调如果按传统的字数划分法，其中91字以上的长调有70多个，不及91字的有30多个。就这些词调的来源来看，大约可分成四类。第一类是吸收了《敦煌曲子词》中的词调(即民间词调)。《敦煌曲子词集》中的词调近80个，见于《乐章集》的有16个，如：《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《斗百花》、《玉女摇仙珮》、《凤衔杯》、《慢卷紬》、《征部乐》、《洞仙歌》、《抛球乐》等等。其中除《倾杯乐》个别词调格式基本相同以外，多数词调都有了不同程度的新创。而《倾杯乐》、《凤归云》、《内家娇》、《洞仙歌》等，则为慢词。第二类是吸收《教坊曲》的调名，或加以改造。《教坊曲》共有调名324个，见于《乐章集》的有67个。其中26个名称完全相同，41个名称略异。如《西江月》、《临江仙》、《长相思》、《定风波》、《婆罗门》等等。第三类是“变旧曲，作新声”。如原来顾敻的《甘州令》33字，柳永增为78字；牛峤的《女冠子》41字，柳永增为101字和114字两体；冯延巳的《抛球乐》44字，柳永增为187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永发展成为《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增为100字。第四类则是柳永自创的新声。哪些是柳永创制的“新声”难以确指，依据前人的统计：《词谱》言“创自柳永”者18调，言“无别首可校”者37调；《词律》言“只有柳永有此词，无他词可校”者13调；《词范》言“此词首见《乐章集》”者89调。去其相互之间重复者，合计还有95调。其中，可能是柳永自创的“新声”约26首，如《黄莺儿》、《昼夜乐》、《柳腰轻》、《迎新春》、《两同心》、《金蕉叶》、《鹤冲天》、《戚氏》等等。《戚氏》体制宏大，共三叠，长达212字。柳永填写的词调，许多是只有柳永使用而不见他人之作的，所谓“无别首可校”者。《远志斋词衷》说：“僻调之多，以柳屯田为最。”其实，这是因为柳永精通音乐，故能得心应手。由上可见，柳永在词调的运用上，沿袭者少，而创调之功却十分明显。

　　此外，《乐章集》中令、引、近、慢俱备。除小令与慢词以外，还有《迷仙引》、《迷神引》、《临江仙引》、《诉衷情近》、《过涧歇近》、《郭郎儿近拍》等。这也从一个角度反映了柳永对流行音乐的熟悉程度和创调才能。

　　柳永之所以要创制新调，目的就是为了把流行在民间的“新声”通过歌词的创作使它能够推广，并且通过文字使它固定下来。同时，词调由短变长，也是反映社会生活的需要。这种“新声”，婉转曲折，曼声多腔，富于变化，为描写景物，抒发感情增加了新的体式。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词，显示了慢词的强大的生命力，在中国文学史上产生了很大影响。两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新的历史阶段。

　　2、内容上有新的开拓词与诗分流，“诗言志词言情”，这是词人、词论家在创作实践与讨论作品过程中得出的比较一致的看法。词所负担的只是轻松的娱乐功能，不必与“经国之大业，不朽之盛事”连接在一起，文人填写歌词时也就比较放松。词到文人手中，主要是应歌的作品。他们在花前月下，歌舞宴前，即兴填词，抒写深隐于心中的爱情以及由于爱情所引发的内心的微妙的活动，这就填补了诗歌领域中逐渐形成的这一大块空白。但是，开始，文人的作品写起来往往要委婉曲折，不象民歌那样直说，如温庭筠的词。后来，韦庄的词在温词的基础上前进了一步。李煜不仅写爱情，而且还写亡国的悲痛，抒情性更强了。宋初，虽然有不少抒情名篇，如前举王禹偁、范仲淹的作品，但应歌之作仍占主导地位。

　　柳永的出现，首先是在慢词的创作上，大大发挥了词的抒情功能。他的词有的甚至突破了情景交融的传统手法，直接作内心的表白。这一点最明显地表现在他写了一些轻视功名和反映仕途失意后的牢骚和不满的作品。这样的词，一般均写得大胆而又泼辣。如《鹤冲天》：

　　黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧?才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱!这首词以通俗浅近、明白晓畅的语言，直接抒发词人轻蔑名利、傲视公卿的思想感情。在封建社会的绝大多数时间里，科举考试都存在着营私舞弊、遗落贤才的通病，其中包括科举制度本身的不完善。“明代暂遗贤”、“未遂风云便”等句，就包含有作者的无限酸辛和对科举制度的讽刺揶揄，它说出了那个时代许多失意知识分子的内心感受，引起了广泛的共鸣。但问题还并不止于此。这首词的深刻和尖锐之处，还在于它表明：词人宁肯在“烟花巷陌”之中去寻找“意中人”，宁肯当一辈子“才子词人”，宁肯在“浅斟低唱”之中虚掷“青春”，也不要那身外的“浮名”。将功名利禄直斥为“浮名”，这在统治者看来真有点大逆不道了。封建时代的多数文人，科举落第以后无非是“头悬梁、锥刺股”，一心只读圣贤书，以求卷土重来。如此一次又一次地前赴后继，至死不悟。那么，中第与落第者皆紧紧地聚集在统治集团周围，这正是统治者笼络人才、增强朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所谓的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢骚，也大都是骂骂考官无眼之类的，甚至叹息自己时运不济，对科举制度依然充满着热望。北宋前期对科举制度做了大幅度的变革，努力保证“一切以程文为去留”的公平竞争原则的贯彻实施，因此也成功地培养起文人对赵宋朝廷的向心力。然而，恰恰在这个时代背景下，柳永发出如此不和谐的音响，表现出词人对封建道德信条的蔑视，甚至将“风流事”、“浅斟低唱”都抬举到科举功名之上，这就是统治者决不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的无限麻烦也是完全有可能的。

　　不过，统治者真是误解了柳永，他何尝不是对功名利禄孜孜以求，柳永的到处“打秋风”，最终依赖科举晋身，奔走“政府”之间要求转官等等，都明显地流露出内心的渴望。只不过，柳永生性浪漫，“偎红翠”的生活又确实给他带来了许多快乐，牢骚汹涌时便口无遮拦，触中统治者的忌讳。

　　《乐章集》中蔑视功名利禄的作品还有：《夏云峰》“名缰利锁，虚费光阴”、《戚氏》“念利名、憔悴长萦绊”、《轮台子》“干名利禄终无益”、《凤归云》“蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事”、《凤归云》“算浮生事，瞬息光阴，锱铢名宦”、《尾犯》“图利禄，殆非长策”、《过涧歇近》“此际争可，便恁奔名竞利去”等等。《如鱼水》说：“富贵岂由人”，柳永并不是不想“富贵”，不要功名，只是无可奈何，身不由己。柳永就是这样一个矛盾的词人，明明是一生的渴求，却又如此牢骚满腹。而这种牢骚在现实中所发挥的客观效应，尤为统治者所不喜欢。矛盾的表现使得柳永在官场上无所作为，官场的失意加深了他的痛苦，摆脱不了的痛苦又成就了他的歌词。

　　其次，《乐章集》中还有一些直接描写妓女生活情态和反映她们追求稳定生活的作品。柳永无论如何落魄，依然是属于文人士大夫阶层。他与歌儿舞女相处时间再长，也只能是“雾里看花”，终隔一层。所以，柳永大量写歌妓的作品都是停留在外表。如《昼夜乐》上片说：“秀香家住桃花径，算神仙、才堪并。曾波细剪明眸，腻玉圆搓素颈。爱把歌喉当筵逞，遏天边，乱云愁凝。言语似娇莺，一声声堪听。”《柳腰轻》为咏题之作，整首词都是围绕“英英妙舞腰肢软”写舞女的美妙舞姿。一组《木兰花》描写“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，为她们的色艺惊艳而神魂荡漾。柳永出入秦楼楚馆就是为了追逐、获得声色享受，他将目光与笔墨集中在歌妓的外在色与艺两方面，为此心醉，是最自然不过的。但是，长期与歌妓厮混在一起，对她们必然会有更深入细腻的观察，对她们的内心愿望也有更多的理解，代歌妓言情时也就更容易“到位”。如《定风波》：

　　自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云嚲，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。
词以妓女的口吻写成，描写她同恋人分别之后的相思之情，并通过内心活动表现出她对理想爱情的追慕。词中以生动细腻的手法刻画出一个天真无邪的妓女形象。词里揉进了作者长期接触和观察所得的美好印象。开篇三句写春回大地，万紫千红，而这位妓女却并不因此而感到任何欢快，相反，她见“绿”而心情惨淡，见“红”而频添忧愁。次三句写红日高照，燕舞莺歌，是难得的美景良辰，而这位女主人公却怕触景伤情，故而拥衾高卧。不仅如此，她还肌肤瘦损，懒于妆扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音书无个”。《诗经·伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”词中的女主人公的心意与之相同。至此，读者才发现上片用的乃是倒叙手法，结尾不仅解释了上片的三个层次，而且还很自然地引出下片的内心活动和感情的直接抒发。

　　下片承此，极写这位女主人公内心的悔恨之情和自我构筑的美好生活。她悔恨当初没有把“薄情”锁在家里；她悔恨没有让“薄情”手按“蛮笺象管”成天在窗下做功课；她悔恨光阴虚掷，没有同“薄情”整日形影不离，“针线闲拈伴伊坐”。对歌妓类似的心事，其它词中也有表达。《昼夜乐》说：“算前言，总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住。”与两人的相亲相爱相聚比较，一切的利禄功名都不在话下。堕入情网的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？难道还能真的盼望“金榜题名时、洞房花烛夜”吗？现实一点，只求“和我，免使年少光阴虚过”也就足够了。柳永对歌妓内心的这种理解是踏实真切的，它与“丈夫志四方”的男子或具有“停机德”的闺中贤妇截然不同。在古代社会，一个妓女为了情爱，幻想能把所喜欢的人锁在家里，这无疑也是带有叛逆色彩的。这首词所反映的思想感情与前首《鹤冲天》所反映的思想感情有相通之处。

　　描写歌妓舞女生活的作品还有《迷仙引》：“万里丹霄，何妨携手同归去。”这位妓女盼望有一天能找到知心的男子，与他一生相亲相依，回到家里过一段正常的恩爱生活。《女冠子》：“因循忍便睽阻，相思不得长相聚。好天良夜，无端惹起，千愁万绪。”还有《慢卷紬》：“细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔，空只添憔悴。”这些词，从不同的角度不同的侧面反映了歌妓们的内心情感以及对生活的追求。当然，柳永毕竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正读解歌妓的内心世界。哪位妓女不留客？留客时又哪位不有一二招“绝活”？美丽的言辞所掩盖的难道就是真实的心声吗？这是阅读柳永词时所必须注意的。

　　此外，柳词中还有一些描写歌妓舞女的歌喉舞态的作品，赞美她们在艺术上的创造精神与炉火纯青的技巧。如《浪淘沙令》写“急舞”姿态：“急锵环佩上华裀，促拍尽随红袖举，风柳腰身。”《少年游》称赞其歌喉言谈：“文谈闲雅，歌喉清丽，举措好精神。”从多重侧面表现歌妓舞女。

　　柳永词还接触到其它类型的妇女题材。如《斗百花》写宫怨：“无限幽恨，寄情空殢纨扇。应是帝王，当初怪妾辞辇。陡顿今来，宫中第一妖娆，却道昭阳飞燕。”《西施》咏题：“苎萝妖艳世难谐，善媚悦君怀。后庭恃宠，尽使绝嫌猜。正恁朝欢暮宴，情未足，早江上兵来。”《二郎神》为织女感叹：“应是星娥嗟久阻，叙旧约、飙轮欲驾。极目处、微云暗度，耿耿银河高泻。”《甘草子》叙闺妇思边“雁字一行来，还有边庭信。”这些词都带着别离的幽怨，甚至是一种永诀的痛苦。思想感情与柳永的咏妓词、羁旅词相通，或者说是借其它妇女题材写青楼女子的怨恨。

　　再次，《乐章集》里流传最广泛的作品是反映羁旅行役的词篇。这些词往往和风景描写、恋情相思交织在一起，具有很强的艺术魅力。因此，陈振孙说他的词“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》）。《远志斋词衷》引毛驰黄语也说：“《乐章集》多在旗亭北里间，比《片玉词》更宕而尽。”由于柳永仕途失意，四处漂泊，水陆兼程，足迹几遍当时大半个中国。加上柳永出色的艺术表现才能，所以，他笔下的祖国山川写得真切优美，离愁别恨也更加表现得生动感人。同时，柳永又在各地出入歌楼妓馆，纵情声色，失意时将情感转向“同是天涯沦落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既谙尽旅途的劳苦、孤单、凄凉，又反复地体验离别的痛苦，他在旅途中因此有了缠绵不断的恋情相思。两方面结合，使柳永的羁旅词独标一格。他将汉魏乐府、古诗中的游子思妇题材与晚唐五代以来词中男欢女爱、离愁别恨的描写结合起来。他这种有切身体验、真情实感的自抒胸臆的作品，就胜过以往旁观者对香闺弱质风态的描摹。如《雨霖铃》、《夜半乐》、《戚氏》、《倾杯》、《玉蝴蝶》、《轮台子》、《安公子》、《满江红》等等。先以《倾杯》为例：鹜落霜洲，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼？想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客！楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国，空目断，远峰凝碧。这首词上片写景，下片言情，把离愁别恨与恋情相思打并入各句各段之中，使全词形成统一的艺术整体。作者紧紧围绕“宿苇村山驿”这一具体环境，把词笔生发开来，充分描画为客子游人添愁增恨的秋色。“鹜”（野鸭）与“雁”，虽是目之所见，却也象征着词人的漂泊无定，它们至傍晚时分也急匆匆于“霜洲”、“烟渚”等处寻求一个暂时可以栖息的地方。词人乘扁舟飘零，当然也应该歇息了。“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿”，似乎刚刚获得一点安定感，然而，那突然传来耳畔的“一声羌笛”中有着无限的“离愁”，它与“岸草”之间“切切蛩吟”的凄凉声响交织在一起，又怎能不引起游子的万种离愁？身体虽然暂时歇息，心灵却依然在飘荡不定。这是长期的羁旅生涯在词人心灵上留下的深深烙印。下片写词人与难以割舍的对恋人的相思之情，这就增加了旅途的愁苦意味。自从与“芳容别后”，“水遥山远”，相见无由，即使是“鳞翼”也无由寄达音信，只有目断远峰，遥遥凝望了。词人的苦恋是仕途失意情绪的转移，居住在“绣阁深沉”的佳人，不知能否获悉、理解“天涯行客”的痛苦憔悴？这一层担心使词人更加形只影单，寂寞难耐。事实上，即使在“红翠”丛中也不一定能寻觅到“知音”。“楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹”，暗示着一段旧恋情的了结，也是对上句揣摩佳人心态的回答。那么，对这段旧情的追忆恐怕仍然不能排解词人内心的愁苦，反而只能增添愁绪。痴情“望京国”，所见只有“远峰凝碧”。词人对京城恋恋不舍，这首词显然是写于仕途失意、离开汴京以后。这才是词人羁旅漂泊感产生、且不时地汹涌而来的真实原因，也是他借追忆恋情加以遮掩的背后原因。所以，词中情景又不是一般离愁别绪所能完全包括得了的。

　　《夜半乐》写得也很有特色：

　　冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画益鸟，翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞相笑语。到此应念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。

　　《夜半乐》是《乐章集》中的长调，全词144字，这是词人用旧曲创新声的成功之作。全词集中描写羁旅漂泊的所历所见和自身的凄苦心境。词中依然有对“绣阁”的怀恋，对“神京”的遥望，创作心态及其流露的情感，几乎与《倾杯》是一样的。词分三片，各片之间有着明显的分工。第一片写途中的经历。起笔写“冻云黯淡”之天气恶劣，衬托心情的压抑。在这样的季节气候中起程，谁又能有好心境呢？“渡万壑千岩”四句，词笔一转，忽又出现“越溪深处”的清幽景象。词人难得遇见“怒涛渐息，樵风乍起”的好时候，仿佛要借浏览沿途风光来排遣愁苦意绪。在此心境的作用下，画面逐渐走向欢闹：“商旅相呼”，画船往来，熙熙攘攘，水面上何尝不是一番风光景色？首片之中已经有多次转折。第二片写途中之所见。先勾勒远景：“酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树”；再涂抹近景：渔人鸣榔、游女浣纱、败荷零落。这画面有远有近，有色有声，并且全由“望中”二字串起，是第一片览景遣情目的的延续，又巧妙自然地引出第三片。第三片写去国离乡的感叹。词人见此种种景物，不但没有摆脱愁苦的缠绕，反而触景生情，牵引出更多的感伤意绪：他初念抛家漂泊，与“绣阁”轻言离别，以至眼前“浪萍难驻”；他继叹“后约”无凭，“丁宁”落空，情感无所寄托；他终恨“离怀”惨淡，“归期”遥远，岁暮而滞留他乡。结尾又缘情入景，以景结情。“断鸿声远长天暮”，词人回“神京”的希望不知哪一天才能实现？归期一天不得落实，词中描述的诸种苦痛折磨也将持续下去，且将日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出词人凄苦难遣的离愁别恨。第二片则以清丽恬美见长，画面逼真，层次清晰，用笔细腻，色彩分明。“渔人鸣榔”、“浣纱游女”数语，尤为生动传神。景中含情，融情入景的艺术手法，在作者笔下有新的提高。这一段描写，不仅在《乐章集》里，即使在全部宋词中也很难寻找出能够与之相匹敌的风景与风俗画面了。

　　羁旅离愁在柳永笔下是多种多样的。旅途中有太多的孤寂和疲倦，尤其是到暮色苍茫的时候，行人更加急于寻找住处，以图歇息，《安公子》说：“望处旷野沉沉，暮霭黯黯，行侵夜色，又是急桨投村店。认去程将近，舟子相呼，遥指渔灯一点。”红日西下，暮烟升起，夜色降临之际，长途远航的征帆急于寻找一个暂时停楫、可以栖身的渡口。“又是急桨投村店”一句，通过动作和桨声，把舟子与游子的焦急心情写得如此亲切。下面笔锋一转，既然认定很快便可以找到投宿之处，人们的焦急心情便开始缓和下来了。摇船的人相互安慰，相互打招呼，并且举起摇桨的手，指着远处一点渔灯，脸上不由得露出欣喜的笑容。凡是经过旅途跋涉，坐过航船旅行的人，大约都经历过这种感情的变化。那“渔灯一点”，给游人舟子带来的不仅是光明，而且还有温暖和希望。如果没有长时期羁旅漂流的生活体验，写不出如此形象生动的作品。

　　词人不仅把水路上的经历描绘得历历如画，陆路上的旅行，他也能写得栩栩如生。如《满江红》：“匹马驱驱，摇征辔，溪边谷畔，望斜日夕照，渐沉半山。两两栖禽归去急，对人并声相唤。似笑我，独自向长途，离魂乱。”“匹马”与“两两栖禽”相互映衬，更加显示出游子的孤寂。

　　《乐章集》中的羁旅行役词，大多数都与作者身世沦落和功名失意联系在一起，失意的牢骚在这些羁旅词中同样随处可见。如《满江红》说：“游宦区区成底事？平生况有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从军乐。”《安公子》说：“游宦成羁旅，短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？”《玉蝴蝶》（“望处云收雨断”）、《戚氏》等。词中的生动画面与复杂感受都是前期小令中难以读到的。在描写旅况离愁方面，柳永在前人的基础上，向纵深方向大大前进了一步。

　　第四，《乐章集》里还有一些描写都市风光与风土民情的作品。作者生活于北宋“承平”时代，为了科举，他在汴京生活过很长一段时间。由于失意，他又四处奔波，到过当时许多著名的城市。于是，他笔下出现的帝京和大城市也都写得逼真而又形象。如《倾杯乐》：

　　禁漏花深，绣工日永，蕙风布暖。变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱蒨。翠华宵幸，是处层城阆苑。龙凤烛，交光星汉，对咫尺鳌山开羽扇。会乐府两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散。盈万井、山呼鳌抃。愿岁岁，天仗里，常瞻凤辇。

　　这首词从宏观的角度高瞻远瞩地概括汴京的雄伟壮观和非凡的气势。词中有高大的建筑，宽广的城郭，祥瑞的气氛，加之以悦耳的笙歌，缤纷夺目的焰火。总之，词人笔下的汴京富丽堂皇而又繁荣昌盛，充分显示出汴京作为当时中国政治、经济、文化与中外交流中心的宏大气派。词中写元宵佳节的热闹场面，与《东京梦华录》中《元宵》一节、与《大宋宣和遗事》亨集中元宵观灯的描写，简直是一模一样。在《透碧霄》一词中，作者还特别指出“帝居壮丽，皇家熙盛”，“太平时，朝野多欢”这一现实，描绘了“遍锦街香陌，钧天歌吹，阆苑神仙”的繁华景象，透露了当时汴京商品经济发达、人民富庶、上层统治集团寻欢逐乐的历史风貌。《满朝欢》追忆“帝里风光烂漫”，记忆最深的是“烟轻昼永，引莺啭上林，鱼游灵沼。巷陌乍晴，香尘染惹，垂杨芳草。”这类词篇不仅是一幅很好的都城风景画，同时也是很有历史价值的风俗画。

　　需要指出的是，因为作者歌颂的是帝京，描绘的是“太平”景象，所以词里难免有夸大其词之处，在词语的使用上也必然要显得板滞而缺少生气。柳永在汴京度过了风华正茂的少年时期，也有过“论槛买花，盈车载酒，百琲千金邀妓”（《剔银灯》）的冶游生活。但他在汴京所受的打击也是一生中最深重的。尽管他在以后的词里不断回忆汴京，多次表示对“神京”的向往，把汴京当成自己的第二故乡，但这种神往与热爱更多的却是眷恋和回忆在那里结识的歌伎舞女。所以，他对帝京的描绘远不如对杭州、苏州和成都等大都市的描绘那样成功。应当说，柳永描写城市生活的名篇中，当以《望海潮》最为杰出。全词如下：

　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

　　柳永在杭州生活过一段时间，对杭州的山水名胜、风土人情不仅有亲身的观赏和体会，而且对杭州还怀有极其深厚的热爱之情。他以激动的诗笔，把杭州描绘得雄伟壮观、清幽秀美而又富丽非凡。在短短117字之中，杭州的形势，钱塘江的涌潮，西湖的荷花，市区的繁荣，上层人士的享乐，下层百姓的生活都一一展现在读者面前。柳永善于抓住具有特征性的事物，用饱蘸激情而又带有夸张的笔调，寥寥数语便笔底生风。上片主要勾画钱塘的“形胜”与“繁华”，大笔浓墨，高屋建瓴，气象万千。写法上由概括到具体，逐次展开，步步深化。开篇三句点出“形胜”、“都会”与“繁华”，以下紧紧围绕这六个字各安排三句，做形象的铺写，境界立即展开：“烟柳画桥”三句写的是“都会”美丽的风景和人烟的茂密；“云树绕堤沙”三句侧重刻画“形胜”，写出钱塘江潮的险峻气势；“市列珠玑”三句突出了杭州城的富庶繁华。下片侧重于描绘西湖的美景与游人的欢乐。写法上着眼于“好景”二字，尤其突出“好景”中的人物。“重湖”三句描绘西湖美景，“三秋桂子，十里荷花”是天生的好语言。“羌管弄晴”三句写湖面上采莲的欢乐，紧张的劳动也成了轻松的游戏。“千骑拥高牙”写的是州郡长官。据说柳永写此词是献给杭州地方长官的，结尾就归结到本意。词里既写出古代劳动人民长期劳动所创造出的物质文明，又写出了优美如画的人间仙境。“上有天堂，下有苏杭”，并非溢美之词。

　　这首词形象地描出杭州天堂般的胜境，艺术感染力是很强的。多年身居高位的范镇对这首词也十分赞赏，他说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）相传金主完颜亮听唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便对杭州垂涎三尺，因而更加膨胀起他侵吞南宋的野心。宋谢驿（处厚）有一首诗写道：“莫把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋。岂知草木无情物，牵动长江万里愁。”这虽是传说，并不一定可信，但杭州的确优美迷人。特别是经过柳永的艺术加工，把杭州写得更加令人心驰神往。这首《望海潮》，在艺术上几乎超过了前人所有歌颂杭州的诗词。

　　柳永笔下的苏州也是很美的。他在《木兰花慢》中写道：“古繁华茂苑，是当日、帝王州。咏人物鲜明，土风细腻，曾美诗流。寻幽。近香径处，聚莲娃钓叟汀洲。晴景吴波练静，万家绿水朱楼。”词中不仅写到苏州的文明古史，还特别描绘了灵岩山下的采香径。相传当年吴王种香于香山使美人泛舟于溪中采香。从灵岩山下望，采香径笔直如箭，直通太湖，故又名箭径。然而，今天在采香径里泛舟的已不是馆娃宫里的美人，而是平常的“莲娃钓叟”了。在《瑞鹧鸪》一词里，还特别反映出苏州的富庶：“吴会风流，人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼。”此外，柳永歌咏成都说：“地胜异、锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。雅俗多游赏，轻裘俊、靓妆艳冶。当春昼，摸石江边，浣花溪畔景如画。”（《一寸金》）《木兰花慢》和《长寿乐》等所咏城市不可确指，也是一片繁华景象。《木兰花慢》说：“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”《长寿乐》说：“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。恣游人、无限驰骤，娇马车如水。竟寻芳选胜，归来向晚，起通衢近远，香尘细细。”在柳永笔下，都市风光一一展露。

　　第五，《乐章集》中出现的相当数量的谀圣词值得注意。这类词大致夸耀社会太平、百姓安居乐业、都市繁华富庶、君王英明圣贤，以颂扬帝王的政绩，博取上层的青睐，求取仕途的飞黄腾达。柳永事实上是一个比较“俗气”的文人，每一次阿谀奉承的没有结果都不能使他停止这方面的努力。《渑水燕谈录》卷八载：柳永“皇祐中久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬莱》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬莱慢》。比进呈，上见首有‘渐’字，色若不悦。读至‘宸游凤辇何处’，乃与御制真宗挽词暗合，上凄然。又读至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃掷之于地。永自此不复进用。”从《乐章集》中留下不少谀圣词而又没有现实效果来看，这类拍马屁拍到马蹄子上去的事情柳永没有少干。《乐章集》中这类题材的作品一共留存了12首：《送征衣》（“过韶阳”）、《倾杯乐》（“禁漏花深”）、《柳初新》（“东郊向晓星杓亚”）、《玉楼春》（“昭华夜蘸连清曙”等五首）、《御街行》（“燔柴烟断星河曙”）、《永遇乐》（“薰风解愠”）、《破阵乐》（“露花倒影”）、《醉蓬莱》（“渐亭皋叶下”）。

　　这类作品内容空泛无物，不值一读。然在词的演进过程中却有相当的意义。首先，进入宋代以后，词成为富贵享乐生活的消遣，与富贵享乐联系在一起的必然是社会的太平富庶，推进一步就是帝王的圣明、地方官的政绩了。所以，以歌词的形式谀圣是顺理成章的，谀圣也必然地会成为宋词的一项重要内容。其次，为帝王歌功颂德在任何一个朝代都是诗文最重大的题材。以小词“末技”的形式负担如此重大的时代内容，这对提高词的地位、推尊词体、使词最终登上大雅之堂具有非常重要的意义。这一点到了北宋末年“大晟词人”手中就变得十分明显。柳永词则肇其始。因此值得专门介绍。

　　此外，柳永的《看花回》（“屈指劳生百岁期”）写人生无常，要求及时行乐；一组《巫山一段云》五首咏仙，李调元称赞其“工于游仙，又飘飘有凌云之意”（《雨村词话》卷一）；《双声子》（“晚天萧索”）咏史，对“夫差旧国”“尽成万古遗愁”深致感慨；《应天长》（“残蝉渐绝”）和《玉蝴蝶》（“淡荡素商行暮”）抒重阳节登高与友人聚饮、览景“杯兴方浓”的豪趣；《望远行》（“长空降瑞”）写“皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺寒野”之白茫茫雪景，也显示出柳永的多方面兴趣。

　　以上，主要从五个方面说明，柳永词在内容上较之前人确有较大开拓。其中，有的是前人词中没有接触过的；有的是作者在前人基础上又做进一步深化，从而具有了全新的意境。内容上的“新”，与作者观察细腻，体验深刻有关，同时，也因慢词这一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通过这“新”的形式开拓了反映生活内容的新的广阔天地。

　　3.艺术上有新的进展慢词与小令有所不同，慢词一般都是长调，它的旋律与节奏比小令增多并延长了。作为与之相配合的歌词，字数增多，句式长短跟节拍相吻合，因而使词句更加多寡不等、长短不齐了。这就使慢词更适宜于描绘生活场面，抒写复杂的思想感情，从而为词人提供了发挥其文字才能的广阔天地。五代以来的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一刹那间的感受，或只描写景物的一个或几个侧面。因此，小令必然要讲求“以含蓄为佳”（贺裳《皱水轩词筌》）。柳永的慢词则与此不同，他做了许多新的改变。他善于向民间汲取营养，学习通俗的语言和铺叙手法，把慢词的层次结构组织得井井有条。同时他还善于把抒情、叙事、写景融成一体。郑振铎说：“‘花间’的好处，在于不尽，在于有余韵。耆卿的好处却在于尽，在于‘铺叙展衍，备足无余’。”“所以五代及北宋初期的词，其特点全在含蓄二字，其词不得不短隽。北宋第二期的词，其特点全在奔放铺叙四字，其词不得不繁词展衍，成为长篇大作。这个端乃开自耆卿。”①简言之，柳永慢词艺术的第一个特点便是铺叙展衍。上面引到的许多词，都不同程度地具备这个特点。下面，还想就流传最广的《雨霖铃》来进一步说明这个问题。

　　寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

　　这里柳永选择的是一个送别的场面。在描写难以割舍的别情时，寄寓了失去知音、远离京师而奔赴他乡的抑郁不平。但是，这首词之所以打动人心，还在于它艺术上的独到之处。这首词跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是写离愁别恨的一个侧面，或只借少许景物来抒写自己的某种情怀，然后便戛然而止。因为这是一首慢词，篇幅比小令长，它要求而且允许词人拓展笔墨，充分抒写自己的思想感情或表现一个比较完整的过程。《雨霖铃》正是这样写的。它采取的是由表及里、由浅入深、由近及远、层层推进的艺术手法，使全篇首尾联贯，组织细密，天然浑成，充分显示出作者驾驭长调及善于铺叙的艺术才能。

　　首三句交代了“寒蝉”凄鸣的秋日季节、“长亭”宴别的地点、拖延至傍“晚”的具体时间与“骤雨初歇”的气候特征。从凄厉的蝉声、苍茫的暮色、急雨过后的空气中，似乎可以嗅到那使人深感压抑的气氛。接三句写分手的地点，帐幕中的饮宴以及船家催促出发时的情景，给人以亲临其境之感。在压抑的气氛中描写“都门帐饮”、“兰舟催发”之将别未别刹那间心情的复杂变化，更容易打动人们的情感。“都门”三句承前而来，“都门帐饮”具体说明“长亭”之所在，以及画面中人物的活动。“留恋”与“催发”的矛盾前文也有伏笔：“骤雨”故“留恋”，“初歇”则“催发”，“晚”字更为“催发”做了时间上的伏笔。离别的酒宴，当然是“无绪”的，但词人宁愿忍受“无绪”离宴的折磨，也不愿轻言分手。于是，词中构成了外部客观“留恋”与“催发”、内部主观“无绪”与“留恋”的两大矛盾。在这样的内心矛盾纠葛、外界矛盾冲突的反复缠绕中，离人承受了心灵上的巨大痛苦。正是在主观愿望与客观形势的矛盾纠缠促使别情达到高峰的时候，“相见时难别亦难”，镜头越推越近，推出“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这样一个生动、细腻、真朴的特写动作，使无形的别情得到了具体的落实。开篇六句，交待时间、地点，渲染环境，烘托气氛，这些无疑都有助于内情的表达。但是，仔细玩味，终究比较外在。所以，从“执手相看泪眼”一句，便开始由表及里向内心深处发掘了。作者通过人物的表情和动作，逐层揭示离人的内心世界。情人离别，本应该是“语已多，情未了，回首犹重道”（牛希济《生查子》），但此时的情人反而“无语凝噎”。悲痛已极，有话也说不出来，惟闻哽咽之声而已。况且，千言万语也表达不了相互之间的柔情蜜意与此刻的难舍难分。所以，无须说什么，结果也就只有什么都不说了。只是默默握手，两两相对，泪眼相看。“此时无声胜有声”。及至登舟之后，扬帆举棹，则景物随离别之途程而变换，情感随景物的变换而加深。“烟波”是眼前所见，加上“念去去”，则近景远景连成一片，虚实相应。词人是在写行舟的去处，那“千里烟波”之上是沉沉的“暮霭”，暮霭之上是空阔的“楚天”，远而又远，高而又高。在其对衬下，无边广漠中漂流着一叶小舟，小舟里则是孤单的游子，行舟与游子都是那么地渺小、孤独。从“念去去”开始，转入别后处境的虚拟想象，都是离人在“无语凝噎”时内心翻江倒海似的活动。

　　离别之事牵动离别之情，离别之情推及离别之理。过片因此说：“多情自古伤离别”。词人由一己之愁推广到一般，写出离人的普遍心理状态。这既是对上片的景物描写做总的归纳，同时又引出下片，点明主题。接着，作者用一个季节性的词句“更那堪冷落清秋节”，把上片的时间、地点、环境、气氛加以深化，同时又与过片一句形成映衬和转折，使词的思想感情升华到一个新的深度。明知离人皆不免受情感的困扰，但词人就是不能超脱。他进而推想：“今宵酒醒何处”，则“千里烟波”、“暮霭沉沉”已转化为“杨柳岸、晓风残月”。这句被誉为“千古俊语”，似真似幻，迷离恍惚，清丽凄切。词人抓住晓风、残月、岸柳等有特征性的景物，逼真刻画出离人别后酒醒、在行舟中惟见岸柳残月的怅然若失、落寞凄凉的心理状态，反过来突出临别之际兰舟语咽时醉不成欢的“留恋”难舍，并且，也隐含着对未别之前罗帐灯昏、青楼梦好那“千种风情”的咀嚼回味。然而，这一切又都是想象中的虚拟，因为这样的离别情景和情感柳永体验了无数次，所以想象才会如此逼真。词人进一步从路途的遥远推想及时间的久隔：“此去经年”，即有“良辰好景”，也因无人共赏而如同虚设；离别之后，即使有“千种风情”，也因无人共语而倍感痛楚。以虚景、虚情的设想结尾，说明离别后的痛苦将与日俱增。词人由“今宵”想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝噎”想到“更与何人说”，都是对照深入一层。回过来，依然是“执手相看”刹那间的心理活动。片刻之间想得如此之多，可见词人留恋之情深、离别之味苦。词人在离开“都门”时有这么多的痛苦感慨，还是一种人生不得意情绪的转移。周济说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语钩勒提掇。有千钧之力。”(《宋四家词选》)这一特点在《雨霖铃》词里表现是很明显的。

　　与铺叙手法相联系的另一艺术特点便是“点染”。“点染”，本是中国绘画的传统技法之一，作者将它创造性地运用于词的写作之中，并形成了自己的风格特点。《雨霖铃》曾被前代词评家视为运用“点染”技法成功的范例(刘熙载《艺概·词曲概》)。词(主要是慢词)中的所谓“点染”，就是说，根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。点，就是中锋突破；染，就是侧翼包抄。这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。点染，又很象是议论文中的总说和分说。点，是总提；染，是分说。例如《雨霖铃》上片结句“念去去”三字就是点，点明从此一别，是去而又去，远而又远。当然，这是比较抽象的。“去去”的情况到底如何呢?下面用“千里烟波”、“暮霭沉沉”和“楚天阔”这三样事物来加以发挥，加以渲染，衬托出“去去”的水远山遥与离情的深沉浓重。这就是染了。光有“点”，无法感动别人；光有“染”，也很难使景物具有感情的光彩。“点”、“染”二者的结合，才具有强大的艺术感染力。又如下片“多情自古”两句是“点”，点明伤别的时间、季节、气氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“杨柳岸”、“晓风”、“残月”三个具体形象构成幽美而又凄清的意境，借以烘托伤秋伤别的情怀。阅读时，我们如果怀有全局观念，把这两句与开篇几句相联系，与“念去去”几句相联系，再与“此去经年”相联系，那么，不用多说，词中的伤秋伤别之情已达到绵绵无期的程度了。

　　铺叙与点染手法是慢词这一形式所特有的，因为字数增多，篇幅加长，允许而且应当把思想和意境加以展开来描写，而短小的令词却不具备这样的条件。这一点，与温庭筠的《菩萨蛮》比较一下便可以清楚地看得出来。读温庭筠的词，仿佛走在杭州九溪十八涧的水泥小方墩子上一样，下面有潺潺的溪水流过，游人们需要一跳一跳才能走过去。读柳永的词则有所不同，人们仿佛漫步在十里长堤之上，听他描述路旁绚丽多姿的美景，听他倾吐心里的爱情，滔滔不绝，娓娓动听，引人入胜。

　　词中点染与铺叙手法相结合，又是化虚为实、寓情于景这一艺术手法的深化。词人描绘的景物，烘托的气氛，渲染的情绪都是经过精心提炼与高度概括的，并非信手拈来，率意为之。

　　当然，在柳永词中，并不光是《雨霖铃》这首词铺叙得好，点染得好，前面引用过的词，几乎都不同程度地具有这一特点。以《望海潮》来说，发端“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句就比较抽象。为什么?因为这三句也是点，也就是点到为止，并未具体讲怎么“形胜”，怎么“繁华”，也没有说出“都会”的特点，因为这不是“点”所能完成的任务。下面九句就是针对发端三句的“点”来加以生发和渲染的。不妨分析一下看。“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”三句，不正是针对“都会”一句、对“三吴都会”加以具体渲染么?再看“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，这三句不正是对“东南形胜”一句加以渲染么?而“市列珠玑。户盈罗绮，竞豪奢”三句，也就是“钱塘自古繁华”的具体写照。这就是在较大范围内的点染了。对此，在阅读欣赏时，也是不能轻易放过的。此外，《戚氏》、《夜半乐》等，铺叙、点染手法也都十分成功并有自己的特色。正如冯煦所说：“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”(《宋六十一家词选·例言》)这就是说，柳永词在艺术上有很多独到的地方，他能把过分曲折的意境写得直截了当，过分细密的地方处理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人读过之后感到特别舒恬。正因如此，他的词才能写出别人没有描画过的景物，传达出别人没有完全抒发出的内在感情，这一切又显得那样新巧自然。

　　4、语言上有新的变化慢词的出现，使得词在语言方面跟诗歌的语言风格有了明显的差别。在小令占主导地位的唐代和北宋初年，词人们吸收了律诗和绝句的某些手法，并运用律诗和绝句的平仄以及押韵的规律来填词，所以，当时的令词在形式和语言风格上差别并不太大。有的词几乎跟律诗、绝句没有什么差别，如《木兰花》、《生查子》等。但是，到了慢词兴起以后，慢词不仅和律诗、绝句在语言、句式与音韵上有明显的不同，慢词和小令之间在语言上也有了显著的差异了。这就使歌词和曲调在声情上结合得更加紧密完美。柳永在这方面也表现出他的创新精神。他在语言和音韵方面适应了歌曲发展的需要，因而大大促进了慢词的推广和流行。

　　柳永词语言上的变化，首先表现在吸收和使用民间语言这一点上。他能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如前引《定风波》，这是以妓女口吻写成的恋情相思词，语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以，全篇用语都很通俗，没有书卷气和学究气。其中，“芳心是事可可”、“终日厌厌倦梳裹”、“恨薄情一去，音书无个”、“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”，等等，不仅通俗浅近，接近口语，有鲜明的个性，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物，也因有这样的语言而显得活灵活现，呼之欲出。又如《击梧桐》：“近日书来，寒暄而已，苦没忉忉言语。”是最平常的叙述，却蕴涵着深情。《鹤冲天》(“黄金榜上”)也是采用了浅近而通俗的语言。这些都接近敦煌民间词的特点。柳永即使填写小令，也摆脱了律诗绝句的语言风格影响，有时纯用口语组成：

　　一生赢得是凄凉，追前事，暗心伤。好天良夜，深屏绣被，争忍便相忘。王孙动是经年去，贪迷恋，有何长？万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。（《少年游》）

　　明月明月明月，争耐乍圆还缺。恰如年少洞房人，暂欢会、依前离别。小楼凭槛处，正是去年时节。千里清光又依旧，奈夜永、厌厌人绝。（《望汉月》）

　　薄衾小枕天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待却回征辔，又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。（《忆帝京》）

　　这三首词都是写离别后的愁苦和怨恨，这是柳永词的一个永恒主题。都写得明白如话，却又情真意切，耐人寻味。“万种千般”，“颠倒尽猜量”，写尽离人或思念、或疑虑、或猜测、或埋怨的诸多复杂心态。“明月明月明月，争耐乍圆还缺”，极富民歌风味。“系我一生心，负你千行泪”，虽然是大白话，却蕴涵着款款深情。

　　接受民间词的影响，是词发展过程中的一个必然趋势。从欧阳修的大量俚俗词中已经可以看出这一点。晏殊、张先也不能“免俗”，如晏殊“离别常多会面难，此情须问天”（《破阵子》）、“暮去朝来即老，人生不饮何为”（《清平乐》）等，皆明白如话；张先“这浅情薄倖，千山万水，也须来里”（《八宝装》）、“休休休便休，美底教他且。匹似没伊时，更不思量也”（《生查子》）等，皆浅近俗艳。也就是说，当时向民间词学习，汲取其俚俗浅易的言语，是一种普遍的行为。只不过，晏殊、张先这方面的创作较少，其主要艺术成就并不在此，故影响也不大。欧阳修的创作在数量与质量方面上了一个新的台阶，但是，时人喜欢“为贤者讳”，否认这些作品的著作权，于是欧阳修在这方面的影响也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我约束力，任凭官能享受与情感支配自己的行为，有时甚至摆出一付“破罐子破摔”的姿态，无所顾忌地汲取、使用市井俗语，浅艳喜人。因此，传播甚广，产生了极其深远的影响。柳永以后，无论是嗜“俗”嗜“艳”的词人，还是追求风雅趣味的作家，其语言都不同程度地受柳永词的影响。周济《宋四家词选目录序论》说：“周（邦彦）、柳（永）、黄（庭坚）、晁（补之），皆喜为俚语，山谷尤甚。”四位词人中，柳永的年代最早，其他词人都是在柳词盛行之后才出世的，前后影响十分明显。柳永这种在北宋词“雅化”进程中的逆向行为，保持了来自民间的“曲子词”的新鲜活跃的生命力，使其避免过早地走向案头化的僵死道路。南宋“雅词”就是在坚决反对柳永等“俗艳”的基础上发展起来的，其最终成为晦涩的案头文学而趋于衰败，原因虽然是多方面的，然抛弃民间的源头是其主要原因之一。这就可以从相反的角度说明柳永词所取得的成绩。

　　对柳永词的俚俗、直率、大胆，时人几乎持一致的非议态度，因为这与词坛整体“趋雅”的审美倾向完全相违背，与时人的审美期待心理相矛盾。同时代的文坛领袖晏殊的态度十分鲜明。其后，苏轼特意将柳永标举出来，立为反面靶子，努力追求一种不同于柳永的审美风格。俞文豹《吹剑续录》载：

　　东坡在玉堂，有幕士善讴，因问“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

　　如果从这一段问答中还看不出苏轼时时记挂柳永词的褒贬意图，那么，从苏轼数次批评学生秦观的言辞中就能够明确看出其态度倾向。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载：

　　秦少游自会稽入京见东坡，坡云：“久别当作文甚胜，都下甚唱公‘山抹微云’词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后公却学柳七作词。”秦答：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘销魂当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。然已流传，不复可改矣。

　　从师徒的一问一答之中，第一可以看出时人对柳永词风普遍拒斥的态度，同时也鲜明地表明了晏殊、欧阳修之后的文坛领袖苏轼的取舍态度。

　　他人的批评就更多了。陈师道批评柳永“骫骨皮从俗”(《后山诗话》)，李清照说他“词语尘下”(《词论》)，严有翼说他“闺门淫媟之语”（《艺苑雌黄》），徐度说他“多杂以鄙语”(《却扫篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的时代，言语更加尖锐，直接斥责为“柳氏野狐涎”。《碧鸡漫志》卷二具体指责柳永词说：

　　惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。

　　而后，张端义言柳永“以俗为病”（《贵耳集》），吴曾说：“柳三变好为淫冶讴歌之曲”（《能改斋漫录》卷十六），陈振孙说“柳词格固不高”（《直斋书录解题》卷二十一），沈义父说柳永“有鄙俗气”（《乐府指迷》）。指斥柳永词大体是两宋的公论。

　　然而，正是这种“俚俗”、“尘下”和“鄙语”，才赋予柳永词以崭新的时代特征；也正是这种“俚俗”，才使得他的词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。”两宋时期，尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥，而平民百姓却做出了自己的选择。事实上，文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责，创作实践中却或多或少都要接受其影响。在以后讨论各家创作时就会常常接触到这一话题。

　　当然，柳词并非全用俚俗的口语入词，根据内容的需要，他还善于提炼书面语言，善于融化前人的诗句入词，使他词的语言具有很高的文学性。据赵令畤《侯鲭录》卷七载，苏轼对柳词说过这样的话：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》之‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”的确，柳永的《八声甘州》，哪怕仅仅从语言这一角度来看，也是词中难得的名作：

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼顒望，误几回天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。

　　全词高旷古雅，气象雄阔，笔力苍劲。词语的思想性、抒情性、形象性与文学性达到完美统一。它化用前人诗句入词，却不见痕迹。如：“不忍登高临远”等句，实取自《楚辞·九辩》：“登山临水兮送将归。”又如：“误几回天际识归舟”，实际来自谢脁《之宣城郡出新林浦向板桥》诗中“天际识归舟，云中辨江树。”又如：“是处红衰翠减”，来自李商隐《赠荷花》诗：“翠减红衰愁杀人。”这里，对柳永化用前人诗句入词多说两句，目的并不是想说柳永词的语言也是“无一字无来处”，而是要说明，作为一个有独创性成就的词人，不仅要向民间学习生动活泼、通俗浅近的语言，使自己作品的语言具有时代性和群众性，同时，还要继承我国古代诗歌的优秀传统，使词的语言具有鲜明的民族性和文学性。柳永词的语言正是这样丰富多彩。郑文焯说柳永“高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写绮丽之情，作挥绰之声。”（《郑大鹤先生论词手简》）指的就是这一类慢词。

　　词是音乐文学。柳永是洞晓音律的音乐家。他在创作过程中，很注意词与曲之间的声情相宜与声调谐美。做到了这两点，不仅曲词的内容与曲调的旋律配合得完美，而且字正腔圆，易唱易懂，流美动听，甚至由此而交口流传。柳词之所以能不胫而走，在很大程度上是因为他发挥了既是音乐家同时又是一个词人这一优势。唐五代时的小令，不仅仄声不分上去入，单字处（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永则有所不同，他很注意字声与曲调旋律的配合，注意到四声的运用，使他的词和曲声情并茂，甚至能拨动人们的心弦。首先，根据旋律的变化，在有些词中，他很注意于双声叠韵的运用，这并非只是从修辞方面着眼的，而是从词调的声情出发，使词的字音与曲律的配合更加完美。如《雨霖铃》中的“寒蝉”是叠韵，“凄切”是双声。这四个字连起来读，特别是连起来唱，就给人以突兀而拗怒的感觉。它的音响效果，似乎能产生一种惊心动魄的作用，人们听了以后，立刻被这奇异的音声吸引住，并迫使你不能不一直读到结尾，听到曲终。其次，柳永词中还特别注意去声和上声的连用。如《雨霖铃》中的“骤雨”、“纵有”、“更与”等。去声字在词中有着特殊的地位和作用。前人对此已十分重视。沈义父在《乐府指迷》中说：“但看句中用去声字最为紧要。”万树在《词律·发凡》中还特别强调去声字和上声字的连用。他说：“上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。”柳永通过实践，对此有深刻的体会，所以，从他开始便严守四声了。他的词，不仅去上连用，有的还能做到四声（平上去入）兼备。如“多情自古伤离别”，“多”是阴平，“情”是阳平，“自”是去声，“古”是上声，“伤”是阴平，“离”是阳平，“别”是入声，不仅四声兼备，而且还使阴声阳声交错使用，音韵丰富而又多变化。

　　还有一个值得注意的特点便是领字的运用。就现有资料看，大量运用领字，也始于柳永。领字是和慢词共命运的。领字的作用是为了加强语气，使较长的慢词在内容上显得更加完整、紧凑，易于引起读者的注意。领字往往有领起或逗衬起一句、几句甚至一大节的作用。如《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等，都是领字，而且多为去声。领字的作用，很有些象今天现代诗歌里起感叹作用的“啊”字。通过柳永的创作，领字在慢词里已成为重要的语言组成部分，到周邦彦时，领字的作用又有进一步的发挥。

　　慢词语言上的另一特点便是双音节的词增多了。古代诗歌，一般以五、七言为主，小令因受诗歌的影响较重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以单音节结尾，而慢词的音节结构则与此不同。慢诗中虽也有五、七言句，但代表慢词语言特色的却是双音节节奏与双音节结尾。双音节的节奏吟唱起来和徐舒缓，符合慢词调长拍缓的音乐特征，在慢词中自然逐渐替代了单音节的词语或句式。如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”。句中的“渐”、“有”均是领字，应当读断，所以上举两例中都是双音节词。这样的语言结构和特点，就不仅使慢词和诗有了明显的不同，同时也使慢词和小令在语言的结构和组织上有了鲜明的差异，具有了不同的语言风格。

　　以上，我们从四个方面论述了柳永慢词的创新成果，其中也涉及到小令的创作成就。柳永也有部分小令含蓄与倾诉融合得恰到好处的，在汲取民间词影响的基础上也接受了“文人化”作品的影响。如《凤栖梧》：

　　伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

　　词虽然写的仍不外是伤春怀远之情，但技巧上却较为新颖。上片写“伫倚危楼”眺望远方、盼望离人归来时内心的思潮翻滚。“黯黯”天际，不见思念的人归来，“春愁”因此绵绵不绝地涌上心头。“草色烟光”两句颇耐人寻味，词人并不多做叙说，只是以“无言”一笔带过，“无言”中的复杂情感任由人们想象、回味。其蕴藉典雅，不输晏、欧。下片风格一变，既是凭楼远眺时情绪逐渐郁积到一定程度的自然喷发，也是接受民间词影响的结果。结尾两句直抒胸臆，率直而火爆。王国维在《人间词话》中曾引申“衣带渐宽”两句说，凡是要成就大学问、大事业的人，必须具备这种执着而不顾惜一切的紧毅精神，否则是不会有什么成功的。可见，这首词具有很高的概括性。通过这样一种精神状态，读者可以产生许多不同的联想。这种雅俗熔为一炉的作风，在柳词中颇为常见。《白雨斋词话》卷六说：“柳耆卿《戚氏》云：‘红楼十里笙歌起，渐平沙落日衔残照。’意境甚深，有乐极悲来、时不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青骢，漫结同心，来寻苏小。’荒谩无度，遂使上二句变成淫词，岂不可惜！”这不过是陈廷焯的偏见，其实这里依然是雅俗相融的范例。

　　三、恋情词所蕴含的情感价值评估在上述介绍的诸多作品中，柳永当然是以善写歌妓词而著称，这类作品成就也最高。即使是羁旅词等等其它题材的作品，也有歌儿舞女厕身其间。那么，对柳永的歌妓词所抒发的情感做一番“历史还原”的评估也就是十分必要的。并且可以通过柳永词作为切入点，对宋人同类作品所表达的情感有一个历史的认识。

　　如何评估柳永恋情词所抒发的情感，关键视词人对歌妓的态度而定。在那个以男性为中心的男尊女卑的封建社会里，以常情常理揆度，面对的又是妇女阶层中最卑贱的歌妓，男性词人高高居上，丝毫不将对方作为一个人来看待，是十分正常的，也是极其普遍的。宋代正是理学形成并走向昌盛的时代，思想趋于全面禁锢。所以，柳永恋情词中情感传递之男女双方，并不处于同一层面，女性只是男性泄欲、玩弄的对象。柳永大量的词都是以“狭邪”的目光注视着青楼女子，赏玩她们的形貌体态。《合欢带》说：“身材儿最是妖娆，算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来、占了千娇。妍歌燕舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”《小镇西》说：“意中有个人，芳颜二八。天然俏，自来奸颉黠。最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇。再三偎著，再三香滑。”柳永浪迹江湖，随处留情，视歌妓为消愁解闷的玩物。他向往“是处王孙，几多游妓，往往携素手”（《笛家弄》）的艳冶生活，期待“更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艳遇，总是以江湖浪子“狭邪”的目光炯炯地盯着众多女性。其《斗百花》说：

　　满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。争耐心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡。

　　柳永此度赏玩的是一位“年纪方当笄岁，刚被风流沾惹”的雏妓。她宫腰纤细，双髻下垂，初学严妆，娇媚羞涩，一身的风流。词人的目光是带着淫亵味的，他已经自然联想到男女“云雨”的美事。这样既解风情、又不失清新的雏妓，最得狎客欢心。从上阕的叙述描写中就知道词人已酥了半身。下阕词人用似怨实怜的语气，所表达的仅仅是急于发泄的性欲。偏偏这样一位可心佳人“不肯便入鸳被”，柳永无所顾忌地用俚言俗语将自己的“猴急”心态赤裸裸地表现出来。这种狎妓病态心理在当时的病态社会里，反而显得十分正常，被众人、乃至社会文化所认可。民间流传了众多柳永狎妓的故事，都是用津津乐道、羡慕不已的口吻叙述着的。“众名姬春风吊柳七”，故事里甚至将这种病态心理与幻觉延续到柳永辞世之后。

　　柳永在偎红依翠的特定环境中，因对方的色艺俱佳而兴奋，他受欲望的刺激而迸发出来的创作激情，就不能简单视之为“真挚情感”。往往是脱离了这种特定环境，情绪就随之消失；改变了这种特定环境，情感就随之转移。因此，柳永恋情词所抒发的都是“蝶恋花”式的多情爱恋，见一个爱一个，处处留情，主宰其情感的主要是一种逢场作戏的娱乐之情。《醉翁谈录》丙集卷二载柳永一首《西江月》，最能说明柳永这种“洒向人间都是爱”的多情：

　　师师生得艳冶，香香于我多情，安安那更久比和，四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼，奸字中心著我。
三位歌妓照单并收，多情就是无情，事实上是没有对其中的任何一位投入真感情。结尾词人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁体“奸”字写作“姦”，柳永以此夸耀自己同时与三位歌妓厮混，游戏欢场的态度是十分明显的。《清平山堂话本》将柳永这些玩弄歌妓的“风流韵事”演义成《柳耆卿诗酒玩江楼记》，其中就引用了这首《西江月》。故事写柳永为了将拒绝他的歌妓周月仙骗上手，唆使舟子强奸了周月仙。这虽然是“小说家者言”，也倒符合柳永对待歌妓的大概态度，并不冤枉柳永。历代文人对柳永这些“韵事”是非常赏识的，《清平山堂话本》就以津津乐道的口吻叙说着这一切。这些文人与柳永的出身阶级、身份地位都相似，也可以从他们的眼光反过来分析柳永的心态。
如果认真将柳永的恋情词加以归纳分析，就会发现其在游戏创作中大约遵循着一定的游戏规则：即夸耀歌妓的容貌艳丽与技艺出众，以及这位色艺双绝之女子对自己的温柔多情。隐藏于这种游戏规则背后的心理成因则是：以幻觉的己身在众多女性心目中的崇高地位来反证自己的才学与地位，从而获得心灵上的自我抚慰。柳永根据环境、人物之不同，以熟练的技巧将类似的内容加以变化组合，作品中流动着的是词人刹那间由对方容貌或技艺刺激而引发的激情，以至分手多年后仍然难以忘怀。归根结底，这里所抒发的是一种享乐乃至淫乐之情，缺乏生命意义上的独立自主的个性追求，与现代性爱相距甚远，无论如何也不能将其上升到“爱情”的位置而对其大唱赞歌。上面引用的柳永词几乎都吻合这条创作规则。又，《玉女摇仙佩》说：“自古至今，佳人才子，少得当年双美。未消得、怜我多才多艺。愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓，今生断不孤鸳被。”在柳永的自我感觉中，他的每一次与歌妓缠绵留连，当然都是“佳人才子”式的“双美”并举。《玉蝴蝶》说：“美人才子，合是相知。”表述的就是这个意思。

　　古人诗词中的这种以为天下异性都愿意对他投怀送抱的自我良好感觉，很少有可信的成分在里面。唐李商隐之《杂纂》叙古代人情世态，特将“说风尘有情”立为“谩人语”，就是对文人士大夫这种感觉良好、以自我为叙述中心的摧毁。柳永这类恋情，与晏几道一样也只能是“一见钟情”式的。《少年游》说：“墙头马上初相见，不准拟、恁多情。”更多的时候，只是柳永的一种猜测之辞，《殢人娇》说：“当日相逢，便有怜才深意”；《尉迟杯》说：“每相逢，月夕花朝，自有怜才深意。”词人的这种猜测有多少可信成分呢？依据常情也可以推想出否定的答案。风月场中的送往迎来，多数有何情可言？至多是词人的自作多情。

　　绝大多数柳永恋情词，都摆脱不了这种创作心态和叙述模式，都遵循上述的“游戏规则”。依照“游戏规则”，进入词人视野的歌妓都是那么美丽，如果对方不美丽，词人还有什么面子？自我感觉良好的“自恋”幻觉又如何维系？这些女子不仅美丽，而且同样都是多情的。相聚时，“锦帐里低语偏浓”、“许伊偕老”（《两同心》）；分别时，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（《雨霖铃》）；分手后，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）。这样一种程序，已经成为填词的“俗套”。

　　但是，一种幻觉持续不断，往往使幻觉者误入歧途，信以为真。以此眼光观察女性世界，便处处留下男性视角的痕迹。仕途的奔波飘零中，离多聚少，男性词人理所当然地推断：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“佳人应怪我，别后寡信轻诺”（《尾犯》）；“想鸳衾今夜，共他谁暖？惟有枕前相思泪，背灯弹了依前满”（《满江红》）。这种腐旧的男性中心的全景视角，是柳永恋情词的基调。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地讽刺说：“旧时读书人凭借富贵，其次是才学，自己陶醉，以为女人皆愿为夫子妾。”柳永恋情词中，这样的意识表现得十分突出。秦楼楚馆偶然相逢，歌舞酒宴蓦然相见，便认为一切女子必然地要为自己的才学、风度、气质、地位、富贵所倾倒，争先恐后地做出爱与性的奉献。于是，歌妓职业性的一笑一颦，一举手一投足，都为文人提供了无限绮丽遐想之细节依据：“琵琶闲抱，爱品相思调，声声似把芳心告”（《隔帘听》）；“娇波艳冶，巧笑依然，有意相迎”（《长相思》）；“明眸回美盼，同心绾”（《洞仙歌》）等等。

　　在男性词人看来，他们永远是女性心目中的白马王子。仕途失意、江湖落魄时，更需要在幻觉中维系自己“白马王子”的形象，以女性的奉献来证明自身存在的价值，以摆脱人生价值幻灭的失落，保持心理上的平衡。这是一种典型的“自恋”情结。所以，与恋情词有关的另一大类是特定的环境中而别有寓意者。“学而优则仕”是中国古代文人惟一追求的人生价值。柳永既然一生都处于仕途失意、价值幻灭的景况之中，便不惜放纵声色，以醇酒美女自慰，也以此来发泄愤恨和牢骚。所以，他落第后高唱：“烟花巷陌，依约丹青屏幛。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅，青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”（《鹤冲天》）这时候，柳永把更多的注意力投向歌儿舞女，有时也发出一些“同是天涯沦落人”的感慨。其意图是借他人之酒杯，浇自己之块垒。词人的失意于是自觉或不自觉地渗透到恋情词中，借歌妓之种种表现，以发泄内心的怨气。《凤栖梧》说：

　　帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。桐树花深孤凤怨，渐遏遥天，不放行云散。坐上少年听不惯，玉山未倒肠先断。

　　“坐上少年”善辨乐声，听出歌妓演奏的乐声中有怨愁之意，为之肠断，听者与演奏者获得一种心灵上的共识。然而，宋代歌妓在酒宴间演奏相思艳曲，诉说离愁别怨，以娱宾遣兴，是很常见的。“坐上少年”之所以能够牵动悲怀，其真正原因恐怕就是由于自身的遭遇所导致。当词人处于痛苦之中时，周围的一切都能牵引出他的愁绪，无论是“萧萧落木”之秋日，还是“惨绿愁红”之春季，“一切景语皆情语”。所有的景物都为词人的情感而设置，歌妓的缠绵之情或坎坷生涯也是触动词人悲怀的一项环境因素。《夏云峰》写“宴堂”聚会之时，有“越娥兰态蕙心，逞妖艳、昵欢邀宠难禁”。柳永正在纵情酒色之际，忽然发出感慨：“向此免、名韁利锁，虚费光阴。”这事实上还是仕途不得志的反语。在作品中歌妓的作用，与其它外景外物一样，是用来衬托词人的失意的，仅此而已。

　　这种情绪更多地流露在羁旅相思之作中。词人或为生计所迫，或因仕途挫折，长年累月奔波于旅途，滞留于他乡，劳顿困苦，风尘仆仆。于是，曾经拥有过的相对安定的生活就值得反复回忆、留恋，用来反衬眼前的颠沛流离，强化抒情效果。美好的时光，往往由回味隽永的事件点缀、联结而成。词人的一度风流艳遇，或与某歌妓的一段旖旎往事，最令人心驰神往，追慕不已。旅途中当然会时时想起，咀嚼品味，以慰孤寂。在这种遐想中，会随着词人处境的愈益艰难，而不断地增加虚构安慰自己的幻觉成分。况且，在旅途之中，词人较深入地体验了人生的痛苦，不得志的苦闷与离别的相思相融合，所以，其抒发的情感显得十分真挚，名篇叠出。这也是柳永“工于羁旅行役”的根本原因。

　　但是，词人所抒发的情感仍紧紧围绕着自我中心，对某一次艳遇或某一位歌妓的留恋，深层原因是不得志的转移与宣泄，哪怕是一种无意识的渗透。周济《宋四家词选》评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”其实，这种方法的运用，在柳永恋情词中也是极为常见，尤其是写羁旅行役之别离相思的作品之中。这种作风，南唐冯延巳已肇其始，其《鹊踏枝》说：“几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？”“屏上罗衣闲绣缕。一晌关情，忆遍江南路。夜夜梦魂休谩语，已知前事无寻处。”冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”在这些作品中，“身世之感”是主要情绪，或者可以称之为情绪的心理背景，“艳情”则是表层次的描写。可以设想，假如词人再度春风得意，身世苦痛随之消失，又有新的美酒娇娃相伴，必定是“一日看尽长安花”之得意忘形，而不会对一段旧情眷眷不已。

　　此外，柳永失意时所作的少量恋情词，直接倾诉歌妓的心声，向来备受称道，是“平等”说的主要依据。如果结合词人的遭遇和歌词的上下文，仍然能品味出词人的“别有用心”。柳永《迷仙引》下阕说：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”“万里丹霄”以下辞句，被学者反复征引，柳永因此获得一片称誉声。回到原文就能明白，这段心事表白是由“已受君恩顾，好与花为主”引发出来的，仍然是用来烘托男性主人公，就是词人科举落第时所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪寻访”，思维和叙述方式都是属于“周公”式的。又，《集贤宾》说：“争似和鸣偕老，免教敛翠啼红。”这也是被今人认可的能说出歌妓心事的好词。然而，词的上片告诉读者：词人是在“小楼深巷狂游遍，罗绮成丛”的狎妓过程中，发现了“有画难描雅态，无花可比芳容”之容貌体态最为诱人的“虫虫”，两人一起度过了许多“鸳衾暖、凤枕香浓”的双宿双飞生活。过片说“近来云雨忽西东”，词人被迫离开了“虫虫”，离别后心有不甘，才有了以上代佳人的想象表述。事实上依然是词人对歌妓体态容貌迷恋不愿离去的换一种说法。

　　四、柳永词的影响与地位柳永在词史上的影响是巨大而又深远的。柳永词由于三点原因而受到当时社会各阶层普遍的喜爱：其一，语言俚俗浅近，易于被接受。《碧鸡漫志》卷二称柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”《后山诗话》称柳词“作新乐府，骫骨皮从俗，天下咏之。遂传禁中，仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。”徐度在《却扫篇》中说：“故流俗人尤喜道之。”宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。”柳永词首先被民间下层以及边疆汉文化修养层次较低的少数民族所喜闻乐见是不容置疑的，《避暑录话》卷下称：“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，就说明了其受欢迎的普遍程度。胡寅在《酒边词序》中也说：柳词“好之者以为无以复加。”即使是具有较高文化修养的文人士大夫和社会上层，虽然口头上和理智上表示反对，现实中也掩饰不住对柳词的喜爱。仁宗在人前人后的两套作为，以及晏殊、苏轼等事实上是熟读了柳词却加以贬斥的事实，充分说明了这一点。其二，大量创制新调，符合了人们的审美需求。李清照《词论》说：柳永“变旧声作新声，大得声称于世。”在艺术欣赏方面，人们的审美心理永远是“喜新厌旧”的。最动听迷人、流行一时的乐曲也要逐渐被新兴的音乐所替代，柳永“新声”的出现，正好给人们带来全新的艺术享受。其三，“艳冶”的话题，迎合了人们的性心理。《艺苑雌黄》说：“柳之《乐章》，人多称之。然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语。”张端义《贵耳集》说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”男女性爱是出自人的自然本性的，因此也成为文学的永恒主题，这类题材的作品便受到了无论哪个阶层、哪个时代的读者的普遍欢迎。尤其是宋代都市经济繁荣之后，出现了一个古代的“市民阶层”，他们由中下层官员及家属与仆人、衙门吏卒、商人、手工业者、艺人、城市贫民等等组成，他们在工作闲暇、茶余饭后需要精神调剂，需要娱乐享受，而这个阶层平日最大最多的娱乐方式就是赤裸裸地谈论“性”话题。柳永词因此深得他们的喜爱，趋之若鹜。

　　德国著名音乐家舒曼曾经说过这么一句话：“要尊重前人的遗产，也要一片真诚地对待新事物。”柳永正是这样做的。他全面继承了我国古代诗歌的艺术传统并直接继承唐、五代词的创作经验，其中，他接受“花间”词人，特别是接受韦庄和李煜的影响更为明显。贺裳在《皱水轩词筌》中说：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者，如韦庄‘陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞’之类是也。牛峤‘须作一生拚，尽君今日欢’抑亦其次。柳耆卿‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’亦即韦意，而气加婉矣。”这里所说，虽然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情见长的特点却是贯穿于柳词整个创作之中的。

　　然而，更值得注意的却是柳永能一片真诚地对待新事物。柳永长期生活于歌伎舞女之间，他一面继承敦煌曲子词的传统，一面从民间的“新声”中汲取丰富营养，从而在形式、内容、手法以及语言上有了新的突破和新的创造，并由此而获得很高声誉。柳永在词史上的地位也集中体现在这两个方面：慢词形式的大量创制和运用，从而使其成熟并得到推广，成为两宋词坛的主要创作形式；民间文学与语言的汲取，以及俚俗词派的创立。在词史上，作品在当时能有如此巨大的影响，除柳永以外，恐怕很难找到第二个了。而且，柳永词不仅在国内广泛流传，当时就传播到西夏、高丽，在国际上也有一定影响。

　　柳永以毕生精力从事词的创作，在词的创作上，他是个全才。他既有创意之才，又有创调之才，在创意与创调两方面都充分表现出他的创新精神。后代词人几乎没有不在这两方面接受他的影响的。很明显，如果没有柳永的出现，词的创作还很难摆脱小令的影响。正是因为柳永大量填写慢词并取得很大成功，“东坡、少游辈继起，慢词遂盛”（宋翔凤《乐府余论》）。这说明，象苏轼这样的大词人和秦观这样的“婉约之宗”，也都是在柳永的影响下大量从事慢词写作的。周邦彦受柳永的影响更为明显。《柯亭词论》说：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法。”不过，在接受柳永的影响方面，各有不同，有的在创意方面接受的多些，有的在创调方面接受的多些。而在创意、创调两个方面同时接受柳永影响的词人就很少了。苏轼开创了豪放词的创作，把词推向了一个新的历史阶段，但他在创调方面却没有象柳永那样做出大的贡献。又如周邦彦，他在词调、词律的规范化方面做出了很大贡献，但在创意方面的进展却微乎其微。可见，在中国词史上能够象柳永那样在创意与创调两个方面同时作出贡献的词人，在北宋以后的词坛上几乎是绝无仅有的了。王灼承认柳永词“序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。”陈振孙则推许柳词“音律谐婉，语意妥帖”（所引皆同上）。

　　元明以来，柳永作品广受欢迎，而有关他的故事流传也很广泛，话本小说、杂剧戏曲中都有人写过柳永的故事。话本上文提到了《柳耆卿诗酒玩江楼记》和《众名姬春风吊柳七》，杂剧中则有《钱大尹智宠谢天香》、《风流冢》，院本有《变柳七》等等。

　　第三节　“婉约之宗”--秦观秦观的文学创作活动离柳永已有数十年时间，但他深受柳永词风影响，沿着柳永开辟的创作道路前进，其慢词创作也成绩斐然。作为继柳永之后的慢词大家，这一节做重点介绍。

　　一、秦观的生平与个性秦观（1049-1100），初字太虚，后改字少游，别号邗沟居士，扬州高邮（今属江苏）人。早年豪隽，喜读兵书，慷慨有报国之志，欲为国家平定辽、夏边忧而献策献力。熙宁十年（1077）去徐州谒见苏轼，次年为作《黄楼赋》，苏轼称赞他“有屈、宋才”。其后，苏轼特地写信给王安石介绍秦观的诗歌，王安石回信称许其诗“清新妩丽，鲍、谢似之”，并说：“公奇秦君，口之而不置；我得其诗，手之而不释。”（《淮海集》卷首）元丰元年（1078）和元丰五年（1082）曾二度参加科举考试，皆不中。在苏轼的鼓励下，元丰八年（1085）第三次参加科举考试，登进士第。授定海主薄，调蔡州教授。元祐初年，旧党得势，苏轼被召回朝廷，得到重用，次年便立即“以贤良方正”向朝廷推荐秦观，因疾归卧蔡州。三年，秦观应“贤良方正”试，进《策论》50篇，未售，再归蔡州。直到五年五月，才再度入京，除宣教郎、太学博士，校正秘书省书籍。后迁秘书省正字，兼国史院编修官，预修《神宗实录》。时黄庭坚、晁补之、张耒同在京城，与秦观共游苏轼门下，人称“苏门四学士”。绍圣元年（1094），哲宗亲政，新党复得重用，苏轼及其门下皆坐元祐党人被贬，秦观受到株连出为杭州通判。复“以御史刘拯论其增损《实录》”，再贬监处州（今浙江丽水境内）酒税。此后，言者“承风望指，候伺过失”，三年又因“写佛书为罪”，削秩徙郴州（今湖南郴县），明年编管横州（今广西横县境内），最后竟被贬逐到祖国南端雷州（今广东海康县）。徽宗即位，迁臣内移，秦观复宣德郎，放还途中卒于藤州（今广西藤县）。终年52岁。

　　秦观是苏门四学士之一，与苏轼情兼师友，关系密切，政治上的挫折把他们牵连在一起，秦观因此而终生不幸。但是苏轼、秦观两人的性格与词风却截然不同。苏轼面对挫折，乐天知命，旷达不羁，对生活、对未来仍充满信心，他虽也产生过消极思想，但并未颓唐不振。秦观则有所不同。他年轻时虽然也曾一度“强志盛气，好大而见奇”，但是从他所写作的诗与词来看，性格偏于柔弱。如其诗云：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”（《春雨》）格调与婉约词接近。敖陶孙《臞翁诗评》说：“秦少游如时女步春，终伤婉弱。”《后山诗话》引流传的“世语”也说：“秦少游诗如词。”他在屡遭打击之后，由于缺少苏轼那样广阔的胸襟和坚定的信念，深重的哀愁长期包围着他而难以解脱。其歌词中也时常流露出一种绝望的哀伤。因此，在词的创作上，他走着与苏轼不同的道路。他更多地接受了晏殊、欧阳修和柳永的影响，创作忧伤哀怨、缠绵悱恻的言情词他格外得心应手，并擅长写出一种纤细幽微的情感境界。在委婉隐约之词境开拓方面，他的创作艺术技巧已经进入一个新的阶段，并由此而成为婉约派集大成的词人。秦观有《淮海集》三卷，存词72首，近人又从清人王敬之翻刻本和《花草粹编》中补辑得28首。所存词中，依然以小令居多数，而且篇篇美奂美仑，精致动人。秦观留存的慢词的数量虽然远远不能与柳永相比，但是，在委婉言情、铺叙展衍方面还是达到了一个新的高度。讨论秦观的词，就需要将其慢词与小令的成就综合起来。

　　二、“将身世之感，打并入艳情”秦观一生，大致是在不得意中度过。晚年屡遭贬逐，经常在各地漂流，处境凄切，前途黯淡。即使是元祐年间旧党得势时期，他的处境也并不妙。他屡经挫折才在京城混得一官半职，却不断被卷入旧党之间的所谓“洛”、“蜀”、“朔”的派别之争，被视为苏轼的“铁杆”而频频受到政敌的攻击。他喜欢与歌妓来往，创作大量的艳情词，这一切成为政敌攻击他的主要把柄。元祐五年五月，秦观刚刚得到朝廷任命，苏轼的死对头右谏议大夫朱光庭即向朝廷奏言：“新除太常博士秦观，素号薄徒，恶行非一”（《长编》卷四百十二）屡屡在“党争”的夹缝中受气，仕途上始终不得舒眉一搏，使秦观在大多数时间里都显得抑郁寡欢，忧伤悲苦的情调成为其歌词的主旋律。他的词比较真实地反映了他身处逆境的各种感受。其中仍以描写离愁的作品为最多，感伤的情绪贯串始终。这种忧郁悲伤的格调在前后期词的表现中毕竟还是有程度上的差别。前期虽然不得意，但毕竟年轻，还洋溢着一股朝气；毕竟仕途上也没有绝望，总是有获得升迁、重用的希望在召唤着他。所以，被贬前的作品写得比较缠绵婉转，还保留着一种朝气和对生活的追求，语意婉丽而不失清新。抒离别之情也只是一种淡淡的哀伤，一种可以随时摆脱得了的愁苦，可以随时另觅新欢以取代的情感。绍圣年间一经贬谪之后，心境就完全不一样了。一方面年事已高，不可能再有太多的时间与机会供其选择；另一方面也看够了仕途的风风雨雨，对自己的前景完全失去信心，因此陷入一种绝望的悲伤之中。他对外界有了一种莫名的恐惧感，“可无时霎闲风雨”（《蝶恋花》）就是这种心态的最好表露。他晚期的作品所抒发的哀苦也因此有所不同，沉重的打击、不幸的遭遇沉甸甸地压在他的心头，几乎难以喘息，由此而产生的深愁也就难以摆脱了，这是一种越陷越深、沉沦不可自拔的悲苦和绝望，词的格调也转为凄丽哀婉。

　　秦观前期写离愁的名篇是《满庭芳》：

　　山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　词写同歌妓的恋情，同时又融入自己的身世之感。正如周济在《宋四家词选》中所说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”当时，秦观的诗词创作已蜚声文坛，但政治上却未得进展。词中“谩赢得青楼薄幸名存”，就含有这种感慨。不过，贯穿全词的基调却是伤别，“身世之感”并不十分突出。

　　开篇三句写别时景物，是所见所闻，一向为人所乐道。作者大处着眼，细处落墨。“山抹”与“天粘”两句，炼词铸句，极见功力。“抹”字新颖而且别致，向远处即将离别登程的路途眺望，那一片片微云仿佛被什么人涂抹到山峰上一样。这一幅画面看似恬静，其实饱含动感，因为“抹”是需要施动者的，一般用于绘画。“粘”字也是如此，极目所至的天边与衰草胶着在一起，静止的画面中也隐含着动作。“抹”与“粘”两字生动描画出“微云”和“衰草”的神态，写出了季节与黄昏的特点，动中有静，词人此刻的离情也有了“抹”与“粘”的效果，摔脱不了。于是，见闻的景物就与恋恋不舍的离情紧密结合在一起，烘托出词人放眼远方时的难舍难分的情感。“画角声断”一句，以凄厉的音响扣击着词人的心灵。此情此景，怎能不令人肠断！角声在古代诗词中多用来烘托苍凉和伤感的情景，如李贺《雁门太守行》“角声满天秋色里”、范仲淹《渔家傲》“四面边声连角起”、陆游《沈园》“城上斜阳画角哀”、姜夔《扬州慢》“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”等等。所以，在词人听来，这角声无疑是在吹奏惜别的哀音。“谯门”，即“醮楼”，是古代建筑在城门上的高楼，用来了望敌情。这就把全词引入分别的具体地点。这三句在借景抒情，融情入景方面，表现出高超的技巧并获得很大的成功。短短十四字内，既交待了季节，时间，气候特点，又写出了远景、近景，同时还从画面、色彩与音响诸方面烘托气氛。所以，开篇三句，并不能简单地认为“抹”、“粘”二字妥贴工巧而了事。

　　中间五句，写正待航船将要出发之际，作者热恋的歌女匆匆赶来送别。但这一过程却全是虚写，作者只用“暂停征棹，聊共引离尊”两句匆匆交待过去。送行免不了要设宴饯别，这情景与柳永《雨霖铃》“都门帐饮无绪”是一致的，所不同的是柳永直接点明了“无绪”，秦观则写得更加含蓄而已。同样，在“共引离尊”时，免不了要回忆往事，但作者也只用“空回首，烟霭纷纷”两句敷衍过去，而并未加任何具体说明。此地一别，往事如烟，回首有茫然之慨。然而，正是这种写法，才深一层地表现出作者对“蓬莱旧事”难以忘情。“旧事”，“烟霭”般朦胧纷扰，理不出什么端绪，又梦境一般轻柔空幻，仿佛不曾实际发生过似的。而无情的离别却确确实实摆在面前。此刻，他们几乎不敢相互凝视，只得把视线移向远处，遥望天际：只见斜阳照射几点寒鸦，闪光的河水紧绕着孤零零的荒村。“斜阳外”三句即景生情，联想断肠人在天涯之苦况，却以景语出之，不予说破。在广阔无垠的空间里，“寒鸦”与“孤村”，都是极其渺小的存在。那么，在茫茫人海之中，游人和客子不同样是渺小而又孤单的么？上片结尾三句虽用隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”诗意，但因作者把整齐的五言改成参差错落的词的语言，加之与伤秋伤别之情交织在一起，并与开篇三句相呼应，这就使它成为全词有机的组成部分。状深秋晚景，如在目前；渲染离情别绪，感同身受。正如《诗人玉屑》卷二十一中引晁补之评这几句词时所说的：“虽不识字人，亦知是天生好言语。”下片用“销魂”二字暗点别情，申明一篇题旨。江淹在《恨赋》中说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”所以，“销魂”二字的内涵是很丰富的。“当此际，香囊暗解，罗带轻分”。作者用两个细节和两个动作，对此做了形象的说明。解下贴身佩带的“香囊”赠送离人，暗示两人之间的呢喃儿女私情。“轻”字又暗示分别的轻易，由此引出下句。这里用杜牧诗意，把这一切都归结为：“谩赢得、青楼薄幸名存”。这两句一方面写自己负人之深，同时还反映出词人功名失意、不得不奔波离别的怨恨。所以，这场离别实在并非因自己“薄幸”，下面由此补足一句：“此去何时见也”。毫无疑问，这是对“薄幸”的一种否定。另方面，这又是明知故问，双方心里明明白白地知道：此地一别，相会无期。下文很自然地用“襟袖上空惹啼痕”对此作了回答。这一段里有若干次感情的起伏，而每一次起伏都渗透了作者身世飘零的感慨。最后三句用唐欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》“高城已不见，况复城中人”诗意，以景结情。“高城望断，灯火已黄昏”，这是船行江中之所见，并暗示着时间的推移，与开篇两句相呼应，又见离别之速。最终完满表达出作者别后的凄凉处境与依依难舍之情。

　　这是一首广泛传诵的名篇，曾得到苏轼的赞赏。他一面称秦观为“山抹微云秦学士”，另方面又批评这首词的基调过分低沉。说他：“不意别后，公却学柳七作词。”对秦观学柳永有所不满。秦观分辩说：“某虽无学，亦不如是。”东坡曰：“‘销魂，当此际’，非柳七语乎？”（见《词林纪事》引《高斋诗话》）其实，秦观词虽受柳永影响，但秦观毕竟是一个纯情的词人，是艺术上有独创性的词人。就这首词而言，作者激情澎湃，而气度却沉着安详，从容不迫；遣词造句，意新语工，但又寓工丽于自然，婉转而又含蓄，与柳永词风有明显差别。《铁围山丛谈》卷四载：秦观女婿范温在某贵人宴席间默默无闻，酒宴间有侍儿“善歌秦少游长短句”，问“此郎何人也？”范温自答说：“某乃‘山抹微云’女婿也。”这可以说明这首词在当时流传的普遍性。

　　还有一首《八六子》，也是描写离情的。这首词写得清丽缠绵，深婉细腻，也是秦观词中具有代表性的作品：

　　倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼睛。正销凝，黄鹂又啼数声。

　　这首词开篇便点明“恨”字，而“恨”的内容并不明确。但是因为词人在这里点明此“恨”乃是“倚危亭”眺望远方时所产生的，而且还用了直喻的手法：“恨如芳草”，这就使人很快地联想到李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）和范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”（《苏幕遮》）。不仅如此，以下三句还出现了“青骢别后”和“红袂分时”这样的词句，其中“分”、“别”二字把话讲得再明白不过了。鲜丽的色泽对比中包含着一段旖旎的恋情。“怆然暗惊”，依然在写突然遭此别离打击的心理感受。这是一种什么样的别情，上片仍然没有讲透。所以，下片换头劈面便是一句：“无端天与娉婷”。“无端”，即不料，等于说，事出意外。“娉婷”，形容女子姿容秀美。原来，这句是说，老天有意安排下一个绝色佳人，料不到却很快出现“青骢别后”、“红袂分时”。接二句：“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”，写相聚之短暂而又幸福的时刻：花月良宵，柔情似水，佳期如梦。而这梦境很快就醒过来了，留给眼前“倚危亭”时无限的凄然回味。眼下是多么残酷的现实！词人用“怎奈向”三字呼起，接下运用一连串的形象与“幽梦”、“柔情”形成强烈对照：眼下没有“欢愉”，没有“弦声”，再加上“翠绡香减”，整日“片片飞花”，“蒙蒙残雨”。这一切集中起来，便组成了伤春伤别的大合唱。更有甚者，恰值此时，“黄鹂又啼数声”！外景外情似乎是在有意将词人拖入更深沉的悲苦之中。通过上述分析，可以看出，秦观不但善于融化前人诗句入词，他还善于通过一系列景物描写来烘托自己的心境。即不止用一两件客观事物，而是用一连串客观事物进行多层次艺术烘托。这首词计算起来大约用了六、七种事物，其中有流水、素弦、翠绡、香减、飞花、残雨，之后又加入黄鹂的哀啼。伤别之中又有欢娱的回忆，情感上波澜泛起，给人留下一丝期待和渴望。这就是秦观前期所写的抒发离别情感的歌词。

　　在秦观的前期恋情词里，还能发现乐观与高亢的音响，这就是脍炙人口的《鹊桥仙》。这与词人前期情绪的不低沉和不失豪情是相一致的，词云：

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

　　这是一首咏题之作，它紧紧围绕着牛郎织女的神话传说，创造出一个美丽动人的艺术境界，表现出被迫分居两地的牛郎、织女真诚不渝的爱情，并以丰富的想象，形象地反映出牛郎织女悲欢离合的复杂心情。同时也体现出秦观理想的恋爱观，这在当时如同空谷足音。

　　相传织女织造云锦，是纺织能手。民间风俗，七夕之夜，女孩子们陈设瓜果向织女乞巧。“纤云弄巧”就从这一点入手：那散布于天际的轻盈多姿的彩云，映着落日的余辉，仿佛是织女用灵巧的双手编织出来的优美的图案。将初秋的彩云与织女的巧手联系起来，马上进入一种特定的情景，这也为牛郎、织女的七夕相会布置了一个美丽的背景。“飞星传恨”写牛郎。牵牛星在夏末秋初之际光彩特别明亮，与织女星的距离也最近，故有渡河相会之说。“飞”字极写牛郎赴约的迫切情景。在古人看来，只有“飞”才能解决巨大空间距离所造成的困难。此外，星在飞动，似乎就能传递一些信息，牵涉到牛郎、织女这特定的对象，所传递的就只能是离别的愁恨，其中包含着对破坏美满爱情婚姻的顽固势力的愤恨情绪。所以，“恨”字也是照应写双方。开篇极其工整的对偶句，将时令、环境、乃至人物的神情风貌都生动地传达出来。至此出现“银汉迢迢暗渡”一句，可喜可贵。“迢迢”，形容河面辽阔和双星间隔之遥远，相见之不易，也表现出他们愈急于相见、愈觉得长途漫漫的心情。《古诗十九首》说：“河汉清且浅，相去复几许”，正好从秦观词相反的角度去表现牛郎织女的爱情，却有异曲同工之妙。“迢迢”，同时还可以形容牛郎织女相思的迢递久远。七夕相会一年一度，来之确实不易，他们不仅要忍受漫长时间的离别相思的痛苦折磨，而且还要克服“银汉”这一广袤空间所带来的困难。词人正抒写着迢迢不断的、如银河秋水一样的离愁别恨之时，在关键处妙笔突然一转，滔滔不绝的恨波里翻起了欢乐的浪花。久别固然可恨，但在这“金风玉露”的大好秋季里，佳侣重逢，就珍贵异常。那岂是一些凡夫俗子之酒肉追逐、寻欢作乐所能比拟万一？初恋者的甜言蜜语、山盟海誓并不可信，他们或者仅仅迷恋于对方的外貌，或者是初尝禁果之时心醉神迷的胡言乱语。只有这种宁静下来的深沉反思，才是真正动人心魄的。结尾两句是对牛郎织女爱情的评价，是秦观爱情观的表达，使人耳目一新。这里，借高爽的秋风与纯白的露水来烘托牛郎织女高尚纯洁的爱情，以及他们坚贞的品格。世人认为牛郎织女会少离多，枉为仙人，还不如人间男女朝夕相守。秦观不以为然，他认为牛郎织女既然有坚贞的爱情，在此秋风白露的夜晚相逢一次，自然要胜过人间那许多没有爱情而生活在一起的男女。在两性观念中，秦观将爱情推为首位，这在只知道门当户对、光宗耀祖婚姻观念盛行的古代有着振聋发聩的作用。宋代恋情词虽多，无非是欢场的及时行乐，是“人欲”的横行，象这样的爱情观念的表达实属罕见。

　　下片承此，对相会时的柔情蜜意展开描写。首三句写相会时的爱恋以及疑真疑假、似梦似幻的感觉，惟恐一年一度的短暂相会转瞬即逝等复杂情感。牛郎织女的温柔恋情似银河水波一样清洁荡漾，源远流长。美好的相会又象梦境一样迷离。分别太久，见面时就有了“乍见翻疑梦”的感觉。何况，相聚短暂，一刻千金，更有好梦不长的忧虑。所以，他们怎么忍心回头去看鹊桥上的归路呢？不忍心看，就更不忍心走了。一个“忍”字，千回百转，无限辛酸，把难舍难分的情景真切地表现了出来。见面时恨不得飞渡银河，分手时不忍回顾归路，两相形成强烈的对比。恋恋不舍之情至此达到高潮，离人的情感似乎又要坠入痛苦的深渊。然而，词人笔锋再次陡然转变，迸发出全词最高亢的音符：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”！事实确实如此。人情易变，人寿有限，人间男女即使朝暮相处，不免也有离异以至长别之事发生。天上双星尽管一年只有一度相会，但他们情高意真，天长地久，年年重逢，永无尽期。这是何等的幸福！写仙侣离别之苦并无特别之处，关键是这峰回路转的一笔，才是“化臭腐为神奇”的绝妙佳境。高亢的声响使全词为之一振。而且，它与上片绚丽的环境气氛、下片柔情似水的爱恋结合得如此完美和谐。有了这两句，词人超凡脱俗的爱情观更加大放异彩。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，是相互的期望，也是相互的誓言，更是彼此强自的排遣和无可奈何的安慰。其中交织着种种欢乐和悲哀，只觉得意味深长，咀嚼不尽。

　　这首词有两个值得注意的特点。一是作者在有限的短篇内，几乎把有关牛郎、织女的神话传说全部集中起来，并根据主题的需要把它们巧妙地组成和谐统一的画面，构成优美动人的意境。如“纤云弄巧”、“银汉迢迢暗渡”、“金风玉露”、“鹊桥归路”等，这些词句，不仅有力地提示出词的主题，而且还增强了词的神话色彩与感人的艺术魅力。另一个值得注意的特点便是直接的抒情，并因此而展现出一种崇高的精神境界。自魏晋以来，以七夕为题材的诗歌并不少见，但一般旧作均为牛郎、织女一年相会一次而深表惋惜。秦观这首词却不落常套，别具一格。它既写出了长期分隔后偶一相会时的期待与欢乐，同时又寄寓了作者的进步恋爱观。千百年后，这种进步的恋爱观与婚姻观，也仍有一定的道德价值与美学意义。这首词之所以广泛流传，与此密切相关。

　　秦观贬谪之后依然在写离别的愁苦，但此时与“艳情”的联系更加疏远，“身世之感”被凸现出来，词中更多反映的是谪宦中的生活和心态，词人也因此走向痛苦的深渊。如著名的《踏莎行》：

　　雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳幕。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

　　这是一首写于贬谪途中饱含着个人身世之感的抒情诗。词中也在诉说着离别的苦痛，其诉说的对象更像是志同道合的友人。哲宗绍圣初年，秦观因受元祐党人的牵连，一贬再贬，他先为杭州通判，继又被贬监处州酒税，后又贬往郴州。政治上接连不断的打击，生活上相继而来的变化，使词人感到理想破灭，前途渺茫，因而处于幻灭与极度哀伤之中。这首词形象地刻画了词人被贬往郴州时的孤独处境和屡遭贬谪而产生的强烈不满与绝望。词中反映了作者幻想与破灭、自振与消沉之间的内心矛盾。上片写孤独的处境。首三句便勾勒出一个夜雾凄迷、月色昏黄的画面。弥漫的大雾遮蔽了词人居住的楼台，遮掩了今夜的月色，使行船停泊的渡口也变得迷蒙难辨。“失”与“迷”二字用得极其生动，使整个布景充满了词人的主观情感。此夜所迷失的不仅仅是现实中的“楼台”与“津渡”，更重要的是词人生活上的方向感。所以，下一句明确点出：“桃源望断无寻处”。首先，这一句是补充说明，前两句所描写的景物原来是词人登楼眺望“桃源”时的所见。其次，写出眺望的结果是彻底绝望。陶渊明笔下的桃花源世界已经成为文人士大夫心目中的理想圣地，成为他们失意后的最好抚慰。词人屡遭贬谪之后，当然也期待着寻找如此一片“净土”，以歇息身心。然而，由于浓雾的遮盖，使一切都变得不可能。今夜的浓“雾”，就具有了现实的象征意义。词人心情凄苦已极之时，却还要忍受独处驿馆的孤寂、初春寒意的侵袭、昏暗暮色的降临、凄厉杜鹃的啼叫等等外界景物的压迫，词人不禁惊呼起来。“可堪”，即哪里经受得起，这是词人对自己的现实处境与自我承受能力的清醒认识。

　　下片写被贬谪的愤懑。被贬独居，只有内心世界依然是自由的，所以，词人的思绪飞向了远方的友人，希望通过“驿寄梅花，鱼传尺素”，互通音讯，彼此宣泄愁苦，以图获得安慰。但是，事与愿违，“梅花”与“尺素”所寄达的全部是怨“恨”，重重堆“砌”，让人更加无法承受。“砌”字新颖、生动而有力，有此一“砌”字，那一封封书信仿佛变成一块块砖头，层层垒起，以至到“无重数”的极限。不过，词人始终没有说明所蓄积的“恨”的具体内容，这是秦观词婉转含蓄之处。结尾反而用两句更形象、同时也是更含蓄的景语作结：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”。这是即景生情、寓情于景的警句。表面上来看，这里仍然在写远望思乡、思友的羁旅相思之情；实际上，是词人悲苦已极、无可挽回的颓败心绪的流露。“郴江”流向“潇湘”，是如此的无可奈何，词人的命运又何尝能由自己做主呢？据传苏轼“绝爱此词尾两句，自书于扇云：‘少游已矣！虽万人何赎！’”（见惠洪《冷斋夜话》）黄庭坚等也极称赏此词。秦观的悲慨，引起了有共同遭遇的师友们的共鸣。

　　这首词语言清新洗练，寓意深沉。其结构的匀称与构思的精到也令人叫绝。这首词上下片的字数、句式、平仄、韵律完全相同，下片实际上是上片的重唱。不妨把这首词上、下片之间的关系当成一副对联来加以分析：上片（可视作上联）是收束式的，即作者把自己当成一个很小的、孤立存在的单位，处于浓雾的重重包围之中，在孤馆里孑然独处；下片（即下联）与上片不同，它是开放式的，词人通过“虚”（如“砌成此恨”）与“实”（如“梅花”、“尺素”、“郴江”）两方面的描写，把“闭”在“孤馆”中的自我与广大现实世界联系了起来，抒发了超越时、空拘限的怨恨之情。上下片形成了强烈的对比。

　　反映贬谪羁旅生活的名篇，还有《如梦令》：

　　遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐，无寐，门外马嘶人起。

　　词写旅途中夜宿驿亭的凄苦情境，反映了长途跋涉的艰辛。词中对此并无一语直接申诉，而是借助所描绘的客观形象表达出来的。头两句虽也写出了驿站中的环境特点和气氛：长夜漫漫，北风凄厉，驿门紧闭。在这样的环境与处境之中，一种“幽闭”感自然而生。这也一定是一个无眠的长夜，词人才能敏感地捕捉到这一切。下文再接以“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”两句，整首词便立即活跃了起来。读者眼前仿佛出现了这样的画面：青灯一盏，荧荧如豆，无所忌惮的老鼠直竖起全身，用骨碌碌的小眼睛在窥视着那半死不活的灯焰。这阴暗的小生物映衬着词人此时的心境，是灰沉沉的，阴森森的。就是这种恶劣的心情使词人从残梦中惊醒过来，上面的描写即是梦醒后的所见所闻。五更的寒气袭人，似乎一直渗透到词人内心。他对此又无可奈何，于是便掩紧薄衾，睁大双眼，直到“马嘶人起”。新的一天开始了，等待着词人的又是一整天的长途奔波，每日所经历的苦痛又要周而复始了。没有经过多次贬谪、没有遍尝旅途中各种况味的人，是无论如何也写不出这样的词作来的。

　　此外，秦观偶尔还有咏史之作。所咏无非是古人的“艳情”，自己的“身世之感”依然隐约可见。《望海潮》说：

　　秦峰苍翠，耶溪潇洒，千岩万壑争流。鸳瓦雉城，谯门画戟，蓬莱燕阁三休。天际识归舟。泛五湖烟月，西子同游。茂草台荒，苎萝村冷起闲愁。何人览古凝眸？怅朱颜易失，翠被难留。梅市旧画，兰亭古墨，依稀风韵生秋。狂客鉴湖头。有百年台沼，终日夷犹。最好金龟换酒，相与醉沧州。

　　词咏范蠡、西施旧事，并连带古会稽郡的其他古人往事。古人的那一段轰轰烈烈恋情曾经让吴国覆灭、越国中兴，如今也只落得“台荒”与“村冷”了。惟有潇洒自在的范蠡，“泛五湖烟月”，载“西子同游”。真正让今日“览古凝眸”的词人羡煞。词人感慨“朱颜易失，翠被难留”，物是人非，好景不常。想起此地的墨客骚人王羲之、贺之章等等，决心也向他们学习，“金龟换酒，相与醉沧州”，去过舒适自由的隐逸生活。这显然是词人仕途屡遭挫折后的一种牢骚感慨，字里行间透露出来的还是“身世之感”。

　　与小令相比，秦观慢词的题材稍微开阔一些，除上述的咏史之外，另有一首《望海潮》写“扬州万井提封”的繁华，说：“花发路香，莺啼人起，珠帘十里东风。豪俊气如虹，曳照金紫，飞盖相从。巷入垂杨，画桥南北翠烟中。”题材方面也明显受柳永影响。

　　三、“情韵兼胜，为倚声家一作手”对于词的创作，秦观首先有两方面值得注意之特色。其一，感情的真挚投入。秦观是一个感情丰富且愿意付出情感的词人，无论是突出恋情相思还是凸现“身世之感”，他都能够全身心地投入。他自己首先是被感动了的，当这些情感艺术地表现出来以后因之也能打动读者。冯煦称秦观为“古之伤心人也”（《宋六十一家词选例言》），就是被秦观深深地所打动。这与柳永对待歌妓多数时候只是戏谑、玩耍的态度不一样，柳永词容易流于肤浅、流于色情，秦观类似题材的作品就显得纯净、专情、深挚了许多。“欲将幽事寄青楼，争耐无情江水不西流”（《虞美人》）、“人人尽道断肠初，那堪肠已无”（《阮郎归》）、“绿荷多少夕阳中，知为阿谁凝恨、背西风”（《虞美人》）、“人去空流水，花飞半掩门”（《南歌子》）、“夕阳流水，红满泪痕中”（《临江仙》）等等，都是沉挚感人的“天生好语言”，是词人情感真实含蓄的流露。所以，秦观虽然承继了柳永词风，在题材、形式、作风上都不同程度地接受柳永的影响，但是，作为一位“纯情”词人，秦观要远远胜过柳永。上面所例举的作品，都具有“纯情”的特色。然而，秦观的“纯情”是耽于自我情感的“纯情”，无论是对歌妓还是对友人所流露出来的缠绵之意，其终结点都是自怨自怜、自我感伤。《虞美人》说：碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦回，可惜一枝如画、为谁开？轻寒细雨情何限？不道春难管。为君沉醉又何妨？只怕酒醒时候、断人肠！词人自我赏识，自我怜惜，词中“天上”的“碧桃”与人间的词人已经浑然一体。这株孤寂地栽在“乱山深处”、美丽“如画”地绽放而无人欣赏爱惜、且要承受“轻寒细雨”侵袭的“碧桃”，不就是词人空负一身才华而不得所用、反而一再被贬远去、经受了仕途上的许多风风雨雨的象征吗？至此，读者就可以理解词人为什么不惜“沉醉”，为什么“酒醒时候断人肠”了，他是为自我身世而落泪、而沉醉、而断肠！“将身世之感打并入艳情”，“身世之感”才是词人情感的落实之处，“艳情”之类往往成为词人抒情的背景烘托。这种沉湎于自我的“纯情”，出之以幻想或理想之笔时，显得更加奕奕生辉，《鹊桥仙》对理想爱情的表述就是很好的一个例证。秦观有《好事近》记录梦境，就是在写幻觉世界，自然真切，十分感人，词说：

　　春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂千百。飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。

　　梦的境界被写得绚丽多彩而又奇幻迷惘。梦中词人是欢快的：春雨润物，小溪潺潺，满山花色，黄鹂鸣啭；梦中词人又是凄迷的：飞云幻化，龙蛇夭矫，心惊胆战，不知所措。只有在梦境中情景与情绪才会有如此巨大的瞬息转变，“笔势飞舞”（陈廷焯《别调集》卷一），令人叹为观止。梦是现实情感的延续，上片中出现的梦境是词人所渴望的，下片中出现的梦境是词人所现实遭受的。结尾“醉卧”两句，才点明上述一切都是梦中幻境。这首词写于被贬处州期间，词中所流露的依然是一种自我怜惜、自我怨苦的情感。这首词因此深深地打动了秦观的友人，黄庭坚跋此词说：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯？”其二，深得歌词之特质美。词是在花前月下、酒宴之间发展起来的，传唱于歌儿舞女之口，即使是男性作者也模仿女性口吻创作，这一切注定了词的浓厚的女性文学特征。秦观多愁善感，女性气质偏浓，这些性格特征恰恰帮助他更深入地理解词的女性文学的本质特征，更容易体察词的“要眇宜修”的幽微特性。秦观的词敏锐细腻，精微幽美，温柔委婉，在表现词的阴柔美方面达到了至高的境界。冯煦称赞说：“他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可以传。”（《宋六十一家词选例言》）秦观的个人气质与文体特征已经融而为一。秦观的一首《浣溪沙》，是表现词之特质美的经典之作，词说：

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

　　这首词所抒发的情感十分含蓄隐约，词人不做直接抒发，而是通过不断叠变的画面委婉透露。那是一种时光流逝、情人离去、春来无聊的无奈“闲愁”，形象的画面给人以广阔的想象空间。这首词以抒情的轻灵流畅、清婉幽雅见长。全词没有一处用重笔，没有痛苦的呐喊，没有深情的倾诉，没有放纵自我的豪兴，没有沉湎往事的不堪。只有对自然界“漠漠轻寒”的细微感受，对“晓阴无赖”的敏锐体察，对“淡烟流水”之画屏的无限感触。词人所抒发的到底是怎样一种情感呢？下片首两句以新颖精巧、自然得体的对偶句做了回答：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”这里将两组意象牵连到一起：“飞花”与“梦”，“丝雨”与“愁”。经过词人的妙喻连接，我们才发现“春梦了无痕”，“梦”确实有“飞花”般的轻扬飘忽的特征，转瞬即逝；莫名的“闲愁”也确实如同迷迷蒙蒙的“丝雨”，来势不是那么凶猛，却是无休无止，无处不在。两组意象之间又共同具有轻巧凄迷的特征。将极其抽象的情感用非常形象的画面做表达，秦观是十分成功的。末句“宝帘闲挂小银钩”又是一幅画面，那是抒情主人公居住的环境，与前面的情景融为一体，在百无聊赖的情景中，思绪悠悠，淡淡的幽怨不断地从中渗透出来。以这首词所抒发的轻灵的情感来推测，应该作于前期。周济说：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”（《宋四家词选目录序论》）便特别意识到秦观词的轻灵之柔美。

　　从写作角度观察，秦观词在艺术上有三个值得注意的特点。第一是成功地运用我国诗歌传统的情景交融的艺术手法。他的词比较习惯运用借景抒情与寓情于景的手法。这类词，几乎没有直接抒情的词句，词人的感情是靠景物描写与气氛的烘托显示出来的，清新隽永，含蓄深厚，耐人咀嚼，如《八六子》、《如梦令》等。还有一类是虚实兼到，亦景亦情，情景交融。这类词既有景物描写，也有感情的直接抒发，二者水乳交融，浑化无痕，如《满庭芳》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等。再一类是抚时感事，直抒胸臆，而不以客观景物与生活细节描绘见长。如《千秋岁》等。现特将此词援引于下：

　　水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔双池会，鵷鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。

　　词写作者愁情的深沉浓重。这浓重的愁情是由人世盛衰与季节变化而引起的，所以，词中很自然地要联系到人世的悲欢离合与大自然的变化。但，词中的人世与大自然并不是作者所要描写的主导方面，更不是词中的重点，而只是触发内心感情活动的一个契机，是感情突然爆发的导火线。所以，词中出现的人世与大自然并非确有所指，如“水边沙外”，究竟是哪一条水？“城郭春寒退”，到底是那一座城？都很难落实，而且也不必落实。这一切，只不过是想说明：“携手处，今谁在”，“春去也，飞红万点愁如海”而已。句中的“飞红”与“海”，也不是具体的客观事物的精心描画，它在句中只不过是一种比喻，目的在于抒写内心的愁情。这首词作于贬谪期间，词人已经对现实完全绝望，无边的愁苦铺天盖地地压将下来。其词情之愁苦，时人甚至认为“秦七必不久于人世，岂有‘愁如海’而可存乎？”（《艇斋诗话》）末句巧喻时常被人们与李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”相提并论。另外一些词，在抒写感情方面，不仅概括了生活的常理，甚至还具有某种哲理的意味。如“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”等等。

　　秦观词艺术的另一特点便是结构的富于变化。一般慢词（包括小令），由于艺术表现的需要和传统的影响，往往上片写景，下片言情；或者上片感今，下片忆昔，当然也有颠倒过来的。而秦观的词有时却与此不同。根据内容的需要，他的词，有时打破上、下片之间的疆界，对词的结构加以重新调整，进行新的安排。如《望海潮》：

　　梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

　　这是一首怀旧词。词中通过重游洛阳，回忆旧时游踪，以抒发感旧伤今的复杂情感。词大约作于被贬后重经洛阳之时，词中因此又充满了词人痛感世事沧桑的抑郁情怀。就结构看，全词可划分为三个组成部分。开篇三句自成一段，写目之所见的时令景物，以引起对往事的回忆。所见之早春风光有：梅花稀疏凋落，残余的花瓣已暗淡无光，河里的冰凌已经溶解，化作流水潺湲，东风吹拂，又悄悄送来了新的一年。其中“冰澌溶泄”与词尾“暗随流水到天涯”前后衔接呼应。而“东风暗送年华”一句则是贯穿全篇的主题。正因为“暗送年华”，才有以下“行人渐老，重来是事堪嗟”的慨叹。从“金谷俊游”到“飞盖妨花”十二句是第二段。这是全词的重点，写当年畅游洛阳时难以忘怀的生活。洛阳的往事是那样令人神往，词人游赏洛阳的名胜古迹，与友人彻夜豪饮。其中不乏供人回味无穷的旖旎小片段：“长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。”还算不上一次真正的艳遇，只不过是认错了人、跟错了车而已；或者是被对方美色所动，故意跟错车。对此，词人便常常回忆，连细节都十分清晰，因此又生发出多少温柔的遐想。这种遐想中，会随着词人处境的愈益艰难，而不断地增加虚构安慰自己的幻觉成分。豪饮之时，则“有华灯碍月，飞盖妨花”，意气飞动，神采焕发。这一段把洛阳旧日的生活写得形象逼真，气氛浓烈，研词琢句，精美绝伦，极富诗情画意。从而就更加衬托出“重来是事堪嗟”的凄凉落寞了。从“兰苑未空”到结尾为第三段。这八句笔锋陡转，极写当今之悲慨，这是全词主旨之所在，前文的忆旧就是为了烘托这一段。悲慨的内容由三个方面组成：一是“行人渐老”，岁月无情流逝，留给词人的时日已经不多了；二是“重来”洛阳，物是人非，满目凄凉，“是事堪嗟”；三是虽然“归心”依旧，却身世“无奈”，只得随同“流水”，飘零“天涯”。很明显，这首词打破上下片之间的疆界，也不顾及一般所说的“换头”的作用，而是根据感情的发展，情绪的起伏，把上、下片揉在一起，按内容重新加以区分，使重点更加突出。同时，通过换头，使重点之中的重点（“西园夜饮”）更加引人注目。
近似这种结构的还有《雨中花》，词曰：

　　指点虚无征路，醉乘斑虬，远访西极。正天风吹散，满空寒白。玉女明星迎笑，何苦自淹尘域。正火轮飞上，雾卷烟开，洞观金碧。重重观阁，横枕鳌峰，水面倒衔苍石。随处有、奇香幽火，杳然难测。好是蟠桃熟后，阿环偷报消息。在青天碧海，一枝难遇，占取春色。

　　这是别具一格的游仙词。词人对尘俗不满已极，借“玉女明星”之口自问“何苦自淹尘域”，企图摆脱人世烦恼，到“西极”仙境，与仙人同游，过潇洒自在的生活。全词只可以分为两段。第一段从开篇至“满空寒白”，写游仙的愿望与环境。第二段从“玉女明星”至篇末，一气贯注，是游仙的正文。词人以奇情异彩的词笔，描述了天界玄怪的景色，与人世间明显拉开距离。这首词作者又是出之以擅长的幻想笔调，灵动飞舞，完全突破了上下片的分界。

　　第三、清丽婉转的语言特色。首先，秦观依然有部分深受柳永影响、以俚俗语著称的作品。《望海潮》说：“奴如飞絮，郎如流水，相沾便肯相随。”新颖别致的比喻出之以口语，富有民歌风味。《河传》说：“若说相思，佛也眉儿聚。莫怪为伊，底死萦肠惹肚。为没教、人恨处。”俗艳浅白，与柳词几无区别。再如宋代有《品令》一调，专写俚俗情调，秦观就留存二首，词云“好好地恶了十来日，恰而今、较些不。”“人前强不欲相识，把不定、脸儿赤。”都与《品令》特色相合。秦观词风是沿着柳永的道路发展下去，必然地会在各个方面受到柳永的深刻影响，语言方面也不例外。

　　然而，秦观在苏轼等师友面前竭力否认自己“学柳七作词”，本身也说明了秦观对柳永词风的理性批判与明确的拒斥态度。从总体风格上来看，秦观词的语言与柳永词的语言有很大的不同，秦观有意追求典雅，避免俚俗，多数作品已经从俗艳中脱胎而出，其语言具有一种清新俊爽与流丽婉转的风格。上文例举的作品几乎都有这种特色。《风流子》说：“见梅吐旧英，柳摇新绿，恼人春色，还上枝头。寸心乱，北随云黯黯，东逐水悠悠。”《江城子》说：“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”皆清新流畅，含蓄婉转。即使是被苏轼批评的“销魂，当此际”等词语，其表达的欲说还休也与柳永“彩线闲拈”等句的赤裸裸倾诉有所不同。蔡伯世说：“子野辞胜乎情，耆卿情胜乎辞，情辞相称者，唯少游一人而已。”（沈雄《古今词话》）夏敬观也说：“少游词清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气，自是词中上品。”（《淮海词跋》）前人对他在语言上博采众长，融铸古今，自成一家的特色，评价是很高的。

　　可以看出，秦观不仅接受了柳永词的影响，还比较全面地继承了唐、五代词的成就，特别是接受了李煜和晏、欧、张先、宋祁等人的影响。从内容方面看，秦观词沿袭了花间以来婉约词的传统，以描写恋情相思、离愁别恨和迁愁谪怨为主，但他的词已不再是无病呻吟，也不再是对酒应歌玩弄词藻，而是富有个人的真情实感。不仅如此，他笔下的恋情与别情往往与个人的不幸身世交织在一起，终于形成了一种秦观所特有的那种深沉浓重的哀愁。就这方面讲，他又很象李煜，他在自己的词里较多地化用李煜的词句，并不是偶然的。他学习柳永，在慢词创作上有了进一步的发展。但他对柳永并不亦步亦趋，而是有所继承，又有所摒弃。他继承了柳永的铺叙手法，在铺叙中发展情景交融的表现技巧，同时还特别注意织进身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分词中出现的粗露与俚俗。这就使秦观的词形成了一种典雅凝重与流丽婉转的风格。后人对秦观词赞不绝口，很大程度上是因为他博采众长，自成一格。张炎说：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”（《词源》卷下）刘熙载说：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。”（《艺概·词曲概》）况周颐说：“少游自辟蹊径，卓然名家。盖其天分高，故能抽秘骋妍于寻常濡染之外。……直是初日芙蓉，晓风杨柳。”（《蕙风词话》卷二）周济说：“少游最和婉纯正。”（《宋四家词选目录序论》）《四库全书总目提要·〈淮海词〉提要》说：秦观词“情韵兼胜，在苏、黄之上。流传虽少，要为倚声家一作手。”由于身世的影响与性格的软弱，秦观既不可能象苏轼那样对词的内容和风格进行大胆的革新，也没有象柳永那样在词的形式或艺术技巧方面进行大胆的探讨和新的尝试。这就使秦观只能在婉约词的传统影响之下，在比较狭窄的生活范围里向反映内心生活这一方面进行开掘。所以，秦观词虽有自己的特色，艺术上也有所前进，但在那新旧交替与名家辈出的时代，他只能成为有特色与有影响的词人，却不能成为第一流的大家。

　　秦观词以自己鲜明的艺术特色，在词史上产生了较为深远的影响。秦观直接影响到后来的周邦彦、李清照和南宋雅词作家。周邦彦继承柳永慢词的创作传统，他同样有意摒弃柳词的俚俗，而发扬柳词中“不减唐人高处”的一面，致力于词的典雅工丽，这显然是接受了秦观的影响，并在此基础上巩固秦观在创作中已经获得的成果。陈廷焯说：“秦少游自是作手，近开美成，道其先路。”（《白雨斋词话》卷一）李清照远师李煜，近学秦观，尽管她在自己的《词论》中批评秦观“专主情致而少故实”，但她师承秦观的痕迹却是很明显的。南宋雅词作家清丽淡雅的词风，显然也是承继了秦观的成就。

　　第四节　成绩斐然的其他慢词作家宋仁宗朝以后，柳永慢词的影响逐渐显示出来，凡涉足词坛的文人，多数都有以慢词的形式来填写歌词。慢词形式渐渐得到文人们的认可，形成创作风气。这里集中介绍几位慢词创作成绩斐然的作家。

　　一、王安石王安石（1021-1086），字介甫，抚州临川（今江西抚州）人。宋仁宗庆历二年（1042）进士，授签书淮南判官。后历任扬州、鄞县、舒州、常州、饶州等处地方州县官达十余年之久。因政绩卓著，颇有声名。他目睹时弊，立志改革，嘉祐三年（1058），入京为三司度支判官，上万言书于仁宗，提出变法主张，未被采纳。神宗即位，王安石以知制诰知江宁府，召为翰林学士兼侍讲，积极赞助神宗变革主张。熙宁二年（1069），他先任参知政事，设制置三司条例司，主持变法，颁农田、水利、青苗、均输、保甲、免役、市易、保马、方田等新法。次年拜相。他力图通过财政、军政两方面的重大改革，以达到富国强兵、抑制兼并的目的。由于保守派的反对和新党内部的纷争，王安石曾一度被迫辞职，新法的推行也受到严重阻挠和破坏，效果不甚显著。熙宁九年（1076），王安石再度被迫辞职，退居金陵（今江苏南京市）城外半山园，自号半山老人。封荆国公，世称王荆公。神宗去世后，哲宗以幼龄登基，太皇太后高氏执政，全面起用司马光等旧党，明令废除新法。王安石在痛苦中辞世。谥文，故又称王文公。

　　王安石不仅是北宋伟大的政治家，也是宋代著名的文学家，散文、诗歌都有相当的成就，为后人推崇的“唐宋八大家”之一。有《临川先生集》100卷。他的散文和诗歌反映了许多社会问题，长于说理，目光敏锐，辨析精到，富于洞察力，充分显示出一位政治家的风采。但多刻露而少含蓄，往往形象不足，情韵兼胜的作品并不多见。王安石并不以词名世，有《临川先生歌曲》流传至今。《全宋词》共辑录29首。其中多意理与形神兼胜之佳作，最负盛名的是《桂枝香·金陵怀古》：

　　登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔，繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。

　　这是一首登临怀古之作。作者用托古喻今的艺术手法，隐曲地指出北宋王朝潜伏着的现实危机。然而，面对这一现实，统治集团却仍在寻欢逐乐，置国家民族命运于不顾，词人为此深深地忧虑。这首词反映了作者对国家前途的关怀，以及作为一个进步的政治家所应保持的那种清醒的头脑。这与词人在诗文中所表现出来的革新精神是相一致的。

　　上片写金陵的深秋景色，热爱祖国河山的情感充溢于字里行间，气象开阔宏大。首三句写季节与登眺。词人“登临送目”，又值“晚秋”肃爽时节，眼界开阔，放眼千里，襟怀豁朗，古今同慨。以这样的气局和心胸怀古，才装得下历史的兴亡盛衰。“故国”二字，从漫长的历史着笔，金陵曾是六朝的故都，登临眺望，自然无限感慨。“晚秋”则兼及当前，立足于现实。这二者拍合在一起，吊古伤今与借古喻今的情感与主题便被暗中托出了。“千里澄江似练，翠峰如簇”，是“送目”之所得，见出金陵河山之胜景与地势之险要，确有“钟山龙蟠，石城虎踞”的气象。长江雄伟壮美，给词人留下了深深的印象，“征帆”二句将目光转向近处：长江里“征帆去棹”，人来人往，依然是如此繁忙喧闹，历史的脚步就是在这样匆匆的忙碌中过去。江边酒楼中的眺望者冷眼旁观，便对历史与现实多了一层感悟。这里突出“征帆”、“酒旗”的形象，而以“西风”、“斜阳”为衬，舟中人的奔波与楼中人的闲逸形成对照。“彩舟”三句目光再度转向远方，以“彩舟”、“白鹭”为主，“云淡”、“星河”为宾，歇拍以“画图难足”总赞一句，略作收束，长江景色美不胜收，很自然地引出了下片对历史兴亡的慨叹。

　　下片集中写吊古伤今之感叹。换头以一个“念”字振起，直贯篇终。所“念”的是“往昔”如同今日，也是如此“繁华竞逐”，但转眼间就被“门外楼头”的家国破灭之悲剧所替代。杜牧《台城曲》有“门外韩擒虎，楼头张丽华”之句，一方面是隋朝大将韩擒虎已经兵临城下，另一方面陈后主依然与宠妃张丽华在楼上寻欢作乐，两相对照，亡国的原因不言自明。这是六朝小王国一个接一个覆灭的根本原因，所谓“悲恨相续”，这也为后人敲响了警钟。词人沉重的“叹”息，充分流露出对现实的隐忧。就是这种忧患意识，敦促词人以大无畏的气概投身到变法革新的运动中去。“千古凭高”二句，写后人徒叹兴亡，对历史和现实都无可奈何。这是词人抱负不得施展的深自惋惜，胸中磊落不平之气喷薄欲出。“六朝旧事”二句从怀古中跳回，人世全非，故国依旧，眼前惟有“寒烟芳草”。窦巩《南游感兴》说：“伤心欲问前朝事，惟见长江去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”词人用其诗意而略加变化，寄慨遥深。末三句用杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”之诗意，向醉生梦死的政治集团再度鸣响警钟。

　　这首词是王安石的代表作。在北宋词坛正侧重于描写男女恋情与伤离念远这一类题材之际，王安石把国家兴亡这一重大题材带进词的创作领域，同时还以他那骨肃风清的格调而独树一帜。这对词的发展无疑是健康而有益的。正因为如此，这首《桂枝香》才被誉为登临之绝唱。不仅如此，从艺术上看，这首词，境界阔大深沉，景物雄浑壮丽，音节高亢响亮，词语精警，用典妥贴，抒情与写景相互映衬对照，怀古与鉴今密切结合，充分显示出王安石词作的艺术特点。《历代诗余》卷一百一十四引《古今词话》说：“金陵怀古，诸公寄调《桂枝香》者三十余家，惟王介甫为绝唱。东坡见之，叹曰：‘此老乃野狐精也。’”这首词在当时就获得了极高的声誉。

　　与《桂枝香》题材相近的作品还有一首《南乡子》：

　　自古帝王州，郁郁葱葱佳气浮。四百年来成一梦，堪愁。晋代衣冠成古丘。绕水恣行游，上尽层城更上楼。往事悠悠君莫问，回头。槛外长江空自流。

　　这首词是晚年退居金陵所写。词的基调跟前首《桂枝香》一样，也是怀古慨今的。前首讲“六朝旧事随流水”，这首说“四百年来成一梦”。总而言之，六朝以来四百年间的历史都象面前的长江一样滚滚东流，去而不返。“往事”，主要指作者一生的遭遇，其中包括作者的变法与实行新政，这一切也都梦境一般地消失了。表面看，这首词与《桂枝香》比较，似乎较为消极，其实，词中包含许多难言之痛，包含作者对现实的强烈不满，心情也因之难以平静。这些，都是两首词相通的地方。不同的是，前首主要吊古伤今，讽谕现实；而后一首则主要思古兴悲，慨叹自己事业无成。王安石强烈的政治家怀抱被带入词中，在慢词与小令中都时有表现。

　　综观王安石词，积极用世，反映现实的作品虽然很少，但在北宋词坛上却是不可多得的上乘之作。值得指出的是，王安石传世的词作，相当多数是发议论、谈佛理的。这一类词不仅缺少词的意境和诗的韵味，而且语言乏味，难以卒读。这实际上是王安石诗歌中的缺欠在词里的反映。此外，王安石现存词中，只有《桂枝香》一首慢词，其余都是小令，惟独也只有《桂枝香》的艺术成就最高，远远在其它作品之上。可见到王安石之北宋中期，慢词形式已经被人们所熟练掌握。王安石词的艺术水平很不平衡，他依然是以漫不经心的游戏态度来对待词的写作，情感澎湃、感慨深沉时偶有《桂枝香》之类的佳作。所以，李清照在《词论》中批评他说：“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。”这一批评是比较中肯的。

　　二、王观王观（生卒年不详），字通叟，海陵（今江苏泰州）人，一作如皋（今属江苏）人，为胡瑗门人。宋仁宗嘉祐二年（1057）登进士第。元丰二年（1079）任大理寺丞。坐知扬州江都县枉法受财，除名永州编管。后累官翰林学士。相传元祐年间王观曾应制作《清平乐》，有“黄金殿里，烛影双龙戏”、“折旋舞彻《伊州》，君恩与整搔头”等句，高太后以为亵渎了神宗赵顼，第二天便被罢职，世人称他为“王逐客”（吴曾《能改斋漫录》卷十七）。王观最推崇柳永，并有意向柳永学习，因此把自己的词集称为《冠柳集》。这是北宋少有的公开标榜喜爱柳永词风的。词集已散佚，存词仅16首。

　　王观与柳永最为近似的作品是《庆清朝慢·踏青》：

　　调雨为酥，催冰做水，东君分付春还。何人便将轻暖，点破残寒？结伴踏青去好，平头鞋子小双鸾。烟郊外，望中秀色，如有无间。晴则个，阴则个，餖飣得天气，有许多般。须教镂花拨柳，争要先看。不道吴绫绣袜，香泥斜沁几行斑。东风巧，尽收翠绿，吹在眉山。

　　这是一首春天的赞歌。作者通过“踏青”这一活动，把春天的景色、春天的气氛与人的青春活力都形象地表现出来了。词中跳动着春天的旋律，同当时常见的伤春伤别的题材有明显的不同。作者成功地运用柳永开创的铺叙手法，多侧面地描绘新春的景象。开篇三句写春雨、春水：春雨如酥，冰雪消融，一派春回大地、滋润旺盛的景象。次二句写春暖之“点破残寒”，春意逐渐降临人间，残冬的寒意在消失。再二句点题：“结伴踏青去好”，这一切春天美好的景色都是“踏青”时所见，融融的春意也是“踏青”时的感受。“平头鞋子小双鸾”，这是女子的装饰打扮，“结伴”者无疑是有着春天一般美好年华的青春女子。原来词人所描绘的是春天里所见到的一幅“仕女踏青游春图”。末二句写郊外春色，化用韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（《早春呈水部张十八员外》）诗意。换头四句写初春天气的阴晴不定，变化多端，这是季节性的特征。就在这阴晴不定的变化中，滋润着大地，万物欣欣向荣地生长出来。接二句写初春万物中最具春天象征意义之花枝柳条，红绿相间，分外妖娆，所以踏青女子“争要先看”。一时间，人面桃花，争相辉映。再二句写踏青的兴致极高，竟不顾“香泥”浸湿“吴绫绣袜”。踏青女子的欢欣、活泼、可爱，与生机勃勃的春色溶为一体，成为春天里的又一景观。结尾三句点明春风“尽收翠绿，吹在眉山”。春风所舒展的是踏青游女的“眉山”，也是旁观者词人的“眉山”，给所有的游人带来无限的宽慰与愉悦。词人对生活有着浓郁的兴趣，充满着热爱，这一切通过层层的铺叙，充分地展示了出来。

　　王观另一首慢词《天香》，多用俗语，同样深受柳永词影响。词曰：

　　霜瓦鸳鸯，风帘翡翠，今年早是寒少。矮钉明窗，侧开朱户，断莫乱教人到。重阴未解，云共雪、商量不了。青帐垂毡要密，红炉收围宜小。呵梅弄妆试巧，绣罗衣、瑞云芝草。伴我语时同语，笑时同笑。已被金尊劝倒，又唱个新词故相恼。尽道穷冬，元来恁好。

　　与意中人守岁过“穷冬”，屋外虽然是“重阴”、“云雪”，室中依然暖意融融，“语时同语，笑时同笑”，趣味盎然。从作品来看，王观真是一位乐观豁达的词人，无论是穷冬还是初春，他都能发现生活中美好的一面。

　　更加口语化的作品是《红芍药》，词曰：

　　人生百岁，七十稀少。更除十年孩童小。又十年昏老。都来五十载，一半被睡魔分了。那二十五载之中，宁无些个烦恼。仔细思量，好追欢及早。遇酒追朋笑傲，任玉山摧倒。沉醉且沉醉，人生似露垂芳草。幸新来、有酒如渑，结千秋歌笑。

　　词中及时行乐的颓放口吻，也与柳永极其相似。《全宋词》只辑录《红芍药》一首，可能还是王观的自度曲。王观又有《高阳台》写闺妇“一半悲秋，一半伤春”的思别情怀，从题材、语言风格到写作方式，都明显受到柳永影响。

　　王观还有一首小令《卜算子·送鲍浩然之浙江》，在当时广为传诵，词曰：

　　水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送春归去。若到江南赶上春，千万和春住。

　　这是一首春天里送别友人之作。词有两点突出的成就值得注意：一是构思别致。作者把送春与送别交织在一起来写，充分表现出作者对友人的深情和对春天的留恋。二是比喻新颖。作者以眼波和眉峰来比喻浙东的山山水水，仿佛这位美人正期待着他的到来，贴切、自然，富有真情实感。“若到江南赶上春，千万和春住”二句，表现出作者对春天、对友人的留恋。这比之一般的惜别与祝愿更加深刻、形象而又美好，为千里远行增添了乐观情调。这首词以抒情见长，在北宋词坛上是不可多见的佳作。

　　小令之佳作还有《菩萨蛮·归思》：

　　《单于》吹落山头月，漫漫江上沙如雪。谁唱《缕金衣》？水寒船舫稀。芦花枫叶浦，忆抱琵琶语。身未发长沙，梦魂先到家。

　　情思凄切，语意惨淡，高古浑成，有唐诗意境。王灼称赞说：“王逐客才豪，其新丽处与轻狂处，皆足惊人。”（《碧鸡漫志》卷二）上述的每一首词都显示出这种特征。王观是一位学习柳永词风而颇有成就的优秀词人。

　　三、王雱王雱（1044-1076），字元泽，临川（今江西抚州）人，王安石子。天资敏慧，未成年前已著书数万言。治平四年（1067）进士，调旌德尉，累官至天章阁待制兼侍讲，迁龙图阁直学士。王雱才高志远，助父变法，惜英年早逝，卒时仅33岁。陈善《扪虱新话》卷下称王雱一生不作小词，或有人笑之，“遂作《倦寻芳慢》一首，时服其工。”“此词甚佳，今人多能诵之，然元泽自此亦不复作。”词云：

　　露晞向晚，帘幕风轻，小院闲昼。翠径莺来，惊下乱红铺绣。倚危墙，登高榭，海棠经雨胭脂透。算韶华，又因循过了，清明时候。倦游燕，风光满目，好景良辰，谁共携手？恨被榆钱，买断两眉长斗。忆高阳，人散后，落花流水仍依旧。这情怀，对东风，尽成消瘦。

　　这首词虽写暮春时节伤春伤别之情，但有自己的深刻感受，有完整的艺术构思，有情景相副、色彩清丽的具体画面，还有感受的直接抒写。上片写春去之惋惜。首三句是晚春渐趋落寞萧条的环境，以及自身独处“小院”整日孤寂无聊的苦闷。“翠径”二句写落英缤纷，春日无多。于是，“倚危墙，登高楼”，眺望春色，以寄托情思。然“海棠经雨”红透，一切都在告诉一个残酷的事实：“韶华”“因循过了”，春光转眼既逝。下片交代伤春皆因伤别引起。其实，即使有“好景良辰”，也同样因无人“携手”共游而更觉得痛苦伤感。忆及分别时刻，也是这般“落花流水”的景象，物是人非的感触难以遏制。结尾“这情怀”三句总束全篇，余味无穷。词人将伤离意绪缓缓说出，层层揭示，沉挚感人。王雱是一个很有才华的文人，只是过早去世，又对填词不太用心，他的才能在词的创作上未得充分发挥。

　　四、司马光司马光（1019-1086），字君实，号迂夫，晚号迂叟，世称涑水先生，陕州夏县（今属山西）人。宝元元年（1038）进士，签判武成军，累迁大理寺丞、起居舍人、同知谏院。神宗初，官翰林学士、御史中丞，因反对王安石新法求去。后居洛阳，专修《资治通鉴》。元祐初拜相，主持全面废除新法。在相位八个月而卒，赠太师、温国公，谥文正。有《司马文正公集》80卷。存词三首，均写艳情，与其诗文以及平日做人时的严肃面孔大相径庭。其中，以慢词《锦堂春》最为出色。词曰：

　　红日迟迟，虚廊转影，槐阴迤逦西斜。彩笔工夫，难状晚景烟霞。蝶尚不知春去，谩绕幽砌寻花。奈猛风过后，纵有残红，飞向谁家？始知青鬓无价，叹飘零官路，荏苒年华。今日笙歌丛里，特地咨嗟。席上青衫湿透，算感旧、何止琵琶？怎不教人易老，多少离愁，散在天涯。

　　词写暮春伤离意绪。上片叹息春光将逝。词人面对“红日迟迟，虚廊转影”，消磨了一整天无聊的时光。春日里的一切景色都是秀丽宜人的，即使是晚霞笼罩的“烟景”，也“彩笔难状”。蝴蝶还在自得其乐，“绕幽砌寻花”。身处其中的词人，却没有感到半丝的慰藉。因为他不似“蝶”一样无知，他已经预感到“猛风过后”，“残红”飘零，春日无多。“飞向谁家”的诘问，是情感与前景的双重迷惘。下片感伤时光流逝，更感伤与情人离别，解释了上片伤春情绪的真实原因。从春光易逝，进而联想到自己的岁月匆匆，过片为此致以深深的叹息：“青鬓无价”。然而，词人却身不由己，宦海浮沉，“飘零官路，荏苒年华”，依然在浪费着剩余的不多的时光。因此，词人转向“笙歌丛里”寻找安慰，不意又勾引出“同是天涯沦落人”之伤感。“席上青衫”二句，用白居易《琵琶行》诗意，伤离意绪中或许牵涉到一位曾经钟情过的青楼女子。在伤春、伤别、思念旧日情人诸多愁绪的侵扰下，自然“教人易老”。那无休尽的“离愁”，也终将伴随词人“散在天涯”。词中有艳情，同时又深致“身世”感慨。全词情景相融，闲雅含蓄，已经显示出慢词“雅化”的强劲势头。反而是司马光的小令语言较浅俗，接近柳永，如《西江月》说：“相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”五、曾布曾布（1035-1107），字子宣，建昌南丰（今属江西）人。嘉祐二年（1057）与兄曾巩同登进士第，任宣州司户参军、怀仁令。神宗时，除崇政殿说书、集贤校理，进翰林学士、三司使，帮助王安石进行变法改革，属新党中坚分子。元祐年间遭排斥，出任地方官，历知真定、河阳及青、瀛二州。哲宗亲政，招回朝廷，为知枢密院事。徽宗继位，以定策功拜相。后与蔡京不合，遭陷害责授舒州司户。卒谥文肃。《全宋词》存其词八首。

　　曾布所存词中，有七首是组曲《水调歌头》，咏唐代冯燕之事，语意慷慨激昂，如云：“魏豪有冯燕，年少客幽并。击球斗鸡为戏，游侠久知名。”“僚吏惊呼呵叱，狂辞不变如初，投身属吏，慷慨吐丹诚。”言及冯燕艳事时，或旖旎动人，如云：“绿杨下，人初静，烟淡夕阳明。窈窕佳人，独立瑶阶，掷果潘郎，瞥见红颜。横波盼，不胜娇软倚银屏。”或凄愁欲绝，如云：“凤凰钗，宝玉凋零。惨然怅，娇魂怨，饮泣吞声。还被凌波呼唤，相将金谷同游。想见逢迎处，揶揄羞面，妆脸泪盈盈。”这一组曲叙事成分浓，抒情成分淡。以组曲咏历史题材，在当时比较罕见，曾布词因此显得别具一格。说明当时慢词形式已经比较熟练地被文人士大夫所掌握和运用。

　　六、张耒张耒(1054-1114)，字文潜，号柯山，祖籍亳州谯县（今安徽亳县），生长于楚州淮阴(今江苏淮阴)。“苏门四学士”之一。熙宁六年（1073）进士及第，授临淮主簿。元祐初召试学士院，授秘书省正字，累迁起居舍人。绍圣初谪监黄州酒税，再贬竟陵郡酒税。徽宗即位，起为黄州通判，历知兖州、颍州、汝州。崇宁初入元祐党籍，贬房州别驾，黄州安置。在“苏门四学士”中，张耒存词最少，只有六首。张耒为贺铸《东山词》作序时盛称贺铸“满心而发，肆口而成”的风格，自己作词却掩抑吞吐，缠绵悱恻，其作风则近似秦观。其中《风流子》最为人称道：

　　亭皋木叶下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白苹烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。玉容知安否?香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点；寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。

　　这首词写伤秋伤别之情。依据词中所叙述及其语调，应该作于词人失意之晚年。上片写悲秋。将近重阳，秋色已深，落叶萧萧。词人老而有病，即使强打精神，“簪黄菊”赏秋，容颜的衰颓、心情的萧条依然与此极不相衬。词人已经没有了赏花的兴致，然却转折一层表达，说“花也应羞”。无奈中词人眺望远景，水边“白苹”“红蓼”相映，应该还是一片诱人的景色。词人则由此再度牵引出对心上人的思恋之情。上片结尾处“芳草有情，夕阳无语”四句不仅融情入景，状景如画，同时还兼用拟人手法，衬托出词人胸中细腻的感受，自有迷人之处。而上片所叙种种，原来都是“人倚西楼”时的所见所闻。词人借落叶、重阳烘托晚秋气氛，借庾肠、潘鬓，叹年华已逝，进入衰年而一事无成。“芳草”四句又转现生机，托出一线乐观景象。失意困顿之时最容易回味当年的美好时光，对离人的思念就包含着往日的一段旖旎风光，一经牵动，就不可遏制。下片因此转为抒发对“玉容”的思恋之情。分手以后总是牵肠挂肚，只能靠“香笺共锦字”传递“两处悠悠”的恋情。然“青鸟沉浮”，时时音信无凭，叫人更难寄托愁思。况且情深“不堪言”，只得“分付东流”，滔滔不绝的河水带去悠悠不断的思念。这首词抒情细腻深婉，清人万树对此格外赏识，说：“此词抑扬尽致，不板不滞，用字流转，可法真名手也。”（《词律》卷二）

　　张耒小令也是这种风貌，《秋蕊香》说：

　　帘幕疏疏风透，一线香飘金兽。朱栏倚遍黄昏后，廊上月华如昼。别离滋味浓于酒，著人瘦。此情不及墙东柳，春色年年如旧。

　　《能改斋漫录》卷十七载：“张文潜初官许州，喜官妓刘淑奴。……其后去任，又为《秋蕊香》寓意。”写欢场风情，情意绵绵，曲折反复致意，构思、用语、抒情方式，都与柳永、秦观相似。

　　七、阮逸女这一阶段女子创作的慢词也颇为可观，以阮逸女为代表。阮逸，字天隐，建阳（今属福建）人。宋仁宗天圣五年（1027）进士。景祐初，典乐事。皇祐中，为兵部员外郎。阮逸女留存《花心动》一首，词曰：

　　仙苑春浓，小桃开，枝枝已堪攀折。乍雨乍晴，轻暖轻寒，渐近赏花时节。柳摇台榭东风软，帘栊静、幽禽调舌。断魂远、闲寻翠径，顿成愁结。此恨无人共说。还立尽黄昏，寸心空切。强整绣衾，独掩朱扉，簟枕为谁铺设？夜长更漏传声远，纱窗映、银缸明灭。梦回处，梅梢半笼淡月。

　　这首词写春日到来之后所引发的内心幽隐婉曲的情感。词人对自然界的变化感触体验深入细微，叙述内心的愁绪又极隐约朦胧，大约是一种不可明白诉说的思春之情。上片写春来愁亦来。首三句以桃花枝枝盛开点春意浓浓。“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，词人是在告诉读者春意堪怜，同时又有一种隐隐的自我怜惜之情。“乍雨乍晴”三句写季节气候，阴晴变化，冷暖不定，催绽花卉，也摧残花卉。“柳摇台榭”三句不写“渐近赏花时节”的喧闹，反写出一片寂静世界，已经显示出词人与环境的十分不协调。她不能呼朋唤侣，踏青游赏，而是躲在静静的“帘栊”后面，听着“幽禽”的“调舌”声响。所以，“断魂远”三句将这种情感进一步揭明。原来，这种不协调的伤感是因为思念远行的“断魂”所引起，春日里的种种景色都归结到“顿成愁结”。下片诉说“此恨”。过片沿“顿成愁结”，欲说“此恨”，然终因无人诉说、无人理解而“立尽黄昏，寸心空切”。“强整绣衾”三句，写躲避户外春色，回到房中，欲在睡梦中忘却，岂知对着“簟枕”又发出“为谁铺设”的痛苦一问。这一问同时也确定了所思念的对象只能是曾与她同床共眠的心上人。在这样的愁绪折磨之下，今夜无疑是一个不眠之夜。失眠的人愈益感觉到“夜长”难熬，只是在数落着清晰的“漏”声远远传来，看着昏暗的“银缸明灭”。难得朦胧睡去，却又好梦苦短，很快惊醒，惟见“梅梢半笼淡月”。作为女词人，感触是这样的细腻，表达又是如此的委婉。同样是将词之“要眇宜修”的文体特征发挥得淋漓尽致。语言之婉丽典雅，则与柳词有明显的不同，而与北宋后期的大晟词人近似。

　　北宋仁宗朝后期以来，慢词形式已经被词人普遍接受，而且，填写时越来越得心应手。杰出的作家，往往是慢词与小令并重。这一阶段的慢词，从题材到手法大都笼罩在柳永的影响之下，都以层层铺叙手法描写男女恋情、离愁别恨。同时也表现出一种“趋雅”的发展走势。