北宋词坛因为苏轼的出现，再度掀起风起云涌的改变。自苏轼以来，词的诸多创作成规纷纷被打破，前人迂徐曲折的突破至此演变为大张旗鼓的革新。苏轼的作为，给词坛带来全新的风貌，深深地影响了周围的一批词人，词坛风气也随之缓慢转移。为南宋词创作重镇之转移做好了充分的准备。

　　第一节　词风的革新家苏轼苏轼是一位多才多艺的艺术家。他不仅在诗、文、词之文学创作方面有骄人的成绩，而且还擅长绘画、书法等等。苏轼的出现，是宋代文风郁盛、人材辈出的一个必然积累的结果。

　　一、生平经历苏轼（1037──1101），字子瞻，一名和仲，号东坡居士，四川眉山（今属四川）人。他出身于一个下层的知识分子家庭，7岁知书，10岁能文。宋仁宗嘉祐元年（1056），21岁的苏轼随父苏洵进京，次年，与弟苏辙中同榜进士。苏氏父子皆能文，在当时皆负盛名，世称“三苏”，其中以苏轼的影响为最大。

　　苏轼踏入仕途之时已经是北宋中叶。北宋社会经过将近一百年的生息、发展，一方面政局稳定，天下比较太平，社会财富也有了相当的积累。这给每一位进入仕途的知识分子以充分的信心，促使他们跃跃欲试，尤其是像苏轼这样来自下层、对赵宋皇朝感恩戴德的知识分子。另一方面，社会矛盾也在不断积累，内忧外患日益剧烈。对外方面，宋廷一再败于入侵的辽、夏等少数民族之手，只能用大量的“岁币”换得边疆的暂时安宁，同时又要不断地支出系列战争的费用并承担战败的严重后果，且在守卫边塞方面花费许多钱财。对内方面，宋廷为了维持政治平衡，供养了众多的官吏、兵卒，“冗官”、“冗兵”之弊端日益突出。种种财政负担、经济危机都转嫁给普通百姓，繁荣的社会表面掩盖着实质上的日趋贫困。“冗官”带来的人浮于事、相互扯皮、推委了事的官场通病，更是让每一位有志报国的士大夫不堪忍受。北宋厚待文人士大夫的宽松的政治环境，也使得人们敢于表达政见。苏轼就是这一类有志报国的文人士大夫中的佼佼者。

　　苏轼登进士第当年，即因母丧返乡。嘉祐四年（1059），苏轼服丧期满，与父亲苏洵、弟弟苏辙一同再赴京师。经欧阳修等推荐，参加了朝廷特设的制科考试，这种考试是朝廷为了精英人才的脱颖而出所特意设置的，苏轼以“制策”入三等，授大理评事、签书凤翔府判官。北宋建国以来，制策入三等的只有吴育与苏轼两人。长篇大论之《进策》、《进论》就是在参加“特科”考试前献给皇帝的。苏轼已经敏锐地看到了当时社会“有治平之名而无治平之实”（《策略第一》）的潜在性危机，提出厉法禁、抑侥幸、专任使、决壅蔽、教战守、厚货财等等变革主张。

　　英宗治平二年（1065），苏轼回京任职，判登闻鼓院。皇帝召试秘阁，再入三等，直史馆。次年，父苏洵卒，苏轼扶丧再度还乡。神宗熙宁二年（1069），守丧期满还朝，差判官告院。此时，神宗正重用王安石，全面启动变法革新运动。苏轼一回京都就被卷入了这一场政治斗争之中，并且对他今后的人生道路发挥了深远重大的影响。

　　苏轼虽然主张变革朝政，但要求是渐进的。他认为“天下有二患：有立法之弊，有任人之失”，其中“任人之失”是矛盾的主要方面。这与王安石大刀阔斧的“变法”举措就有了明显的距离。所以，苏轼曾多次上书陈述新法的弊害，并因与王安石政见不合而要求外放。熙宁四年（1071）六月，出为杭州通判。大约在这一时期开始创作歌词。后迁知密州（今山东诸城）、徐州（今属江苏）等地。元丰二年（1079），朝中新党罗织罪名，弹劾他以诗讪谤朝廷（史称“乌台诗案”），苏轼因此被捕入狱，遭受了平生的第一次大磨难。经多方营救，苏轼才得出狱，被贬为黄州（今湖北黄冈）团练副使。苏轼词之创作也进入一个高峰期。

　　宋哲宗继位，太皇太后高氏听政，全面起用旧党，苏轼被召还京，除起居舍人，累迁中书舍人、翰林学士知制诰，知礼部贡举。苏轼根据自己任地方官的经验，对旧党领袖司马光全部废弃新法表示了不同意见，要求保留“差役法”。因此，他又遭到旧党内部的四处攻击，并被指实陷入洛、蜀党争。苏轼再次主动要求外放，元祐四年（1089）出知杭州，六年召回。在苏轼“乞除一郡”的坚决请求下，太皇太后同意苏轼出知颍州（治所在今安徽阜阳），后改知扬州、定州（治所在今河北定县）。在各地任职期间，苏轼做过一些对人民有利的好事。如在杭州时之疏浚西湖、兴修水利，在颍州时之赈济灾民等等。哲宗赵顼亲政，起用新党，罢斥旧党，绍圣元年（1094）苏轼被贬英州，再贬惠州（今广东惠州市），四年再贬儋州（今海南岛儋县）。徽宗赵佶即位，遇赦放还，卒于常州旅舍。

　　苏轼是文学艺术上有多方面成就的大家，诗、词、散文、书法、绘画，样样精通，而且都有自己鲜明的风格和独到的艺术成就，在历史上产生过巨大的影响。苏轼的诗，涤荡了宋初纷华绮靡的恶习，为宋诗的发展开辟了新的道路，奠定了宋诗的独特面貌。著有《东坡全集》150卷、《东坡乐府》3卷。存诗2700多首，词350余首。

　　二、“以诗为词”的变革在北宋词坛上，苏轼是革新的主将。他打破许多成规，在词中表现了自己自由的个性，被时人归纳为“以诗为词”之变革。“以诗为词”的提出，在当时实际上是对苏轼的一种批评和贬斥。最先提出这种批评的是“苏门六君子”之一的陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）之后，对此发表批评意见的人甚多。综合起来看，所谓“以诗为词”，不外有两方面的含义：一是批评苏轼某些词不合音律；一是批评苏轼词与传统的词风不合。前者，如吴曾《能改斋漫录》卷十六引“苏门四学士”之一的晁无咎的话说：“居士词，人谓多不协音律。”彭乘在《墨客挥犀》中说：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。……子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”李清照在她的《词论》（见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）中对此批评得更加尖锐：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”她在批评了柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等人以后说：“乃知别是一家，知之者少。”所谓“别是一家”，也就是说词要始终保持词本身所具有的特色，不仅要合乎音律，而且要使词不同于诗，不同于文，要别具一格。和李清照差不多同时的李之仪也说：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。”（《跋吴思道小词》）上面所说的“本色”、“别是一家”、“自有一种风格”基本上是一个意思，也就是说，词要有其自身的传统风格和特点。苏轼在这一方面并不符合当时词人与批评者的审美口味。然而，恰恰就是这种对传统的突破，体现了苏轼对北宋词坛的卓越贡献。继柳永之后，苏轼给词之创作带来的冲击是最大的，他的创作为以阳刚美著称的豪放词派之产生开拓了先路、奠定了基础。

　　前面曾经简单介绍过敦煌民间词。在敦煌曲子词里，酒席宴前或花前月下之浅斟低唱的“艳情词”虽然所占比例最大，但并不排斥其它类型题材与风格的歌词之存在，诗与词在题材与风格两方面也没有明显的界限。如《敦煌曲子词》中的《生查子》说：“三尺龙泉剑，匣里无人见。……为国竭忠贞，苦处曾征战。先望立功勋，后见君王面”；又如《献忠心》“生死大唐好”、《浣溪沙》“竭节尽忠扶社稷，指山为盟保乾坤”、《菩萨蛮》“敦煌古往出神将”等等，视野都非常开阔，风格也遒劲有力。但是，随着词这一形式在花前月下之流传，以及传唱于声情婉转歌女之口，词与诗的分界越来越明显，“诗庄词媚”、“诗言志词言情”之文体特征也逐渐深入人心，演变为作家与读者之双重的审美心理期待。词于是在很长一个历史时期内被视为“小道”、“艳科”，其体卑下，再也没有争得跟诗一样同等重要的地位。反映重大社会生活题材的作品只能入诗，而不能用词来写。而且，词之委婉言情的作风也是确定了的，要求获得隐约朦胧的效果。这就极大地限制了词的发展。虽然在唐五代文人词中，也产生过一些具有豪迈气概的作品，入宋以后也不乏某些具有豪放词风的作品，但这毕竟是少数，影响不大，还没有引起词人的广泛注意。苏轼的出现，才打破婉约词统治词坛、独领风骚的局面。

　　苏轼之所以能以自己的创作打破婉约词统治词坛的历史局面，并由此而为豪放词派的产生奠定基础，这是由多种原因和条件促成的。首先，是词的内部创作积累的一个过程。敦煌民间词之视野开阔、风格遒劲的作品在以后的文人创作之中虽然逐渐湮没，但是始终不绝如缕。如中唐诗人韦应物、戴叔伦的两首《调笑令》描写边塞景象，韦云：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”戴云：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”苍劲空旷，与唐人边塞诗血脉相通。到了“花间词人”手中，偶尔还是有超出“艳情”以外的创作。鹿虔扆《临江仙》说：“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪，玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红。”痛悼亡国，悲苦已绝。毛文锡《甘州遍》说：“秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破番奚。凤凰诏下，步步蹑丹梯。”写边塞的景色与建功报国的热望，情绪昂扬。南唐词人李煜更是用直抒胸臆的手法将内心“恰似一江春水向东流”般的愁苦滔滔不绝地倾泻出来，改变了婉约“代言”的作风。入宋以来，文人的仕途开拓了，视野也随之开阔。举凡宦海风波、人生感慨、个人志向、怀古咏史等等，都可以拿来入词，而且写得气象万千，气度非凡。如范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异）、欧阳修的《朝中措》（平山栏槛倚晴空）、王安石的《桂枝香》（登临送目）等，上文曾经详细例举过，不再赘言。词的内部的这一系列创作经验积累，为苏轼的词风转移做好了充分的开拓和铺垫工作。
其次，是文学发展“求新”、“求变”规律之必然结果。就人们的审美心理而言，“喜新厌旧”是一条普遍的规律。所以，无论是作者还是读者，他们都期待着文学创作的“求新”、“求变”，特别是天赋异常、个性突出的作家，更是期待着自己能够独辟蹊径，自成一格。这就是历代文学样式不断更新、题材不断开拓扩大、风格不断推陈出新的根本原因。从词的产生到苏轼的出现，已经有三百余年的历史了。但就其大致内容而言，始终没有超越闺阁庭园之景与相思离别之情的范围；就其基本风格而言，也始终没有超越委婉隐约、缠绵悱恻的框框。比之诗歌，词的题材和风格实在是过分狭窄、拘束了。柳永大量创制慢词，风格更加民间化、通俗化，不过在内容上的开拓并不太多，婉转言情的作风也没有显著地改变。长此以往，词的创作之路越走越窄，必然会被导入“死胡同”。到了苏轼登上词坛的年月，词已经不得不进行改革，否则就会停顿，便没有希望。苏轼的革新就是这一文学创作规律所驱使的必然。

　　第三，是苏轼个人的作用，把诗文革新精神带到词坛上来的是苏轼。苏轼是一位极富变革精神的文学家。26岁时他便向皇帝上《进策》25篇、《进论》25篇，分析了现实政治，提出全面革新朝政的主张。在散文创作领域，他承继欧阳修“古文运动”的推陈出新精神，倡导创作时“大略如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》）。随性情所至，自由表达，挥洒淋漓，以达到“文理自然，姿态横生”（同前）的艺术效果。在诗歌创作领域，他同样不拘一格，袒露心胸，“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”，以至于“别开生面，成一代之大观”（赵翼《瓯北诗话》）。继欧阳修之后，苏轼最终完成了诗文革新运动。苏轼是这样一位极其个性化的、天赋极高的、富有革新精神的作家，在词的创作领域，他当然也不甘心简单地沿袭、模仿前人，不甘心委屈自己去适应“艳情”、“隐约”等传统的创作框框，不甘心居柳永等名噪一时的词人之下。他将诗文革新运动的精神带入词的创作领域，追求别具一格的艺术表现，成为北宋词坛最具变革精神的词人。正如许昂霄《词综偶评》中所说：“子瞻自评其文‘如万斛泉源，不择地而出’。唯词亦然。”以下从三个方面看苏轼“以诗为词”革新的成果。

　　1、以诗的内容与题材入词诗、词的内容与题材初无区别，只是在创作、传播过程中逐渐分道扬镳，以至各自严守“诗言志词言情”的界限。柳永、李清照等人诗、词的内容题材皆判然有别。苏轼以前，一些不甘心受此局限的有个性的作家也尝试着突破，不过，他们的突破总是零星的，没有引起广泛的注意，产生广泛的影响。苏轼是第一位对词的内容题材做了大面积改变的作家，引起了当时词坛的震动。

　　首先，苏轼以词抒写了爱国的豪情壮志。北宋内忧外患交织，尤其西夏、北辽的边患威胁，始终令北宋统治者寝食难安。每一位有志于现实的文人士大夫当然也牵挂着这一切，期望自己建功报国，有所作为。苏轼活跃于政坛的年代，边塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。苏轼在词中就涉及到这方面内容，如《江城子·密州出猎》说：

　　老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

　　这首词作于宋神宗熙宁八年（1075）冬。当时苏轼因与新政不合，主动要求外放，任密州知州。密州在今山东诸城。作者身在东海一隅，但他的心却时刻关怀着祖国西北的安全。这首词反映了作者维护祖国统一、反对西夏入侵的强烈愿望。北宋王朝长期以来对辽和西夏的威胁采取妥协投降的错误政策。宋真宗景德元年（1004），宋王朝与辽签订“澶渊之盟”，每年给辽“岁币”白银十万两，绢二十万匹，。之后，仁宗庆历四年（1044），与西夏也如法炮制，签订“和约”，每年给西夏“岁币”银七万二千两，绢十五万三千匹，茶叶三万斤。这种妥协的结果，一方面只是短时期地缓和了边境上的矛盾，并没有从根本上解决问题；另一方面也给以大国自居的北宋士大夫极大的心理挫折，认其为莫大耻辱。有志之士对此念念不忘。苏轼痛感辽和西夏对祖国安全所构成的威胁，于是，很自然地从射猎联想到要抗击入侵之敌，以保卫边地安全。词的爱国思想是明显而又强烈的。

　　题为“密州出猎”，所以全词紧紧围绕着“出猎”展开笔墨。上片写出猎的盛况。词人以“老夫”自居，其实这时候苏轼还不到四十岁，词人在仕途上遭受挫折之后，心理上已经产生一定的疲惫感。但是，词人毕竟处在盛年，自求外放也不是贬谪受罚，所以，豪迈之情随即发生，“少年”的豪壮与狂态不减，左牵黄犬，右擎苍鹰，千骑卷过平冈，到郊外“出猎”。太守的身后则是大队人马簇拥，倾城出动，盛况空前。足见苏轼在当地政绩之佳，深得民心。词人的“出猎”，既是为了一抒胸中豪情，又是为了报答百姓的厚爱。这一切出自词人的观察和想象，充分表明了词人政治上的自信心。这何尝不是曲折地为自己的政治立场做辩解？下片写自己宏阔的胸襟、澎湃的激情、杀敌卫国的斗志。词人开怀畅饮，壮志凌云，以“鬓微霜，又何妨”否定了“老夫”之说，剩下来的只有“少年”的豪气。词人以汉文帝时的魏尚自比，希望有朝一日能够得到起用。据《史记·冯唐列传》载，云中（今山西西北一部与内蒙托克托县）太守魏尚杀敌有功，但多报了杀敌人数六名，因而获罪削职。冯唐对皇帝陈说魏尚有功可用，汉文帝刘恒便派冯唐持符节去云中赦魏尚罪，恢复了魏的职务。苏轼是因为反对新政而外放的，其境遇与魏尚有某些相似之处，故而以魏自比。他盼望朝廷能派冯唐这样的使臣持节密州，使自己重新得到重用，以便能为国效忠。届时可以“西北望，射天狼”，而不是用于游戏“出猎”。

　　这首词联想丰富而又切合实际。作者通过出猎联想到北方与西北的敌人，通过词人艺术想象，一次普通的出猎活动便变成一次具有广泛群众性的武装演习。古人时常用“出猎”代替军事演习，苏轼的作为恐怕也包含了这一层意思，因此爱国的豪情随之产生。古代描写狩猎活动的诗歌为数不少，名作如林，人们比较熟悉的有王维的《观猎》、韩愈的《雉带箭》等。这些作品主要是写射猎的场面，写射猎者武艺高强，射击的准确，观众的叹服等。苏轼此词却有所不同。这首词实中有虚，以实带虚，虚实相生。作者把“倾城随太守”的壮阔场面与保卫国家的战斗联系起来。他射击的目标不仅仅是眼前真实的猎物，同时，他还把目光瞄向千里之外的敌人──“天狼”。这里的“天狼”，不能只理解为地处西北的西夏，它同时还包括北方的辽。词中所表现出的爱国思想与豪放风格均产生于此。正是这首词的出现，才奠定了苏轼的豪放词风，使豪放词和豪放词派有了一个良好的开端。而且，这首词用典准确，用比巧妙，善于烘托，加上音节急骤，韵位较密。这一切都与射猎的场面很好地结合在一起，增强了词的豪迈奔放的气势，增强了词的艺术感染力。值得注意的是，词中用了两个“射”字，既突出了“出猎”的特点，又深化了词的主题。上片射“虎”，下片射“狼”。两个“射”字，虚实兼到，重要的是通过“射”字，把千里之遥的“西北”，置于眼前的射程之内。

　　苏轼这次“出猎”，还作有《祭常山回小猎》七律一首，诗云：

　　青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。

　　弄风骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。

　　回望白云生翠巘，归来红叶满征衣。

　　圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥。

　　出猎场面的描写，以及用古人自比的手法，并因此所表达出来保家卫国的爱国情怀，与《江城子》几乎是一模一样。在苏轼的手中，诗与词可以表现同样的内容题材、同样的思想感情。

　　此外，《阳关曲》说：“受降城下紫髯郎，戏马台南旧战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”在为他人扼腕叹息的同时，表现的是自己爱国志向难得施展的苦痛，“出猎”或平时激发的豪情壮志终究落空。苏轼确实一生也没有真正获得一次机会象范仲淹那样亲临前线，指挥战斗，志不得施的痛苦因此产生。

　　其次，苏轼词多侧面地再现了农村生活。苏轼平生在许多地方任过职，每到一地，他总是勤政爱民，努力为当地百姓干一些实事、好事，如疏浚西湖、赈济灾民、减免杂税等等。他对“民本”农田生产尤为关心，在各地兴办的实事也大都围绕着农业生产。这方面的关心表现在词中，于是出现了第一个把农村生活纳入词这一领域的做法。苏轼熙宁末、元丰初改知徐州，曾在当地组织民众抗击水灾、旱灾。元丰元年（1078），苏轼曾到徐州城东的石潭祷雨、谢雨，根据路途所见，写下一组《浣溪沙》，共五首，下面录其四首：

　　旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相挨踏破茜罗裙。老幼扶携收麦社，鸟鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。

　　麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香！隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨软饥肠。问言豆叶几时黄？

　　簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳买黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。

　　软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。

　　这组词前有一小序，说明写词的原委：“徐门石潭谢雨道上作五首，潭在城东二十里，常与泗水增减，清浊相应。”原来，这一年徐州地区发生春旱，灾情比较严重。作为一州之长的苏轼对此极为关心，他曾亲往石潭求雨，得雨后又再往石潭谢神。序中“谢雨”云云，即指此而言。这组词以朴素生动的笔触，描绘出农村的夏日风光，对受灾的农民表示同情和关怀。

　　求雨得雨，谢雨归来，作为一方之长的心情是十分轻松愉快的，词人因此也有闲暇的心境去观赏周围农村的人情世态和风光景色。太守下乡，对当地的村民百姓来说也是非常新鲜的事，于是便有了“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相挨踏破茜罗裙”的场面。在这个场面里，可以显示出农村民风的淳朴可爱，农村少女的欢快活跃、自然真率。这对整日局促于官场的词人而言也是格外清新动人的。这就隐约地与尔虞我诈的官场形成对比。“老幼扶携收麦社，鸟鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏”，是词人所见的农村风光，画面上洋溢着丰收之后的欢快，一片百姓安居乐业、熙熙攘攘的快乐景象。今年的丰收，当然有词人求雨得雨的一份功劳。词人是在赏识自己努力的结果，是在赏识自我的政绩。所表现出来的还是政治上的一份自信。以这样的心境和眼光去观赏农村的风光人情，一切就被诗情画意化了。

　　“麻叶层层苘叶光”是目之所见，衬出时间已进入夏季。“谁家煮茧一村香”一句是从嗅觉方面写的，说明蚕茧成熟，正在煮茧抽丝。“一村香”，不仅极富诗意，而且还反映出作者对农村生活十分熟悉并怀有深厚的感情。“隔篱娇语络丝娘”，是从听觉方面来写的。“络丝娘”，即纺织娘，其鸣声如轧轧的纺织声。这里用以代指缫丝的姑娘。因为是“隔篱”，不见其人，只闻其“娇语”声声。上片三句分别从视觉、嗅觉、听觉三方面着笔，把农村中“耕”、“织”这两个主要方面都写到了。下片写灾情严重和作者对灾民的关怀。这次“谢雨”，实际是对灾区的视察，作者自然要着眼于受灾情况，着眼于灾区人民的生活。作者首先看到的是“垂白杖藜抬醉眼”，这是生活中的一个侧面，并非作者注目之所在。作者最关心的是分散在田里的农民，是“捋青捣麨软饥肠”的老百姓。捣麨，，是把撸取（捋）下来的青麦炒干捣成粉。软，是充饥的意思。作者看到的是农民把青青的麦粒撸取下来，准备捣成粉末借以充饥。作为一州之长的苏轼，并不回避矛盾，他敢于正视旱灾造成的恶果。时当青黄不接，从“青”到“黄”，还要经过一段时间。在这一段时间里，农民的饥苦是可想而知的，作者对此明察于心。但他仍止不住内心的焦急：“问言豆叶几时黄？”同情人民疾苦之情，跃然纸上。这首词更多地接触到农村的现实景况，苏轼也不是一味地盲目乐观。

　　不过，这一组词中还是以欢快的情绪为基调。“簌簌衣巾落枣花”一词，情绪再度转换过来。词人这里所写之景，并不是一般情况下通过视觉形象构成的统一的画面，而是通过传入耳帘的各种不同音响在词人意识的屏幕上折射出的一组连续不断的影像。词人在“谢雨道上”，经过长途跋涉，加之酒意未消，日高人困，不免有些倦意。突然，“簌簌”之声传来耳际，并好象有什么东西敲打在身上和头巾上，词人一定神才意识到这是纷纷飘落的枣花。接着，耳边又传来“吱吱呀呀”的声响，越往前走响声越浓，从南、从北、从四面八方传来，原来这是词人熟悉的“缫车”声，村里百姓正在勤快地忙碌着。这时，一阵叫卖声传入耳鼓，定睛一看，原来是一位披着“牛衣”的农民坐在古老的柳树荫下，面前摆放着一堆黄瓜。三句专门由听觉折射到意识而构成的图景，很好地表现了这个季节农村的生活特点，质朴恬淡，引人入胜。下片写词人的感受和意识活动。“酒困路长惟欲睡”是对上片的补充。在结构上，这一句又是倒叙，说明上片三句之所以重在听觉，主要是因为酒意未消，路途遥远，人体困乏，故而写下来的仅仅是睡眼朦胧中听来的片断，并非是视觉构成的完整画面。“日高人渴”而随意“敲门野人家”，是词人口渴而急于觅水的意识活动，同时也反映了词人不拘小节、随遇而安的性格特征。这种性格恰好与乡村的朴实融合在一起。所以，词人写得真切，我们也读得亲切。

　　对农村生活有了如此真切亲近的认识之后，词人自然感觉到农村这种淳朴无华的生活方式更加适合自己，归隐之心油然而生。“软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘”，清新可喜的景色对身处逆境的词人产生了无穷的诱惑力，“何时收拾耦耕身”的追问中包含未能“忘却营营”的自责。词人对乡村的喜爱已经无以复加，无论是“日暖”还是“风来”，从中词人领悟到“使君元是此中人”，自己本来就属于这个平静朴实的世界。词人对农村生活的美化，就是对官场生活的否定，但仅仅限于牢骚而已，词人最终也是不能下决心归隐的。宋代文人士大夫“先忧后乐”的献身精神决定了苏轼必然地会在仕途上永远挣扎下去。

　　在苏轼以前的文人词中，偶尔也出现过以农村片断生活为题材的作品。如文人喜欢描述“渔父”的生活作为自己归隐的榜样，其中就不乏农村生活的场景。张志和《渔歌子》说：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，和风细雨不须归。”所描摹的就是水乡渔村的景色。但是象苏轼这样以组词的形式，多方面描绘农村生活的画面，把农民、村姑作为主要描写对象，并且敢于揭示农村的贫困一面，这在扩展词的题材方面，无疑是一重要贡献。

　　再次，苏轼词揭示了复杂的内心世界。广义地说，任何文学作品都可以算作是作者内心世界的一种反映，而这里所说的“内心世界”，则主要是指苏轼的词扩大了反映内心世界的范围。他的词已不再局限于伤春伤别与离情相思，而是抒写了个人的政治理想、人生态度、内心的苦闷和思想上的矛盾。千百年之后，仍可以想见其人。苏轼通过自己的创作，进一步发挥了词的抒情功能与社会功能。在苏轼以前，由于词的题材与内容的大同小异，形式、句法、口吻、声情差异有限，尽管词人们在艺术上有不同的贡献，但多数词人的艺术个性却表现得不够深刻，不甚鲜明。某些艺术风格相近的词人作品，竟相互混淆，至今尚无法辨明。苏轼的词则与此不同了。他的词里不仅跃动着一个活泼泼的生命，而且这个生命的性格面貌是十分清晰的，即使把它混杂在别人的作品里，也能够把它识别出来。如《定风波》：

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

　　这首词写于被贬黄州时期，词前有一小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”从序中的介绍来看，这首词写的不过是途中遇雨时所持的态度和所得的感受，然而，词人是在借此表露自己的人生态度，展示自己的宽阔胸襟。面对突如其来的风雨，由于“雨具先去”，同行者皆不堪，可以想见他们通身湿透、急匆匆寻找避雨处所的“狼狈”相。而苏轼却是另一番气度：他在风雨之中“竹杖芒鞋”，“吟啸徐行”，另得一番乐趣。骤雨泼身，可以置之度外；“穿林打叶”之声，可以充耳不闻。自然界的风风雨雨是再正常不过的了，遇上了只需坦然对待。仕途与人生旅途中也免不了有坎坎坷坷，有了这种坦然的态度就能安之若素。词人“谁怕”之反诘与“一蓑烟雨任平生”之宣言，决不是故作姿态，那是词人奉行的人生准则且落实于行动。谪居黄州期间，词人不断地发现日常生活中的美好可爱之处。词人说：“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”（《初到黄州》）并描述自己此时的生活方式与态度说：“先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。”（《寓居定慧院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》）直到晚年再遭重大打击，谪居岭南、海南，诗人还是乐观地说：“日啖荔枝三百颗，不妨长做岭南人。”（《惠州一绝》）“报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”（《纵笔》）《定风波》表面上是写词人对待风雨的态度，实际上反映了词人在政治风雨中的坦然与放达。词人被贬期间，形同罪犯，而他却能把失意置之度外，寄希望于未来：“山头斜照却相迎”。“春风”吹面，既吹醒了酒意，又吹散了风雨，“山头斜照”再次露出笑脸。自然界如此，人生旅途何尝不是这样？只要坦然相对，没有什么过不去的难关。词人所期望的未来果然出现在现实之中：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”雨过天晴，回首往事，这些挫折坎坷都算不了什么。这首词充分反映了作者的胸襟和气度，他能够在逆境之中保持乐观情绪，解脱自己的苦闷，充分表现出他那种豪爽开朗的性格。这样的词在苏轼以前是没有谁能写得出来的。

　　与此相类似的作品还有《西江月》：

　　照野瀰瀰浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

　　这首词与前词作于同一时期，小序中说：“顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家饮。酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此数语桥柱上。”词写作者夜饮之后醉卧溪桥之上的生活片断。酒家夜饮归来，月色明媚，醉意朦胧，这是让人淡忘尘世烦忧、全身心溶入大自然的最好时机。所以，上片词人突出月夜景色之美：水面细浪涟漪，“横空”依稀云朵，在月光的笼罩下，词人被包围在这清新明丽的银色世界中。此景此情，词人当然难以割舍，漫步游览之不足，干脆“解鞍欹枕绿杨桥”，物我两忘。词中着力于抒写醒后的内心感受。作者留恋水色山光，沉浸于一个莹澈清明、安恬静穆的大千世界，反映了词人被贬黄州时期复杂内心世界的一个侧面，这反过来是对贬谪的一种抗争与抗议，性格是很鲜明的。

　　谪居黄州，是词人生平所遭受的第一次重大打击，词人的内心世界与情感有了很大的改变。词人虽然能够豁然对待荣辱得失，但是，对现实的不满情绪更加强烈，要求摆脱尘世烦扰、去过潇洒隐逸生活的愿望便时时浮现在脑际。《临江仙》说：

　　夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静觳纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

　　再度夜饮归来，这已经成为词人日常生活表中的一个不可或缺的部分。上片写醉后归来情景。夜饮之“醒复醉”与“归来仿佛三更”，可以明显看出词人是在借饮酒逃避现实，忘却贬谪之痛苦。词人抓住日常生活中的一个偶然事件：“家童鼻息如雷鸣，敲门都不应”，词人不是因此愤怒生气，正好将满肚子的愤恨发泄在“家童”身上；也没有焦灼不安，敲门不休。而是“倚杖”江边，静候家童醒来。有了这样宁静恬淡的心胸，词人于是就能从浩荡的江声中体会时间、空间以及人生的意义。这种感悟与体会，只可意会，难以言传。下片就是这种“意会”的生发，是写从“江声”中所得的体验和感慨。长江浩荡东流，无拘无束，这是多么令人羡慕的境界呀！词人感悟到只有摆脱名利的束缚，做到像江水一样的畅快自在，才能真正主宰自己的命运，并获得精神上的自由。面对“夜阑风静觳纹平”之景色，“小舟从此逝，江海寄余生”的愿望就再也压抑不住了。叶梦得《避暑录话》卷二载有关趣事说：苏轼“与客饮江上，夜归，江面际天，风露浩然，有当其意者。乃作歌词，所谓‘夜阑风静觳纹平。小舟从此逝，江海寄余生’者，与客大歌数过而散。翌日喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，挈舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人。急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷犹未醒。然此语卒传之京师，虽裕陵亦闻而疑之。”苏轼这种心态表现之频繁、强烈，郡守与皇帝也要“闻而疑之”。这首词充分反映出作者在逆境中所采取的佛老的处世哲学。这种处世哲学有逃避现实的消极倾向，正如词所写：不如驾一叶扁舟，遨游江海，以终此有生之年。但同时，也使得苏轼在逆境之中保持理智与冷静的态度，坚持自己的人格与操守，坚持对人生、对美好事物的追求。苏轼遨游赤壁之时，面对“江上之清风与山间之明月”，发出“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”的感叹，何尝不是这种心境的表露？

　　失意而求归隐，成为苏轼贬谪期间的一个经常性的主题。《满庭芳》高唱：“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚酒社，相劝东坡老。”因此劝弟弟子由也早做退隐的打算：“岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。”（《水调歌头》）这种思想上的矛盾在他黄州时期所写的作品中有充分的、多方面的反映。如《卜算子·黄州定惠院寓居作》：

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　这是一首咏物词。词中的“孤鸿”，实际上也就是词人的自我形象：它傲岸不羁，又孤寂独处，这正是词人性格的写照。在冷落凄静的夜晚，唯有“孤鸿”与“幽人”相对，“孤鸿”之“有恨无人醒”与拣枝而栖，正是词人的现实处境以及对付现实的孤高态度。词中还反映了词人进不苟合、退不甘心的思想矛盾。词语虽然过分简断，但“孤鸿”的形象却鲜明突出。咏物，实际也就是在写人，写词人自己，写他自己的内心世界。黄庭坚评此词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”（《跋东坡乐府》）陈廷焯评此词也说：“寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，是坡仙独至处，美成、白石亦不能到也。”（《词则·大雅集》）在《敦煌曲子词》、唐五代词以及宋初词人作品中，虽也有少量咏物之作，但大都停留在设譬与小有寄托的水平之上，借物咏怀、寄慨遥深的作品，十分少见。苏轼的咏物词把内容与艺术技巧大大向前提高一步，为南宋咏物词的发展打下了良好的基础。苏轼咏物的名篇除这首《卜算子》以外，还有咏杨花的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》。

　　在黄州期间，苏轼并不是一味地消沉，或要求摆脱尘世，他也经常自我鼓励，振作精神，力图再得宏图施展之机会。《浣溪沙》说：

　　山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡！

　　词前小序说：“游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。”作词的时间与前几首词差不多，情绪则有很大的不同。苏轼的思想一直是十分矛盾的。人生遭受挫折，任何人都会有所怨言、产生隐退想法。但北宋时代所赋予文人士大夫特有的社会责任感又使他们不甘心消沉、隐退，这在苏轼身上表现得非常典型。所以，他以坦然、豁达的心胸对待挫折打击，其根本原因是鼓励自己在逆境中保持朝气，不被挫折击垮，坚信自己终能施展才华，报国报民。当词人置身于山水之间，山下溪水欢快地奔流着，兰芽丛生，生机盎然，词人呼吸着雨后清新的空气，聆听着松树林里传来的杜鹃美妙的啼鸣声，词人便从大自然的万千气象中领悟到万物生生不息的真谛，个人的信心就立即被激发出来。“谁道人生无再少，门前流水尚能西”的豪迈宣言，是永远自强不息精神的体现，是对个人以及社会前途的坚定信念。这只能产生于北宋士大夫的笔下。而苏轼则以词这一崭新的形式加以表现。

　　第四，苏轼词诉说了真挚的亲朋情感。宋词因流行于花前月下杯酒之间，传唱于“十七八”歌妓之口，虽然以诉说情感见长，但所抒发的大都是文人或士大夫与歌儿舞女之间的游戏之情，往往是在一种逢场作戏的态度支配下创作出来的。与家人、与友人等比较真挚、庄重的情感，几乎很少入词，苏轼之前只有欧阳修等大词人才偶尔为之。到了苏轼笔下，却变得十分通常，处处可见。苏轼一生兄弟情笃，苏辙是他在词中已经抒发思念之情的一个对象。除了人们熟悉的《水调歌头》（“明月几时有”）以外，《木兰花令》说：

　　梧桐叶上三更雨，惊破梦魂无觅处。夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼。梦中历历来时路，犹在江亭醉歌舞。尊前必有问君人，为道别来心与绪。

　　词前小序告诉读者：这是苏轼旅途中“闻夜雨”思念弟弟与友人所作。词借用传统的悲秋思人手法，传达对弟弟与友人的一片深情。温庭筠《更漏子》说：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”苏词上片从此化出。被雨打梧桐声惊回之后，“梦魂无觅”，“枕簟”夜凉，再加上凄切的寒蛩与机杼声，离愁别绪更加令人不堪忍受。下片回顾梦境，依然是“江亭醉歌舞”之送别与越行越远之“来时路”。思念不已，只能去咀嚼回味梦境以寄托情思。那么，自然“尊前”要时时问及，并“为道别来心与绪”了。

　　《沁园春》则是赴密州任旅途中寄子由之作，词云：

　　孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难？用舍有时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。

　　词人要求调到离苏辙较近的地方任职，获同意以后赴密州任。一路风尘仆仆，为的就是早日见到弟弟。所以，词人在“灯青”“鸡号”之时便晨起早行，披寒冒霜。旅途寂寥漫长，唯有回想“往事”、思念子由方能消磨时光。词人以西晋陆机、陆云兄弟二人自比，可见当年名满京城、踌躇满志之情景。兄弟二人都有“致君尧舜”的宏伟志向，也有挥毫万字的才气，并有“此事何难”的信心。只不过不得所用，只能“优游卒岁，且斗尊前”。词中依然充满着“用舍行藏”的矛盾。

　　苏轼送别友人、怀念友人的词作也充满着真情实意。《临江仙》说：“慿将清泪洒江阳，故山知好在，孤客自悲凉。”能够充分体会友人登程独行的孤寂与凄苦的心境。《南乡子》说：“回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。”借“山上塔”抒发自己拳拳情谊，婉转情深。《浣溪沙》说：“门外东风雪洒裾，山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。”对友人的牵挂之情洋溢于言表。

　　第五，苏轼词展现了清新秀丽的水色山光。苏轼豁达的心胸也得自于湖山。每到一地，苏轼总是兴致勃勃地游览山水，陶醉其间，物我两忘。苏轼咏杭州美景的如“欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜”（《饮湖上初晴后雨》）等诗篇已经脍炙人口，在词中也有出色的描写，《虞美人》说：

　　湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来？便使尊前醉倒、且徘徊。沙河塘里灯初上，《水调》谁家唱？夜阑风静欲归时，惟有一江明月、碧琉璃。

　　词为杭州友人所作，写出了杭州城的秀美、繁华。上片没有直接写景，而是通过叙述、议论侧面烘托。柳永以“东南形胜”描述杭州，苏轼一开篇也肯定杭州湖山美冠东南，以至友人陶醉其间，流连忘返。下片转入景色的具体描摹。杭州城富丽繁华异常，甚至夜幕降临之后，灯火通明，歌声悠扬。明田汝成《西湖游览志余》载：“沙河宋时居民甚盛，碧瓦红檐，歌管不绝。”沙河，即沙塘河。夜深寂静之时，则“一江明月”，清碧琉璃，另有一番情趣。

　　词人谪居失意期间，更加寄情于山水。《鹧鸪天》作于黄州，词说：

　　林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

　　词人拄杖漫步村舍古城，景致荒凉，周围都是“乱蝉衰草”，但是，词人依然能发现“林断山明竹隐墙”的别致景色，仰视则是“翻空白鸟”，俯看则是“照水红蕖”，色彩相宜，动静相配，再加上雨后清新的空气，词人同样能够怡然自得。结句化用唐李涉《题鹤林寺僧舍》“又得浮生半日闲”，表现自己从自然景色中所获得的愉悦。

　　此外，苏轼在词中有咏仙者，《水龙吟》上片说：“赤城居士，龙蟠凤举。清净无为，坐忘遗照，八篇奇语。”下片进一步写自己的羡慕心情：“临江一见，谪仙风采，无言心许。八表神游，浩然相对，酒酣箕踞。待垂天赋就，骑鲸路稳，约相将去。”有櫽括前人诗篇诗意者，如《水调歌头》（“昵昵儿女语”）櫽括韩愈的《听颖师弹琴》，《哨遍》櫽括陶渊明《归去来辞》；有以词说禅说理者，如《如梦令》说：“水垢何曾相受，细看两俱无有。寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手，轻手，居士本来无垢。”词人“无垢”的是内心世界，小词借沐浴一事喻明此理。又如《临江仙》说：“人生如逆旅，我亦是行人。”“此身是传舍，何处是吾乡？”都是借题发挥的说理议论。又有咏叹历史沧桑巨变者，《念奴娇》感慨赤壁历史古迹，流传甚广。刘熙载《艺概·词曲概》说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”也就是说，苏轼词扩大了反映生活的领域。在苏轼现存三百余首词里，诸如咏史、游仙、悼亡、惜别、登临、宴赏，此外，山河风貌，田园风光，参禅悟道，哲理探讨等，几乎无所不写，无所不包。经过苏轼的创作，人们才真正看到词可以反映广阔的生活内容。也正是通过苏轼的创作，才开始摧毁词为艳科的狭小樊篱，改变了词为“诗余”、诗高“词卑”的传统偏见。苏轼对词题材与内容的拓展是空前绝后的。只有南宋的辛弃疾，在新的时代精神与社会因素的激荡下，在这方面所做出的贡献方可与东坡臻美。
2、以诗的风格和意境入词苏轼在词史上的另一不可磨灭功绩便是拓宽了词的意境，改变了词的风格，使词与诗气脉相通。前人曾多次总结苏轼这方面的功绩，称其创立了“豪放”词派。所谓“豪放”是针对“婉约”而言的。“婉约”、“豪放”之分，最早始自明人张綖。清人王又华在《古今词论》中说：“张世文（即张綖）曰：词体大略有二：一婉约，一豪放。盖词情蕴藉、气象恢弘之谓耳。……如少游多婉约，东坡多豪放，东坡称少游为今之词手，大抵以婉约为正也。”明代的徐师曾在《文体明辨序说·诗余》中据此做进一步的概括：“有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”苏轼本人也标举过“豪放”的风格。他在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活，一枕无碍睡，辄亦得之耳。”（《东坡续集》卷五）宋人对苏轼词的新风貌早有敏锐的觉察。俞文豹《吹剑录》所载东坡“幕下士”之言柳永词须“十七八女孩儿”演唱、东坡词须“关西大汉”高歌，便道出个中因由。这里尽管没有标举“豪放”与“婉约”，然而对比两种风格迥异词风的意图十分明显。“豪放”与“婉约”只是对北宋词风格一种粗线条的划分，还不能包括所有的词风（包括苏轼自己的词在内），但就广义的角度来讲，以“豪放”、“婉约”来区分北宋词坛的两大不同词风，还是符合创作实际与历史实际的。沿着这条线索看后人词创作之走向，同样能明了苏轼在词坛上的卓越贡献。

　　苏轼词风的转变，首先是由于歌词抒情模式的转移。苏轼拓展词境之作，都是以自我为抒情主体的，彻底改变了前人“代言”的方式。苏轼奔放之情怀、雄伟之志向都能在词中一一得以表现。与苏轼宽阔心胸、坦荡襟怀相映衬，词中出现的景物也都显得气象宏大，气魄非凡。由于苏轼个人独特的审美趣好，所取之景多为清新明丽者，于是，清雄旷达便成为苏轼豪放词的典型特征。苏轼现存三百余首词里，属于这一类清雄旷达之豪放者，大约有四十余首。前介绍苏轼词内容与题材之扩大时所引的词，都不同程度地具有这样的审美特点。最能代表苏轼独特风貌的作品，当数《念奴娇·赤壁怀古》：

　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

　　这首词写于宋神宗元丰五年（1082）七月。当时作者已47岁，被贬为黄州团练副使已两年多了。词人在政治上遭到了“乌台诗案”的严重打击，思想异常苦闷，因此，他常常在登山临水和凭吊古迹之中来寻求解脱。但是，他不可能完全忘情政治，有时因外界事物的刺激和诱发，他便无法保持内心暂时的平静。他的热情，他的理想，他的牢骚与不平，往往要通过文学这一喷火口，火山爆发式地喷薄而出。他的著名散文前后《赤壁赋》以及其他许多著名诗词就是这种思想感情冲击下的产物。《念奴娇》正是这一时期传诵最广的名篇，也是苏轼词中的代表作。

　　这首词描绘了赤壁附近的壮阔景物，通过对古代英雄人物的赞美，抒发了诗人的理想抱负以及老大无为的感叹。上片写景，由景入情，引出对古代英雄的怀念。开篇“大江东去”二句，大气包举，笼罩全篇，反映出词的主导思想：历史上的“风流人物”都免不了要被浪花“淘尽”，更何况无声无臭的碌碌凡夫！无穷的兴亡感慨由此生发。次二句以精炼的笔墨点出时代、人物、地点，为英雄人物的出场做好铺垫。“人道是”三字，既烘托出古代战场家喻户晓、世代相传的声名，同时又暗中交待这个“赤壁”并非当年真正鏖战之地，只是人们的传说而已。“乱石穿空”三句是词人目击之奇险风光，惊心动魄：穿空的乱石、拍岸的惊涛、如雪的浪花，都似乎是在向后代显示着当时的威烈，诉说着当年“风流人物”所建树的丰功伟绩。这三句，有仰视、俯视之所见，有远景、近景之交叉，有色彩，有涛声。全词只这三句正面描写赤壁景色，但却写得意态纵横，精神饱满，古战场的声势被和盘托出，渗透到全篇的每一角落，只待人物出场了。“江山如画”两句，一笔收束，总上启下，自然地由古代战场过渡到古代英雄人物。

　　下片可分两段。从“遥想”到“灰飞烟灭”，刻画周瑜少年英俊，从容对敌的雄姿，抒写作者赞佩与向往之情。“遥想”二字坚承“周郎赤壁”与“多少豪杰”，过渡巧妙自然。词人抓住儒雅名将周瑜的某些具有典型性的性格行为特征，“小乔初嫁”以衬托其“雄姿英发”，“羽扇纶巾”以表现其举止风雅，“谈笑间”以显示其谋略智慧，寥寥几笔，就把人物写得栩栩如生。从“故国神游”到结尾是又一层。这五句既表现出作者对理想境界的“神游”，又反映出作者对人生所持的虚无态度。就全篇而言，贯穿始终的并不是“人间如梦”，而是对“风流人物”的赞美，对远大理想的追求，以及因政治失意而产生的牢骚和愤慨。瑰丽雄奇的自然风光，雄姿英发的英雄人物，对人生理想的追求，这三者有机地交织在一起，从而构成这首词高旷豪迈的风格。它那永世不衰的、激动人心的艺术力量也就产生在这里。

　　这首词艺术上最突出的特点之一，便是它创造性地刻画了历史上的英雄人物，把登临怀古词推进到一个新的水平。在此之前，词作为一种新兴的文体，主要是用来描写男女风情及羁旅闲愁的。柳永词在内容上已有所扩展，但幅度有限。王安石的《桂枝香》（“登临送目”）气势恢宏，格局开张，是北宋词坛上不可多得的名篇，但在构思上仍限于吊古伤今。苏轼在此基础上，把一般的吊古伤今提高为对历史上英雄人物的唱叹与赞美。此词之所以为高，原因正在这里。《念奴娇》艺术上的另一特点，便是发展了情景兼融这一传统艺术手法。作者从眼前的自然风光起笔，引出历史人物，抒发个人感慨，险奇壮丽的赤壁风光成为词人追慕古代英雄人物、抒发个人豪情的有力烘托，自然山水、历史人物、个人感慨三者交织在一起，并以抒写词人的理想抱负与老大无为的感概为核心。词中描摹江山如画，渲染周瑜的功绩，都是为了使这一感慨表现得深沉、悠长而又具体。这首词另一特点，便是语言精炼而有特色，用墨不多而形象却异常鲜明。写景：“大江东去”，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。滚滚长江，波涛汹涌，赤壁矶头，山势险峻。在此背景里出场的历史人物却是“小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。看，当年的周郎何等风流儒雅，从容不迫，料敌如神。凡此种种，均有效地增强了这首词雄奇的意境与豪迈的风格。无怪被后人叹为“古今绝唱”了。

　　比《念奴娇》写得略早一些的《水调歌头》，是中秋之夜咏月兼怀念弟弟子由之作，同样被人们认为是苏轼词中的杰作：

　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

　　这首词是宋神宗熙宁九年（1076）中秋作者在密州时所作。这一时期，苏轼因为与当权的变法者王安石等人政见不同，自求外放，展转在各地为官。他曾经要求调任到离苏辙较近的地方为官，以求兄弟多多聚会。到密州后，这一愿望仍无法实现。这一年的中秋，皓月当空，银辉遍地，与胞弟苏辙分别之后，转眼已七年未得团聚了。此刻，词人面对一轮明月，心潮起伏，于是乘酒兴正酣，挥笔写下了这首名篇。词前的小序交待了写词的过程：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇兼怀子由。”很明显，这首词反映了作者复杂而又矛盾的思想感情。一方面，说明作者怀有远大的政治抱负，当时虽已41岁，并且身处远离京都的密州，政治上很不得意，但他对现实、对理想仍充满了信心；另方面，由于政治失意，理想不能实现，才能不得施展，因而对现实产生一种强烈的不满，滋长了消极避世的思想感情。不过，贯穿始终的却是词中所表现出的那种热爱生活与积极向上的乐观精神。

　　在大自然的景物中，月亮是很有浪漫色彩的，她很容易启发人们的艺术联想。一钩新月，可联想到初生的萌芽事物；一轮满月，可联想到美好的团圆生活；月亮的皎洁，让人联想到光明磊落的人格。在月亮这一意象上集中了人类多少美好的憧憬与理想！苏轼是一位性格豪放、气质浪漫的诗人，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间自由翱翔。

　　上片写中秋赏月，因月而引发出对天上仙境的奇想。起句奇崛异常，词人用李白“青天有月来几时，我今停杯一问之”（《把酒问月》）诗意，用一问句把读者引入时间、空间这一带有哲理意味的广阔世界。词人的提问，似乎是在追溯明月的起源、宇宙的伊始，又好象是在赞叹中秋的美景、造化的巧妙。其中蕴涵了词人对明月的赞美和向往之情。作者之所以要化用李白诗意，一是李白的咏月诗流传甚广，二是苏轼经常以李白自比，这里也暗含此意。李诗语气比较舒缓，苏词改成设问句以后，便显得峭拔突兀。苏轼将青天作为朋友，把酒相问，显示了豪放的性格与不凡的气魄。“不知”二句承前设疑，引导读者对宇宙人生这一类大问题进行思考。“天上宫阙”承“明月”，“今夕是何夕”承“几时有”，针线细密。继续设疑，也将对明月的赞美向往之情推进了一层。设问、思考而又不得其解，于是又产生了“我欲乘风归去”的遐想。李白被称为“谪仙”，苏轼也被人称之为“坡仙”。词人至此突发奇想，打算回到“天上”老家，一探这时空千古奥秘。苏轼生平自视甚高，以“谪仙”自居，所以他当然能御风回家，看看人间“今夕”又是天上的何年？仙境是否胜过人间？词人之所以有这种脱离人世、超越自然的奇想，一方面来自他对宇宙奥秘的好奇，另一方面更主要的是来自对现实人间的不满。人世间有如此多的不称心、不满意之事，迫使词人幻想摆脱这烦恼人世，到琼楼玉宇中去过逍遥自在的神仙生活。苏轼后来贬官到黄州，时时有类似的奇想，所谓“小舟从此逝，江海寄余生”，以及《前赤壁赋》描写自己在月下泛舟时那种飘然欲仙的感觉，皆产生于共同的思想基础。然而，在词中这仅仅是一种打算，未及展开，便被另一种相反的思想打断：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。这两句急转直下，天上的“琼楼玉宇”虽然富丽堂皇，美好非凡，但那里高寒难耐，不可久居。词人故意找出天上的美中不足，来坚定自己留在人间的决心。一正一反，更表露出词人对人间生活的热爱。同时，这里依然在写中秋月景，读者可以体会到月亮的美好，以及月光的寒气逼人。这一转折，写出词人既留恋人间又向往天上的矛盾心理。这种矛盾能够更深刻地说明词人留恋人世、热爱生活的思想感情，显示了词人开阔的心胸与超远的志向，因此为歌词带来一种旷达的作风。“高处不胜寒”并非作者不愿归去的根本原因，“起舞弄清影，何似在人间”才是根本之所在。与其飞往高寒的月宫，还不如留在人间，在月光下起舞，最起码还可以与自己清影为伴。从“我欲”到“又恐”至“何似”的心理转折开阖中，展示了苏轼情感的波澜起伏。他终于从幻觉回到现实，在出世与入世的矛盾纠葛中，入世思想最终占了上风。“何似在人间”是毫无疑问的肯定，雄健的笔力显示了情感的强烈。

　　下片写望月怀人，即兼怀子由，同时感念人生的离合无常。换头由中秋的圆月联想到人间的离别。夜深月移，月光穿过“朱阁”，照近“绮户”，照到了房中迟迟未能入睡之人。这里既指自己怀念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳节因不能与亲人团圆以至难以入眠的一切离人。月圆人不圆是多么令人遗憾啊！词人便无理埋怨圆月：“不应有恨，何事长向别时圆？”相形之下，更加重了离人的愁苦了。无理的语气进一步衬托出词人思念胞弟的手足深情，同时又含蓄地表示了对不幸离人的同情。词人毕竟是旷达的，他随即想到月亮也是无辜的，便转而为明月开脱：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”既然如此，又何必为暂时的离别而忧伤呢？这三句从人到月、从古到今做了高度的概括。从语气上，好象是代明月回答前面的提问；从结构上，又是推开一层，从人、月对立过渡到人、月融合。为月亮开脱，实质上还是为了强调对人事的达观，同时寄托对未来的希望。因为，月有圆时，人也有相聚之时。故结尾“但愿”便推出了美好的祝愿。“但愿人长久”是要突破时间的局限，“千里共婵娟”是要突破空间的阻隔，让对明月共同的爱把彼此分离的人结合在一起。这两句并非一般的自慰和共勉，而是表现了作者处理时间、空间以及人生这样一些重大问题所持的态度，充分显示出词人精神境界的丰富博大。张九龄《望月怀远》说：“海上生明月，天涯共此时”；许浑《秋霁寄远》说：“唯应待明月，千里与君同”，苏轼就是把前人的诗意化解到自己的作品中，熔铸成对天下离人的共同美好祝愿。

　　全词设景清丽雄阔，如月光下广袤的清寒世界，天上、人间来回驰骋的开阔空间。将此背景与词人超越一己之喜乐哀愁的豁达胸襟、乐观情调相结合，便典型地体现出苏词清雄旷达的风格。

　　《念奴娇》与《水调歌头》内容和题材虽有所不同，但意境却同样神奇壮美，风格也同样豪迈奔放。这样的词在苏轼现存词集中还可以举出不少。如《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》：
落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，倚枕江南烟雨，渺渺没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起掀舞，一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。

　　快哉亭在黄州临皋，下临长江，江天景色，一览无遗。这首词以精炼的语言描绘壮丽的水色山光。当整个大自然处于风平浪静之时，千里碧波，莹澈如镜，两岸青山，倒映入水，优美如画。词人由此追忆起昔日在扬州平山堂所见的江南景色以及出现在欧阳修笔下的壮丽风光，用联想的方式渲染眼前的美景。然而，长江的风平浪静毕竟是暂时的现象。突然，狂风乍起，林木怒吼，山雨欲来，白浪滔天。此刻，一叶扁舟浮沉于浪涛之上，满头银发的渔翁，手把船桨，疾行如飞。有见于此，词人的心潮澎湃，豪兴满怀。他很自然地联想到宋玉的《风赋》，于是便加以批判。宋玉不懂庄子“天籁”的道理，硬说风有雌雄之分。君王之风是雄风，宁体便人；庶民之风是雌风，致病造热。而苏轼的看法却与此不同，他认为，只要人胸中豪气长存，长风千里就会使人感到淋漓痛快，而不会害人。苏轼之所以把张偓佺刚刚筑成的亭子命名为“快哉亭”，其原因也正在这里。
苏轼又有《念奴娇》咏中秋，意境与《水调歌头》近似，词云：

　　凭高眺远，见长空万里，云留无迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕？便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。

　　中秋开阔的夜空，万里无云，长空浩浩，冷光相射，如置身琼楼玉宇，如在清凉国。对此美景，词人举杯邀月，醉饮起舞，拍手狂歌。中秋夜的清旷与词人的狂放融为一体。词人赞美月夜壮丽的景色，向往月宫超脱尘俗的生活，对现实的不平与愤懑隐约可见。

　　由上可见，苏轼词的清雄旷达的风格，在通常情况下，总是和词中壮美的意境完美结合在一起的。拍岸的江水、穿空的怪石、挺拔的大树、浩瀚的夜空等等，这一类景色随处可见。如“江汉西来，高楼下、蒲萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色”（《满江红》）；“雪浪摇空千顷白，觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁”（《归朝欢》）；“有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”（《八声甘州》）。这一类清奇雄健的自然景物，又往往被词人放在运动和变化之中来加以描绘，于是便给读者以强烈的感受。从人物与人世方面来看，苏轼词的清雄旷达的风格，又总是和羽扇纶巾的风流人物、挽雕弓如满月的壮士、把酒问月的诗人、乘风破浪的渔父等形象紧密结合在一起的，从而鲜明地表现出词人的理想抱负与乐观进取、积极用世的精神。除上面所列举的以外，《南乡子》说：“旌旆满江湖，诏发楼船万舳舻。投笔将军应笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。”《瑞鹧鸪》说：“碧山影里小红旗，侬是江南踏浪儿。拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词。”《浣溪沙》说：“上殿云霄生羽翼，论兵齿頬带风霜，归来衫袖有天香。”这些，都是苏轼同时代其他词人作品中很少见的。苏轼的创新精神恰恰表现在这里。这样的词，明显地跳出了“香而弱”与“艳而软”的陈旧的圈子，呈现出一种全新的面貌。

　　苏轼具有清雄旷达作风的词作在他传今作品中虽然所占的比例只是少数，但因其全新的风貌而引起广泛的注意。无论是当时的批评者还是后来的称颂者，都将主要注意力集中在这一小部分的作品之上，而相对地忽略了苏轼的婉约词作。所以，苏轼这一类具有阳刚之美的词作便在词坛上产生了深远的影响，以至成为豪放派的开山鼻祖。

　　在现存的苏轼词中，仍然以委婉言情、风格优美的作品占据大多数。这类作品流传至今的还有三百余首，约占传今作品的87%。婉约言情的词作是当时词坛创作的主流，苏轼也在这个范围内进行创作、然后有所突破的。出于词人旷达之个性，同时也是受“诗化”词作的影响，苏轼的“婉约”词与他人之作也有明显的不同，同样显示出其鲜明的艺术个性。

　　第一，这类词洗脱了“脂粉气”，从“倚红偎翠”的秾艳中走出，变得明丽净洁。《洞仙歌》说：

　　冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人。人未寝，敧枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指，西风几时来？又不道，流年暗中偷换。
据词前小序，这首词是咏夏夜纳凉之后蜀花蕊夫人的。后蜀末主孟昶生活奢靡，沉湎女色。花蕊夫人更是冠绝群芳，艳丽无比，凭其“花蕊夫人”的别号也可以想见。在他人笔下，这是写“艳词”的绝佳题材。到了苏轼笔下，却是风貌迥异。花蕊夫人“冰肌玉骨”，在清凉的夏夜里，在银白色的月光的映衬下，显得如此清雅脱俗，明丽照人。夜寂静，人无眠，携手绕户，疏星耿耿，时间在悄悄流逝，季节在暗中更换。周围的环境与人物相协调，也是如此安谧宁静、清澈光洁。词人特意不写宫中的糜烂生活，不写男女的打情骂俏，而只是写其纳凉的一个情节，所选题材的洁净化有助于词的意境的提高。在时间推移的叙述中还流露出人事无常之感慨，与咏史的题材相通。南宋张炎评价说：“清空中有意绪，无笔力者未易到。”（《词源》卷下）明沈际飞也称赞此词“清越之音，解烦涤苛”（《草堂诗余正集》卷三）。

　　另一首《贺新郎》咏今人，与《洞仙歌》有异曲同工之妙：

　　乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。

　　据杨湜《古今词话》所言，这首词是为营妓秀兰而作。而据陈鹄《耆旧续闻》卷二载，苏轼此词是写自己侍妾榴花的。但由于苏轼写得超尘绝俗，品格特高，南宋人便认定其另有寄托。胡仔说：“东坡此词，冠绝古今，托意高远，宁为一娼而发邪？”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九）项安世《项氏家说》卷八说：“苏公‘乳燕飞华屋’之词，兴寄最深，有《离骚经》之遗法。盖以兴君臣遇合之难，一篇之中，殆不止三致意焉。”关于宋词之兴寄，清人周济曾说：“北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。”（《介存斋论词杂著》）这样的概括基本上准确。北宋词多数没有寄托，南宋人对苏轼此词的分析有拔高之嫌。说苏轼此词写歌妓或侍妾，更接近北宋创作事实。不过，词中将这位女子写得清丽、高洁、孤傲，并以“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的榴花相比，为人们的联想提供了基础，的确为南宋词之寄托开了先路。

　　苏轼喜爱这一类冰清玉洁的女子，所以，进入苏轼审美视野的都是经过苏轼的审美筛选或艺术加工的。《南乡子》说：“冰雪透香肌，姑射仙人不似伊。濯锦江头新样锦，非宜。故著寻常淡薄衣。”苏轼婉约词气质、品格、作风的改变，预示着婉约词依然有广阔的发展前景。

　　婉约词气质的改变及词品的提高，就不仅仅用来写歌儿舞女，还可以用来表达对妻子的挚情。夫妻之情在古人眼中是人伦的一项重要内涵，庄重而神圣。用流行小调来抒发对妻子的情感，是苏轼的一大创举，这同时说明苏轼已经破除了“诗尊词卑”的文体等级差别观念。《江城子》说：

　　十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。

　　词前小序说：“乙卯正月二十夜记梦。”宋神宗熙宁八年（1075）乙卯，苏轼知密州，年四十。十年以前，妻子王弗病逝。这是一首怀念亡妻的悼亡词。词人结合自己十年来政治生涯中的不幸遭遇和无限感慨，形象地反映出对亡妻永难忘怀的真挚情感和深沉的忆念。小序标明词的题旨是“记梦”，然而，梦中的景象只在词的下片短暂出现，在全篇中并未居主导地位。词人之所以能进入“幽梦”之乡，并且能以词来“记梦”，完全是词人对亡妻朝思暮想、长期不能忘怀所导致的必然结果。因此，开篇便点出了“十年生死两茫茫”这一悲惨的现实。这里写的是漫长岁月中的个人悲凉身世，生与死之双方消息不通、音容渺茫。词人之所以将生死并提，其主要目的是强调生者的悲思，于是，便出现了“不思量，自难忘”的直接抒情。“不思量”，实际上是以退为进，恰好用它来表明生者“自难忘”这种感情的深度。“千里孤坟，无处话凄凉”二句马上对此进行补充，阐明“自难忘”的实际内容。王弗死后葬于苏轼故乡眉山，所以自然要出现“千里孤坟”、两地暌隔的后果，词人连到坟前奠祭的机会也难以得到。死者“凄凉”，生者心伤。“十年”是漫长的时间，“千里”是广阔的空间。在这漫长、广阔的时空之中，又隔阻着难以逾越的生死界限，词人又怎能不倍增“无处话凄凉”的感叹呢？所以，只能乞诸梦中相会了。以上四句为“记梦”做好了铺垫。上片末三句笔锋顿转，以进为退，设想出纵使相逢却不相识这一出人意外的结果。这样的曲笔描写，揉进了词人十年以来宦海沉浮的痛苦遭际，揉进了对亡妻长期怀念的精神折磨，揉进十年的岁月沧桑与身心的衰老。这三句是以想象中死者的反映，来衬托词人十年来所遭遇的不幸和世事的巨大变化。

　　下片转入正题写梦境：“夜来幽梦忽还乡”。整首词真情郁勃、沉痛悲凉，这一句却悲中寓喜。“小轩窗，正梳妆”，以鲜明的形象对“幽梦”加以补充，从而使梦境更带有真实感。仿佛新婚时，词人在王弗的身边，眼看她沐浴晨光对镜理妆时的神情仪态，心里荡漾着柔情蜜意。随即，词笔由喜转悲：“相顾无言，惟有泪千行”。这对应“千里孤坟”二句，如今得以“还乡”，本该是尽情话凄凉之时，然而，心中的千言万语却一时不知从哪里说起，只好“相顾无言”，一任泪水涌流。梦境之虚幻，使词境也不免有些迷离惝恍，词人不可能也没必要去做尽情的描述。这样，反而给读者留下想象的空间。结尾三句是梦醒以后的感叹，同时也是对死者的安慰。“十年”之后还有无限期的“年年”，那么，词人对亡妻的怀恋之情不就是“此恨绵绵无绝期”了吗？唐五代及北宋描写妇女的词篇，多数境界狭窄、词语尘下。苏轼此词境界开阔，感情纯真，品格高尚，读来使人耳目一新。

　　婉约词气质的改变及词品的提高，还使苏轼的咏物词看来另有寄托。《水龙吟》咏杨花，写得仪态万方、柔情无限，词云：

　　似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

　　这首词以生动的笔墨描绘杨花的形象，并以杨花比拟人的飘零沦落，隐约寄托词人个人身世的感慨。全词写得不离不即，遗貌取神。它既是在写杨花，又是在写人。词人把自己的主观感受和对不幸遭遇的唱叹，都融入杨花形象之中。从杨花的无人珍惜，从杨花的飘零沦落，似乎可以看到词人以及与词人相类似的某些人的不幸命运。真正做到了花中有人，形中有神，虚实兼到，形神并茂。刘熙载《艺概·词曲概》说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’，此句可作全词评语，盖不离不即也。”王国维对此词也推崇备至，他说：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”周济所说的北宋词“无寄托”，不可一概而论，象苏轼这样少量的咏物词（包括上面例举的《卜算子》），就是另有寄托的。

　　第二，这类词不再多做缠绵悱恻的抒情，语气变得爽快利落，且时时做旷达之想。北宋婉约言情词，往往沉湎于一己的痛苦，越陷越深，难以自拔。晏几道和秦观被称作“古之伤心人”，就在这方面表现得格外突出。苏轼生性豪迈，在现实生活中倔强刚直，没有什么磨难能击倒他。他写相思别离的婉约词，因此也与他人的一味沉沦不同。《蝶恋花》说：

　　花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

　　这首词作于“花褪残红青杏小”之暮春季节，这本来是一个“枝上柳绵吹又少”之花落花飞令人伤感的季节，如果作者的心境不佳，就更容易被凄苦悲愁的情绪所缠绕。词中“天涯”、“行人”云云，可见苏轼当时也正处在失意的旅途之中。但是，词人没有因此自怜自伤不已，而是以开阔的心胸、倔强的意志去对待自然界季节的更换与人世间的风雨变幻。“天涯何处无芳草”，何必为奔走流离而痛苦？何必为春去花落而伤心？只要你对生活保持着乐观的态度，以豁达的胸襟去接受一切，你就能在现实生活中处处发现美好的事物。苏轼生平不就是如此实践的吗？下片写“墙外行人”偶尔听闻“墙里佳人”悦耳的笑声，便产生了许多美妙的联想。终因不能见“墙里佳人”一面、也不能传递自己的“多情”，而感到有些懊恼。这一段生活小插曲也可以说明词人对生活的浓厚兴趣，并没有为春归、离别、远行等愁苦所纠缠。结尾的懊恼也不是沉重的，而为画面平添一份乐趣。“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”，又隐隐包含着生活的哲理，耐人寻味。清人王士祯说“‘枝上柳绵’，恐屯田缘情绮靡，未必能过。”（《花草蒙拾》）传统的“缘情绮靡”的艳词被苏轼写得如此豁达开朗，真正是前无古人。

　　在苏轼生活的周围，能持有如此乐观通达生活态度的人也能够特别获得苏轼的赏识。苏轼曾作一首《定风波》赠友人侍妾，自序说：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世在京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土应是不好？’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀此词云。”词云：

　　常羡人间啄玉郎，天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来颜犹少，微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。

　　友人侍妾的回答太投合苏轼的脾胃了，“此心安处是吾乡”不就是苏轼一直奉行的生活准则吗？所以，苏轼才在词中对这位奇女子大加赞赏，并对友人有如此出色的歌儿艳羡不已。苏轼特别强调以旷达的心胸对待生活磨难所带来的好处，这就是“万里归来颜犹少，微笑，笑时犹带岭梅香”。豁达乐观，对身心健康都特别有利。苏轼对歌儿舞女的赏识就不仅仅是因为对方的容颜、声技，还因为她的心胸、气度。苏轼在另一首《浣溪沙》词中说：“此心安处是菟裘”，就是受这位女子的影响。

　　即使不做旷达之想，苏轼写别离之情的词读起来依然畅快爽朗。《少年游》说：

　　去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似姮娥怜双燕，分明照、画梁斜。
送别之际，雨雪霏霏。冬去春尽，离人犹不见回家。思念之时，只能饮酒解愁，对双燕而自我怜惜。这么一首抒写别离情思的词作，读起来却感觉到爽快利落，朗朗上口。与他人之牵肠挂肚、肝肠寸断之作明显不同。与此适应，苏轼这类婉约词所设置的境界也是比较开阔的。《南乡子》咏“春情”，上片说：“晚景落琼杯，照眼云山翠作堆。认得岷峨春雪浪，万顷蒲萄涨渌醅。”其雄阔的视界与豪放之作近似。

　　3、形式与技巧的诗化词应该是合乐歌唱的，在这一点上词与诗已经有了根本的区别。如果填词不再顾及音乐的需要，甚至不可入乐演唱，词与诗的一个关键区别点就不复存在。突破音乐的界限之后，词与诗就更加容易气息相通。北宋词人对苏轼词的批评、不满都集中在这一方面。就当时来讲，作为倚声歌唱的曲词没有而且也不可能脱离乐曲，因为它要广泛传唱，所以，要求合律，应当说是有一定道理的。但是，从词的本身的独立性与长远观点来看，词的诗化与某些不合音律的现象，又是词的发展的必然趋势，无法阻止得了。

　　回到苏轼创作之本身，首先，苏轼的大部分词肯定都是可以入乐歌唱的。宋人记载中有苏轼当场填词、付诸歌喉的实例。《岁时广记》卷十八引《古今词话》说：“东坡自禁城出守东武，适值霖潦经月，黄河决流，漂溺钜野，及于彭城。”东坡“筑长堤十余里以拒水势”，“堤成，水循古道，分流城中。上巳日，命从事乐成之。有一妓前曰：‘自古上巳旧词多矣，未有乐新堤而奏雅曲者，愿得一阕歌公之前。’坡写《满江红》曰：……俾妓歌之，坐席欢甚。”《梁溪漫志》载：“歌者欲试东坡仓卒之才，于其侧歌《戚氏》，坡笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇，才点定五六字。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语。”此外，据宋人记载：苏轼的《永遇乐》（明月如霜）、《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《水调歌头》（明月几时有）等等皆被时人广为传唱。苏轼作《瑶池燕》，自言：“琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作《闺怨》。”（赵令畤《侯鲭录》卷三）即苏轼有依据乐曲改写歌词的才能，苏轼词中“櫽括”之作当属这一类。苏轼词前之小序也多次提及自己应酬歌者或酒宴的需求，当场填词。《江城子》（梦中了了醉中醒）序云：“乃作长短句，以《江城子》歌之。”《减字木兰花》（惟熊佳梦）序云：“余过吴兴，而李公择适生子，三日会客，求歌辞，乃作此戏之，举坐皆绝倒。”《水龙吟》（小舟横截春江）序云：“乃作此曲，盖越调《鼓笛慢》。”所以，苏轼懂音乐、其词可歌是没有疑问的。然而，苏轼生性不羁，对音乐的并不精通使他更不喜欢剪裁以迎合乐律的要求，因此，苏轼部分词不可歌也是事实。推崇苏轼之创新的宋人另有一番理解，《能改斋漫录》卷十六引晁补之语说：“居士词人谓多不协律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”陆游在《老学庵笔记》卷五中说：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”陆游对苏词之不合音律，看得比别人清楚而又深刻。他明确指出，这是因为苏轼追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就声律”的。只有如此，才能充分显示出词的“豪放”之风，才能有“天风海雨逼人”之势。苏轼本人十分欣赏“以诗为词”，欣赏词的“诗化”。他在《答陈季常书》中赞扬陈季常能为“新词”，并说这种“新词”，“句句警拔，诗人之雄，非小词也。”在《与蔡景繁书》中说，蔡的“新词”乃“古人长短句诗也，得之惊喜”。他同时也很欣赏自己所开拓出的豪放词。并问过“善讴”的“幕士”：“我词比柳词何如？”当他听到他的词应由执铁板铜琶的关西大汉来唱时，高兴得几乎“绝倒”。他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”他特别欣赏《江城子·密州出猎》，他在信中说：“数日前，猎于郊外，所获颇多。作一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼“以诗为词”实际上是大大开拓了词的创作道路，为南宋词之风起云涌做好了充分的准备。苏轼“以诗为词”的进步意义恰恰表现在这里。
简言之，苏轼词的“诗化”，其主要特点是扩大了词的内容，尽量用词这一形式来反映诗歌所能反映的题材，同时又要保留词的韵味和特点。他是很注意词的“诗化”与词的韵味。就现存资料来看，苏轼曾不满意于柳永词风的柔靡，但另一方面，他又高度评价柳词中近于唐诗的高妙之境。据赵令畤《侯鲭录》所载，苏轼曾说过柳永《八声甘州》之“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句，“不减唐人高处”。这里所说的“高处”，也就是指唐诗中所表现出的那种沉雄博大的气象，壮阔高远的意境，以及劲健清新的节奏。柳永“霜风”诸句立足高处，放眼远望，境界恢弘开阔，很可以使人联想到杜甫诗中的《秋兴》、《登高》等名篇，故甚得苏轼赞赏。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头》等所追求的也正是这一“高处”，其所以成功，也恰恰表现在这一点上。也就是说，苏轼的“以诗为词”，同时又是保留了词本身特有韵味的。所谓“以诗为词”，并不是说，把诗歌的题材、立意、结构、技法、语言、韵律等等毫无选择地、一古脑儿摆到词里边来。如果这样做，其结果必然是诗不象诗，词不类词。苏轼的“以诗为词”，主要是以诗的意境和韵味入词，同时又保留并发挥词之特有的艺术魅力。这才是成功之作。

　　“诗化”创新的结果，使苏轼词的抒情模式发生了极大的变化。词中往往以自我为抒情主人公，突出自我的主观情绪，表现个体的心灵矛盾。欧阳修以来在歌词创作方面的零星突破至此汇集成为汪洋大波，最终改变了歌词的气质。诗歌常用的诸多创作手法、技巧也被引入歌词，最为典型的是以议论入词。宋人诗歌好发议论，苏轼诗中就有很突出的表现。这种手法也被常常运用到苏轼词的创作之中。除了上述的说禅说理词以外，又如：“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强？”（《满庭芳》）“不独笑书生底事，曹公黄祖俱飘忽。”（《满江红》）“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？”（《沁园春》）“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行。”（《临江仙》）象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”、“长恨此身非我有，何时忘却营营”等，就更加脍炙人口，传播广泛了。

　　苏轼词筚路蓝缕的开拓，同时也给词的发展带来负面影响。例如，他的词不再强调对音乐的依附性，使词朝着独立抒情诗体的方向发展，同时也是消融了词的音乐特征，使诗词逐渐合流。词的独特审美特征一经消解，就不可能再引起读者的特殊兴趣，这是南宋词渐渐走向衰亡的重要原因之一。而且，苏轼词个别篇章、辞句，奔放有余，含蓄不足，遂开南宋粗豪叫嚣一派。沈义父说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”（《乐府指迷》）透露了个中消息。周济因此说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病矣。”（《介存斋论词杂著》）周济所看重的是保留着“韶秀”独特韵味的词作。

　　总的看来，苏轼词的“诗化”革新是成功的。他通过自己的创作，打破了诗与词在内容和题材上的严格界限，适应了诗、词合流这一历史的必然趋势。苏轼的大胆探讨，为词的发展提供了成功与失败两方面的经验，在形式与技术方面丰富了词的表现能力。所以，尽管具有清雄旷达词风的作品在现存苏轼词中为数并不甚多，但它却具有顽强的生命力，在文学史上具有开宗立派的历史性作用。

　　苏轼别开生面的创作，是北宋词之最高成就的代表之一。苏轼的开宗立派，对同时以及后来的作家有着巨大而深远的影响。北宋后期词人对苏轼词的肯定还是零散的，只言片语的，如黄庭坚称赞苏轼词“超逸绝尘”，晁补之称赞苏轼词“横放杰出”等等。到了南宋，由于社会环境的巨变，家国面临危难沦亡之际，词人内心的慷慨悲愤之气需要抒发，苏轼词的巨大影响立即显示出来。同时，苏轼词也获得南宋词人、词论家的一致肯定。胡寅在《酒边词序》中说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣！”王灼在《碧鸡漫志》卷二中也肯定说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”胡仔在《苕溪渔隐丛话》后集卷二十六中称赞说：苏轼词“绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。”刘辰翁在《辛稼轩词序》中也说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。”这就是说，苏轼打破了词的狭窄的樊篱，为长短句歌词注入了新的生命，激发起豪杰志士的爱国激情。所以，在“靖康之乱”以及其后宋、金对峙的漫长历史时期（包括元灭南宋前后），爱国词的创作风起云涌，并成为词史上永世不衰的优良传统。张元干、张孝祥、陈亮、辛弃疾、刘过、刘克庄、刘辰翁无不深受苏轼的影响。直至清代，陈维崧、曹贞吉、顾贞观、蒋士铨等也都不同程度地受到苏轼的启发。

　　宋前后），爱国词的创作风起云涌，并成为词史上永世不衰的优良传统。张元干、张孝祥、陈亮、辛弃疾、刘过、刘克庄、刘辰翁无不深受苏轼的影响。直至清代，陈维崧、曹贞吉、顾贞观、蒋士铨等也都不同程度地受到苏轼的启发。

　　第二节　苏门创作群体苏轼词“诗化”之变革，在北宋中后期词坛发挥了越来越广泛的影响。苏轼不仅通过自己的创作来扩大词的内容，丰富词的表现手法，开创豪放词风，同时他还以巨大的热情来从事人材的培养工作。苏轼提携晚辈，殷勤备至。在苏轼的周围聚集了一大批有才华的作家，北宋后期许多有成就的词人都曾经获得过苏轼的指点帮助，苏轼的词风对他们有着深远的影响。

　　与苏轼关系最密切的是“苏门四学士”与“苏门六君子”。“四学士”指的是黄庭坚、秦观、晁补之、张耒。“六君子”是在四学士之外、再加陈师道与李廌。在此六人之中，秦观的词成就最高，影响最大，然其词风接近柳永，张耒词虽少而风貌亦不同于苏轼，这些前文已经有过介绍。其他几位作家，或多或少都接受了苏轼“诗化”词风的影响。此外，贺铸、李之仪、毛滂、葛胜仲、王安中、吴则礼、叶梦得、唐庚等等众多作家，其创作都有着向苏轼“诗化”靠拢的倾向。委婉缠绵的艳情词是北宋词的主流创作倾向，这是没有疑义的。一些学者从挖掘宋词思想意义的角度出发，弘扬苏轼豪迈奔放、极富个性的词作，或揄扬过当。另外一些学者从否定苏轼开创“豪放派”的角度立论，以简单的数字统计抹杀苏轼词的影响，同样有失公允。仔细考察北宋词坛的创作流变，就能发现苏轼的创作对其周围词人所产生的影响，尤其是在苏轼去世之后、北宋灭亡之前这短短的二十多年里，影响更是十分广泛且深远。

　　这二十多年正是徽宗在位期间。徽宗本人就是一位杰出的文学家，在他的引导和影响下，这一时期词坛之创作也呈现出多种创作倾向并存、丰富多彩的局面。其中，苏轼词风所产生的巨大影响，覆盖面极为广泛，成为一股不容忽视的创作力量。南渡以后苏轼词风被发扬光大，即酝酿于此。但是，由于哲宗亲政与徽宗在位年间禁绝“苏学”的表面现象，以及词人这方面创作之松散零星，词史上对这一段苏词的影响总是略而不论。

　　一、十年呵禁烦神护讨论苏轼词在北宋中后期的影响，首先遇到的是哲宗亲政与徽宗在位年间禁绝“苏学”的问题。

　　哲宗于元祐末年亲政，因为不满太皇太后高氏垂帘听政期间自己形同傀儡，执政的旧党大臣无视他的个人意志，于是接受新党的“绍述”之说，决心全面恢复其父神宗的新政，起用新党，贬斥旧党。旧党中的头面人物纷纷被贬官远谪，苏轼兄弟皆首当其冲。苏轼因此接连被贬谪到惠州、儋州，晚年在贬所度过。

　　徽宗继位以后曾一度放松对旧党人士的迫害打击。然而，徽宗崇宁元年（1102）朝廷复追贬元祐党人，禁元祐学术，对“苏学”迫害打击的序幕也全面拉开。崇宁二年四月，诏毁三苏、黄庭坚、秦观诸人文集，而且，“天下碑碣榜额，系东坡书撰者，并一例除毁。”（吴曾《能改斋漫录》卷十一）崇宁三年和宣和六年（1124），朝廷又两度重申除毁苏轼诸人文集的禁令。一时间，朝野谈“苏”色变，苏轼“平日门下客皆讳而自匿，惟恐人知之。”（赵鼎臣《竹隐畸士集》卷二十《书杨子耕所藏李端叔帖》）朝廷的禁令，似乎从客观上限制了“苏学”的传播，牵累到人们对苏轼文风的学习与模仿。

　　但是，在生活实际中，数纸禁令完全无法根除人们心目中崇敬的苏轼，也无法抵御苏轼创作在北宋文坛所掀起的狂风巨浪。苏轼对徽宗年间文坛的影响，由显而隐，无处不在。苏轼诗词文章在北宋后期继续发挥其魅力，大约有三个方面原因：

　　第一，一小部分端正刚直的苏门子弟和士大夫并不掩饰自己对苏轼人品、文章的景仰之情，他们对抗朝廷的文化禁令，公开学习、承继苏轼文风。北宋文网相对宽松，为他们提供了一块喘息之地。其中以苏轼门人李之仪作为最为倔强。李之仪（1048-？），字端叔，自号姑溪居士，沧州无棣(今属山东)人，后徙楚州山阳（今江苏淮安）。英宗治平年间进士，为万全县令。曾从军西北，出使高丽。元祐初结识苏轼，在诗文创作方面时时得苏轼指点。元祐末苏轼知定州时，请以李之仪佐幕府。哲宗元符年间，受苏轼牵累，诏勒停。徽宗年间，李之仪又屡遭贬谪，且曾身陷囹圄，最后被贬到太平州(今安徽省涂县)。但李之仪依然不变初衷。赵鼎臣称赞说：“如端叔之徒，始终不负公（苏轼）者，盖不过三数人。”（赵鼎臣《竹隐畸士集》卷二十《书杨子耕所藏李端叔帖》）赵鼎臣与苏轼有过诗文交往，赵文作于宣和三年（1121），正是朝廷对苏文重申禁令期间，所以，赵鼎臣对李之仪的赞赏，同样反映出部分士大夫对苏轼的崇尚态度。

　　“苏门四学士”之一晁补之，在徽宗即位初获知苏轼病逝的消息，作祭文痛悼说：“间关岭海，九死归来，何嗟及矣，梁木其摧！”（《鸡肋集》卷六十一《祭端明苏公文》）崇宁年间党论复起，晁补之便归隐金乡家园，葺归来园，超然尘外，不与世俗同流合污。被苏轼推许为“张耒、秦观之流”的李廌，也作文祭苏轼说：“皇天后土，监一生忠义之心；名山大川，还万古英灵之气。”（《宋史》卷四百四十四《李廌传》）徽宗年间，李廌便绝意进取，定居长社（在今河南长葛县）。当时另外一位著名诗人李商老（彭），题诗嘲讽朝廷下旨除毁东坡书撰之碑碣榜额一事，曰：“笔底飓风吹海波，榜悬郁郁照岩阿。十年呵禁烦神护，奈尔焚柎灭札何？”（吴曾《能改斋漫录》卷十一）
人们时而将对苏轼崇敬的情感转移为对其子女的呵护，苏轼之子苏过因此受惠不少。《挥麈后录》卷八载：“苏叔党以党禁屏处颍昌，极无憀，有泗州招信士人李植元秀者乡风慕义，岁一过之，必迟徊以师资焉，且致馈饷甚腆，叔党怀之。宣和末，向伯恭出为淮漕，自京师枉道以访叔党，留连请委，叔党道李之义风，而属其左顾之。伯恭入境，首令访问，加礼以待。”向之湮是南北宋之交的重要词人，词风深受苏轼影响。

　　第二，徽宗以及周围的亲信、近臣，多有喜欢苏轼诗词文章者，在不知不觉中同样接受了苏轼的影响。在他们内心深处，仍然保留着一份对苏轼的崇敬之情。出于政治斗争的需要，他们严厉禁绝“元祐之学”，这种决策行为并没有真正得到他们自己内心的认同，所以，在实际操作中，这些禁令就从来也没有被认真贯彻实施过。叶梦得《避暑录话》卷下载：

　　政和间大臣有不能诗者，因建言诗为元祐学术，不可行。李彦章为御史，承望风旨，遂上章论陶渊明、李杜而下，皆贬之。因诋黄鲁直、张文潜、晁无咎、秦少游等，请为禁科。故事，进士闻喜宴例赐诗，以为宠。自何丞相文缜榜后，遂不复赐，易诏书，以示训诫。……是岁冬初雪，太上皇意喜，吴门下居厚首作诗三篇以献，谓之口号，上和赐之。自是圣作时出，讫不能禁。将作诗也当成元祐之学加以禁绝，未免荒唐。徽宗自己就是一位才华出众的诗人，时时不免“技痒”，阿谀者乘机投其所好，禁令就成为一纸空文。

　　仔细推敲起来，徽宗本人也与元祐之学有割不断的联系。徽宗初与“王晋卿侁、宗室大年令穰往来，二人者皆善作文辞，妙图画。而大年又善黄庭坚，故祐陵（徽宗）作庭坚书体，后自成一法。”（蔡绦《铁围山丛谈》卷一）徽宗于艺术创作原有一份极高的天赋，苏、黄之作皆为当代精品，以徽宗的审美层次，自然也会好之如鹜。

　　徽宗喜好文学，亲信近臣中多能文之士或文学侍臣，他们受苏轼的影响更为普遍，表现最为突出的是王安中。王安中（1076-1134），字履道，中山曲阳（今属山西）人。早年学于苏轼、晁说之，元符三年（1100）登进士第。徽宗在位时，极得信任，累任中书舍人、御史中丞、翰林学士、尚书右丞，官至检校太保、大名府尹。然王安中少时曾师事苏轼，徽宗年间虽谄事宦官梁师成、权贵蔡攸以进，奔竞无耻，而“其诗文丰润凝重，颇不类其为人。”（《四库全书总目提要·初寮集提要》）南宋初周必大也评价说：“时方讳言苏学，而公（王安中）已潜启其秘钥。”并进而推许王安中为“苏学”的承继者：“黄、张、晁、秦既没，系文统、接坠绪，谁出公右？岂止袭其佩、裳其环而已。”（《初寮集》卷首《序》）《艺苑雌黄》也有同样的评价：“宣政间，忌苏黄之学，而又暗用之。王初寮阴用东坡，韩子苍阴学山谷。”（转引自沈雄《古今词话》上卷）另一位深得徽宗欢心的文学侍臣曹组，其子曹勋追忆说：“东坡谓先公深于明经、史学。”（《松隐集》卷十一）也就是说，曹组曾得苏轼奖掖，并以此为荣，告诉自己的子女。徽宗年间，曹组仍与苏轼子苏过保持密切过往关系，曹勋回顾说：“宣政间，先子与叔党少尹乡契厚善。”（《松隐集》卷三十三）其渊源就来自早年苏轼对曹组的赏识。曹组的创作，也必然地受到苏轼的影响，明人杨慎《词品》卷二说：“曹元宠梅词‘竹外一枝斜，想佳人天寒日暮。’用东坡‘竹外一枝斜更好’之句也。徽宗时禁苏学，元宠又近幸臣，而暗用苏句，其所谓掩耳盗铃者。”即使徽宗年间排击元祐党人最坚决的权相蔡京，其宠子蔡绦也与乃父大异其趣。蔡绦撰《西清诗话》，“多用苏轼、黄庭坚之说”（《宋会要辑稿·职官》六九之一三）；撰《铁围山丛谈》，“至于元祐党籍，不置一语，词气之间，颇与其父异趣。于三苏尤极意推崇。”（《四库全书总目提要·铁围山丛谈提要》）

　　行为与真实喜好、内心认同的脱节，为苏轼文风的流播，留下了可游刃的空间。朝廷的禁令，首先是徽宗君臣自己破坏的。

　　第三，北宋后期，朝野逐渐形成对苏轼的崇拜之风气，这就使得苏轼的影响深入人心。《邵氏闻见后录》卷二十载：徽宗即位初年，“东坡自海外归毗陵，病暑，着小冠，披半肩，坐船中。夹运河岸，千万人随观之。东坡顾坐客曰：‘莫看杀轼否？’其为人爱慕如此。”这种风气弥漫于徽宗年间社会上下层，包围着朝廷的决策者，影响着他们的判断决策。

　　北宋崇文抑武，以文为贵，所以，执文坛牛耳者受到社会阶层的普遍崇拜，这已成为北宋社会的一种特征和风尚。这种崇拜和迷恋，有点类似今天“追星族”的痴迷。加上苏轼高尚人格的巨大魅力，这一崇拜愈益深入人心。各阶层对徽宗年间朝政黑暗腐败的不满，使他们对朝廷的禁令更有一种逆反心理。对苏轼的继续崇拜就是他们对抗朝廷的某种表现方式。徽宗年间虽禁“苏学”，然“四海文章慕东坡，皆画其像事之。”（许翰《襄陵文集》卷十一《朝奉大夫充石文殿修撰孙公墓志铭》）

　　东坡诗文在当时士大夫中间依然悄悄盛行，达到家喻户晓的地步，甚至以公开的方式主宰着文坛的创作风气，人们对苏轼文学创作的喜爱，已经到了无以复加的地步。朱弁《风月堂诗话》说：

　　崇宁、大观间，东坡海外诗盛行，后生不复有言欧（阳修）公者。是时，朝廷虽尝禁止，赏钱增至八十万。往往以多相夸，士大夫不能诵坡诗者，自觉气索，而人或谓之不韵。

　　在这样的社会与文坛风气包围下，三教九流中都不乏苏轼的崇拜者。徽宗迷信道教，便有道士借鬼神进言。《贵耳集》卷上载：

　　徽考宝箓宫设醮。一日，尝亲临之。其道士伏章，久而方起。上问其故，对曰：“适至帝所，值奎宿奏事方毕，始达。”上问曰：“奎宿何神？”答曰：“即本朝苏轼也。”上大惊，因是使嫉能之臣谗言不入。

　　这位道士明显是苏轼的崇拜者，故借机装神弄鬼，以改变徽宗的看法。大约就是受这样类似的影响，徽宗始终对禁绝元祐学术、立元祐党人碑之事惴惴不安。崇宁五年（1106）正月，“彗出西方，其长竟天”。徽宗“以星变避殿损膳，诏求直言。刘逵请碎元祐党人碑，宽上书邪籍之禁，帝从之。夜半遣黄门至朝堂毁石刻。”（《宋史纪事本末》卷四十九《蔡京擅国》）徽宗的宠信宦官高俅，“本东坡先生小史，笔札颇工”。徽宗年间皇帝“优宠之，眷渥甚厚，不次迁拜”。“然不忘苏氏，每其子弟入都，则给养问恤甚勤。”（王明清《挥麈后录》卷七）对苏轼也多有维护。另一权宦梁师成，干脆攀附苏氏，自言乃苏轼出子，且为苏轼鸣冤，诉于徽宗说：“先臣何罪？”“自是，轼之文乃稍出”（《宋史》卷四百六十八《梁师成传》）。

　　下层士子、百姓，对禁绝“苏学”的抵触情绪更大，《梁溪漫志》卷七载：

　　宣和间，申禁东坡文字甚严。有士人窃携坡集出城，为阍者所获，执送有司。见集后有一诗云：“文章落处天地泣，此老已亡吾道穷。才力谩超生仲达，功名犹忌死姚崇。人间便觉无清气，海内何曾识古风。平日万篇谁爱惜？六甲收拾上遥宫。”京尹义其人，且畏累己，因阴纵之。

　　《挥麈第三录》卷二亦载：

　　九江有碑工李仲宁，刻字甚工，黄太史（庭坚）题其居曰：“瑑玉坊”。崇宁初，诏郡国刊元祐党籍姓名，太守呼仲宁使劖之。仲宁曰：“小人家旧贫窭，止因开苏内翰、黄学士词翰，遂至饱暖。今日以奸人为名，诚不忍下手。”守义之，曰：“贤哉！士大夫之所不及也。”馈以酒而从其请。
凡此种种，都说明苏轼在当时声誉之隆，诗文流传之广，以及社会各阶层对朝廷禁令的普遍抵触心理。

　　综上所述，徽宗年间三令五申之禁绝“苏学”已成为一纸空文，由于禁令的反面刺激，反而使苏轼诗文更为流行，更受普遍阶层的欢迎。所以，苏轼对徽宗年间文坛的影响，也就更加广泛而深入人心。

　　二、四海文章慕东坡苏轼“以诗为词”的革新，使其创作之抒情达意、谋篇布局、遣词造句，皆显示出与众不同的特色。从抒情达意的角度来说，其主要特征就是极力表现创作主体的自我意识，表达词人独特的人生体验，抒情说理，扩大了词的表现范围。这种新的抒情模式已经被北宋后期词人所普遍接受。

　　1、仕途贬谪失意的愁苦牢骚和力求解脱的旷达情怀北宋后期朝政腐败，党争酷烈，打击异己，不择手段。文人士大夫将所遭遇的人生旅途及仕途之风波险恶，以及由此生发的愤恨感慨，系之于诗，也系之于词，表现为诗、词趋同的发展走势。首先表现在词中的是元祐党人屡遭贬谪、他乡飘零、终至罢免回乡的悲愁苦叹和牢骚不平。

　　黄庭坚是“苏门四学士”中文学创作业绩可以与秦观比美者。黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁(今江西修水)人。治平四年（1067）登进士第，授叶县尉。元祐初召为秘书郎，为《神宗实录》检讨官，后迁著作郎。其时，游苏轼门下。苏轼知贡举，聘黄庭坚为参详官。《神宗实录》成，擢为起居舍人。哲宗绍圣元年(1095)，被控《神宗实录》中的记载有失实之处，贬黄庭坚为涪州(今四川涪陵)别驾，安置黔州(今四川彭水)，再移戎州（今四川宜宾）。崇宁初内迁知太平州（今安徽当涂），即被罢免，次年编管宜州(今四川宜山)，崇宁四年死于贬所。私谥文节先生。有《山谷琴趣外编》三卷，《全宋词》收录其词190余首。从哲宗绍圣年间贬官到徽宗崇宁年间再度编管宜州，在这短短的近十年时间内，黄庭坚仍保持着旺盛的创作力，且多豪放秀逸之作。《念奴娇》代表了他词的主要风格和成就：

　　断虹霁雨，净秋空、山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道、今夕清辉不足？万里青天，姮娥何处？驾此一轮玉？寒光零乱，为谁偏照醽醁？

　　年少随我追凉，晚随幽径，绕张园森木。共倒金荷，家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。

　　据陆游《老学庵笔记》卷二载，黄庭坚此词作于戎州。作者在西南地区度过了五年的贬谪生活。这首词在一定程度上反映作者对被贬的不满心情。词前有一小序，申明作词经过。又据《苕溪渔隐丛话》后集卷三十一载，黄庭坚对这首词非常自诩，并说“或以为可继东坡赤壁之歌”。可见，这首词是有意学习苏轼《念奴娇》之豪放词风的。词以上片写景，下片抒情。开头三句描绘开阔壮丽的远景：雨后天晴，虹霓出现，秋空如洗，山峦叠翠，状如修眉，一片仲秋景色，衬托出作者开朗与快意的情怀。“桂影”以下六句写初月东升直至皓月当头的过程，其中穿插与月亮有关的神话传说，颇具诗意。末二句从月光转到美酒，为过渡到下片作好准备。下片即景抒情。换头三句点出时间、地点与人物，指出当时是在张宽夫园中与外甥辈欢聚游乐。“共倒金荷”三句借畅饮寻欢暗中反映贬谪万里之外的困顿。“老子平生”六句写心情的旷达并借笛子的吹奏来表达内在的抑郁不平。但是，词人并没有被贬谪期间的愁苦情绪所压垮，也没有一味地牢骚不平，而是努力将自身融入自然和音乐，求得身心的解脱。这首词具有一种抑郁深拙与达观豪迈交织在一起的风格。词写仲秋景色，却没有古诗词中寻常可见的“枫林”、“落木”之类的衰飒景象，有的只是“断虹”、“秋空”、“万里青天”、“一轮玉”、“森木”等等巨大的、色彩鲜明的客观景物。面对这样一些经秋雨洗涤的自然景物，词人又怎能不胸胆开张、精神饱满呢？这样的景物与达观的情感结合在一起，便形成了这首词苍劲、乐观、豪迈的风格。刘熙载《艺概·词曲概》中说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能办”；夏敬观《手批山谷词》说“山谷重拙”，这些特点，在这首词里都有所表现。

　　此前在黔州所作的《定风波》，同样写贬谪的愁苦与不甘消沉的乐观。词云：

　　万里黔中一漏天，居屋终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸，君看：几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。

　　贬居黔州，阴雨连绵，陋室难以抵挡风雨，生活环境极其艰辛困苦。词人有时也难免有“万里投荒，一身吊影，成何欢意”（《醉蓬莱》）的悲叹，但词人却从未向困难低头，时时均能表现出一种乐观奋进的精神。及至重阳节到来，果然雨过天霁，颇有“回首向来萧瑟处”的豪迈。在困境中顽强生存并努力使自己获得超脱的词人，所依仗的是至老不衰的“气岸”精神。戏马台为项羽所铸，地在徐州。东晋刘裕北征过此，重阳登台大宴佐僚，赋诗为乐，谢瞻与谢灵运各赋诗一首。黄庭坚缅怀古人之气概，无论是作为、还是才华都觉得自己不输古人。“风流犹拍”的气度，读来虎虎有生气。黄庭坚在《鹧鸪天》里曾经这样说：“黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。”词人就是这样倔强地横眉冷对仕途的挫折与人生的磨难。这种倔强使他保持了对生活的信心，乐观与豪迈也因此而生。

　　崇宁四年，黄庭坚重阳日于宜州城楼宴席间所作的《南乡子》，据说是其绝笔之作，词曰：

　　诸将说封侯，短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去，休休！戏马台南金络头。催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞！白发簪花不解愁。

　　王暐《道山清话》载：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇年四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语：‘今年当鏖战取封侯’”黄庭坚曾经历过元祐年间的仕途通达，也经历过绍圣年间的被贬远去和作此词时的再度流落，听诸人在宴席间谈论功名，便有无限感慨。往日的抱负和对仕途的热望，都已尽随风雨飘摇而去，只剩得满腹的愤懑与牢骚，借“短笛长歌”来发泄。下阕词人故作通达，认定只有酒味与秋花依然如旧，因此不妨醉酒簪花。但是，最终还是不能排解一肚子的愁苦。苏轼被贬期间，通脱自解，并不沉湎于悲苦之中。其置身于“江上之清风与山中之明月”间时，欣然一笑，荣辱皆忘。黄庭坚个性方面有类似苏轼的地方，他也努力学习老师，欲以登高赏秋、簪花饮酒来缓解内心的苦痛。但是，黄庭坚此时的悲愤情绪过于强烈，他再也没有“老子平生，江南江北”的奔放，他的超脱更多的是故作姿态，并不能真正摆脱愁苦的缠绕，所以，这首词的结尾语意转为沉郁悲凉。以酒浇愁，恐怕是“愁更愁”。白发簪花，这又是多么强烈的反差，多么刺眼的不协调，也将词人的故作姿态展现的淋漓尽致。其实，词人是故意暴露自己的故作姿态，通过这种矛盾、不和谐的动作乃至心理的表现，抒发此刻内心的郁闷不平。黄庭坚在《虞美人》中说：“去国十年，老尽少年心”，这是词人暮年的真实心境。其《西江月》又说：“蚁穴梦魂人世，杨花踪迹风中”，情绪便转向消沉，将一生的荣辱起伏比作一场大梦，如同飘舞于风中的杨花一样，更有往事不堪回首、人生如梦的悲哀。

　　晁补之是北宋后期作词最多的苏门弟子。晁补之(1053-1110)，字无咎，济州巨野(今山东巨野)人。年十七随父赴杭州，谒通判苏轼，自此受知于苏轼。宋神宗元丰二年(1079)进士，授潭州司户参军。元祐中曾任太学正、秘书省正字，迁校书郎，以秘阁校理出判扬州。苏轼由颍州移知扬州，晁补之“以门弟子佐守”。召还为著作佐郎。绍圣中坐元祐党贬监处州、信州酒税监。徽宗即位，召为吏部员外郎，礼部郎中。崇宁元年（1102）再入党籍，免官回乡闲居，建“归来园”，自号“归来子”。晚年再度起用，任泗州知州，到任不久病卒。有《晁氏琴趣外编》六卷。晁补之许多词都抒发被贬回乡的愁苦之情。元符三年（1100），晁补之遇赦北归，有《宴桃源》。词曰：

　　往岁真源谪去，红泪扬州留住。饮罢一帆东，去入楚江寒雨。无绪，无绪。今夜秦淮泊处。

　　遭遇了哲宗亲政时期这么一大场政治风波，即使是遇赦归来，词人情绪仍旧黯淡，对前景不抱任何希望。果然，崇宁年间风波再起，晁补之罢湖州任，被迫还金乡家园闲居。“不会使君匆匆至，又作匆匆去计。”（《惜分飞·代别》）官场上翻手为云，覆手为雨，逼迫得词人连夜匆匆来去。这情景，既有点凄凉又有点滑稽。闲居非本愿，临别湖州，词人充满恋恋不舍之情：“图画他年觑，断肠万古苕溪路。”（《惜分飞·别吴作》）词人只能将湖州风景谱入画图，以供思念。在这种情绪煎迫下，牢骚与怨苦便夹杂而来。词人别湖州还乡，路过松江，作《念奴娇》，云：“黄粱未熟，红旌已远，南柯旧事，常恐重来。夜阑相对，也疑非是。”面对人生和仕途的盛衰变幻，有如黄粱、南柯一梦，同时也表现出词人在残酷的党派斗争中惊惧交加的心理状态。压抑之下，晁补之有时便转为颓放，《行香子》云：“何妨到老，常闲常醉。任功名、尘事俱非。”这种看穿功名的口气，其实出于无奈。“倾江变酒，举斛为尊。断浮生外，愁千丈，不关身。”（《行香子》）高喊愁不关己，正是因为被愁苦纠缠得无计可施。这里夸张得极有气势，说明词人愁苦之深切。此外，晁补之有《千秋岁》吊秦观、《离亭宴》吊黄庭坚，如云“惊涛自卷珠沉海”、“悲歌楚狂同调”等等，深寓自身悲慨。

　　相比之下，李之仪遭受的迫害更为惨烈。徽宗年间李之仪两度贬官，尤其是崇宁元年（1102）坐为范纯仁作《遗表》，“下御史狱，捶楚甚苦，狱解又编管。”（徐自明《宋宰辅编年录》卷十一）因此，李之仪这一时期所作的词，其悲苦沉痛之情更为深切。其《千秋岁》用秦观词韵，说：

　　深秋庭院，残暑全消除。天幕迥，云容碎。地偏人罕到，风惨寒微带。初睡起，翩翩戏蝶飞成对。叹息谁能会？犹记逢倾盖。情暂遣，心常在。沉沉音信断，冉冉光阴改。红日晚，仙山路隔空云海。

　　秦观的《千秋岁》作于绍圣年间被贬时期，词中以“春去也，飞红万点愁如海”喻贬谪之愁苦，一时间流传甚广，苏轼及其弟子门人多有和作，也都是写贬谪之愁恨。李之仪在哲宗亲政初期，并没有受到新旧党争的牵连。直到四五年以后，才受累丢官，这是李之仪的第一次遭贬，牵累既不深，又没有被贬到荒远之地，与此词的情景不太符合。然李之仪在徽宗年间连续两次遭贬，深受政敌的迫害，并长期在姑孰（今安徽当涂）居住，这段经历与此词的情景、语意较吻合，所以，这首词应该作于徽宗年间。

　　这首词上阕描写环境，以景物烘托主观情感。比较独特的是词人描绘了两种情景差异很大的景物，用“欲说还休”的方式将内心的矛盾痛苦揭示出来。一种是此时此刻词人的真实感受：深秋季节，天阔云淡，地处偏远，寒风凄冷。被贬离去，与志同道合的友人音信难通，必须独自面对寒苦凄惨的环境，默默煎熬着痛苦，是隐藏于这一段环境描写背后的心绪。“迥”字所描述的，不仅仅是秋日空旷的实际空间距离，也是词人处在特定环境之中时时能感受到的一种心理距离。所以，漂浮的云絮，在词人的眼中便有了七零八碎的感觉，而事实上只是词人心碎的一种曲折表现。上阕结句突然改变语气，词人似乎是以极悠闲的心境去赏识翩翩成对的戏蝶。这是被愁苦折磨得无路可走的词人的一次主观努力，他企图努力摆脱不堪忍受的心理苦痛。这种特意掩饰，恰好从反面衬托了词人的真实心境。况且，欢快的成双的戏蝶，是否会引出词人的孤独感和沉重感，再度令词人陷入难堪之中呢？

　　果然，真实心境是无法掩饰的，下阕这种情绪就直接爆发出来。当隐藏于背后的愁苦被再度翻搅上来的时候，便化成一声声沉重的叹息。词人叹息的是“倾盖”故友的远隔，彼此音信的不通。而这种苦痛，又正是残酷的政治斗争所带来的。那么，这首词所包蕴的现实意义，就值得人们回味。经过一次次酷烈的政治斗争与迫害，词人已经不对前景抱有希望，“红日晚，仙山路隔空云海”，时不我有、抛掷永绝的悲痛，洋溢于言表。

　　悲苦之余，词人也只能借助人们常用的方式，举杯浇愁，以求解脱出来。《江神子》曰：

　　今宵莫惜醉颜红，十分中，且从容。须信欢情，回首似旋风。流落天涯头白也，难得是，再相逢。十年南北感征鸿，恨应同，苦重重。休把愁怀，容易便书空。只有琴樽堪寄老，除此外，尽蒿蓬。

　　这首词写流落天涯、十年阻隔之后与友人再次相逢的情景。李之仪的友人都是哲宗亲政初被贬远去的，哲宗亲政仅仅只有七年，所以，这次相逢当然是在徽宗年间。用来表达“再相逢”的快乐，遮掩“流落天涯头白也”的愁苦，词人只有频频举杯相劝，即使“十分”醉酒，也在所不惜。其实，酒宴之间，友人难免要谈起彼此相同的“恨”与“苦”，诉说愁怀，词人在劝友的同时也是自劝。结尾归结到“琴樽寄老”以外，满目“蒿蓬”，读之令人唏嘘。词人与友人最终也没有摆脱苦恨的缠绕。李之仪有一首《满庭芳》抒写“黯然怀抱”，小序明确点出因友人“咏东坡旧词，因韵成此”，这些作品受苏轼词影响是十分明显的。

　　元祐党人之外，另有许多仕途失意、对前景不抱希望的词人，或者与苏轼曾经有过密切交往，同样学习苏轼作风，在词中深寓自我感慨。

　　这类词人中比较有代表性的是毛滂。毛滂（1060-1124？），字泽民，衢州江山（今浙江县名）人。元祐初苏轼居翰苑时，毛滂由浙入京，以诗文自通，即深得苏轼赏识。毛滂《东堂集》卷六附有苏轼的推荐状，云：

　　翰林学士、朝奉郎、知制诰兼侍读臣苏轼右：臣伏睹新授饶州司法参军毛滂，文词雅建，有超世之韵；气节端厉，无徇人之意。及臣尝见其所作文论骚词，与闻其议论，皆于时有用。今保举堪充文章典丽可备著述科。谨录奏。

　　元符初知武康县，改建官舍“尽心堂”，易名“东堂”，因以为号。毛滂徽宗年间改投门户，阿谀蔡京兄弟，混得一官半职，不过，并不为当政者所看重。虽然免去了受牵累被贬或被罢免的灾祸，但是却免不了仕途漂泊、沉抑下僚的苦痛。在他的词中，也就免不了有受冷落时的凄苦与四处飘零的伤感之抒发。崇宁、大观间，毛滂为求新职困居京师，作《雨中花·下汴月夜》，词曰：

　　寒浸东倾不定，更奈舻声催紧。堤树胧明孤月上，暗淡移船影。旧事十年愁未醒，渐老可禁离恨。今夜谁知风露里，目断云空尽。

　　上阕借水浸冷月、咿呀舻声、迷蒙孤月、暗淡船影，写仕途坎坷、流落江湖的悲凉。下阕叹老嗟恨，无限伤心，今夜风露，又添不尽凄凉，愁绪表达得极其含蓄蕴藉。这首词应作于离京赴外任途中。毛滂在京师曾上十首谀词，奉承蔡京，指望能得重用。岂知最终仍不免离京去国，内心的凄苦怨恨可想而知。其时，又有《去国呈蔡元度》诗，云：“去国黄流急，搔头白发新。牛衣还卒岁，狗监定何人？奏嫌宁妨跛，为郎正碍贫。鄙文无恙否？酱瓶盍相亲。”冷官窘状，百般凄凉，可与《雨中花》对照阅读。

　　毛滂的《相见欢·秋心》，寓意及语气皆与《雨中花》相近，或为同时之作，并列于此。词云：

　　十年湖海扁舟，几多愁。白发青灯，今夜不宜秋。中庭树，空阶雨，思悠悠。寂寞一生心事，五更秋。

　　从词中语气揣度，也是作于后期。飘零一生，一事无成，“白发青灯”，秋愁不堪。词人将委婉诉说艳情相思的手法，运用于这种牢骚怨苦之表达，改变了以往直抒胸臆时喜用赋笔的做法，既有被传统审美观认可之“温柔敦厚”，又与歌词含蓄言情的特征相吻合，是对苏轼“诗化”词风的一种拓展。

　　抚时感时之作还有《临江仙·都城元夕》，词云：

　　闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。蓬莱清浅对觚棱。玉皇开碧落，银界失黄昏。谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。小屏风畔冷香凝。酒浓春入梦，窗破月寻人。

　　词写汴京元夕之夜。上片写满城灯火，欣赏灯火的人倾城而出，极为壮观，整个都城，恍如仙界。“蓬莱清浅对觚棱”，蓬莱是传说中的海上仙山；觚棱，宫殿的屋脊。由于灯火辉煌，入夜的都城，有如白昼：“玉皇开碧落，银界失黄昏”。下片写江南倦客的孤独与寂寞情怀，与上片热闹场面形成强烈对比。换头用“谁见”二字领起，孤独之情溢于言表。继之又用“端忧”二字震荡全篇。词人满怀愁绪，躲开那“雕轮宝马”的去处，在小屏风后，自斟自饮，借酒消忧。值得注意的是最后两句：“酒浓春入梦，窗破月寻人。”这两句想象丰富，诗意盎然。作者本想趁醉酒之机伴着春天进入梦境，但却被射入破窗的月光唤回人世。本来上元之夜是以欣赏新春的第一次圆月为主的，但是，人世的花灯却把都城照耀得如同白昼，甚至使天上的圆月都为之失色。这实际上已经是“喧宾夺主”了。但这上元之月却仍以它皎洁的辉光，平等地照临到每一个人。“窗破月寻人”，写的就是这样一种意境。月亮既不因整个都城的沸腾而忘记这被人遗忘的孤独者，同时，也不会因你躲避在幽僻的角落而放弃“寻”找的时机。“窗破”为被寻找提供了这样的机会和条件。在作者极其孤独寂寞的境遇之中，月亮就是作者的朋友和忠实的伙伴了。这首词写的就是这样一种心境。词里没有感时抚事的牢骚，但字里行间仿佛处处可以发现作者内心的不平。这种不平大都是仕途不得志所带来的。

　　2、归隐田园的潇逸与无奈既然朝政黑暗，政治上受到排挤打击，许多词人便作归隐之计，高歌隐逸田园之乐，其中时时仍不免夹杂着的是无奈和感伤。归隐，是中国古代文人仕途失意、失望后的退路，是饱经沧桑心灵的抚慰，所谓“穷者独善其身”。此时，他们往往要突出隐居生活的清心寡欲、环境的秀丽宜人、田园的自在潇洒，以反衬官场的黑暗，以及尔诈我虞之可笑。

　　晁补之这次被罢官回家以后，“葺东皋归去来园，楼观亭台，位置极潇洒，尽用陶（渊明）语命之。自画为大图，书记其上。”（陈鹄《西塘耆旧续闻》卷三）“自号归来子，忘情仕进，慕陶潜为人。”（《宋史》卷四百四十四《晁补之传》）平日吟咏消遣，自得其乐，创作上反而进入一个高峰期。晁补之大量优秀的词作都产生于这一时期，如《晁氏琴趣外篇》中的压卷之作《摸鱼儿·东皋寓居》，词曰：

　　买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋喜雨新痕涨，沙嘴鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。青绫被，莫忆金闺独步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许。功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。

　　晁补之晚年隐居东皋，虽然偶尔还有“儒冠曾把身误”、“功名浪语”的愤激语，但是，总体上已经从仕途的失意中超脱出来，他是最能得苏轼“旷达”真味的苏门弟子。所以，上阕以轻快流利的词笔描绘东皋景致的清新明丽、优美恬静。在江淮、陂堂的环绕之间，杨柳成荫，鸥鹭无猜，嘉雨新痕，夜月清光，“翠幄”“柔茵”上下辉映，一片澄澈。置身其间，宛如仙境般的美好。下阕是对往事的回顾叹息，用以反衬今日隐居之欢乐。词人用邵平瓜圃、班超封侯的典故做对比，自云“归计恐迟暮”，还是无奈语。不过，词人已经从被贬的悲苦中解脱出来，寄情于洁身自好的生活，悠然忘机。心胸之豁达坦荡，直逼东坡。《艺概·词曲概》评价说：“无咎词堂庑特大。人知辛稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阕，为后来名家所竞效，其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜也。”晁补之徽宗年间词作，承苏启辛，在词的流变过程中发挥了重要作用。

　　晁补之写东皋隐居之乐的词作，保存至今的还有17首之多，如“东里催锄，西邻助饷，相戒清晨去。”（《永遇乐·东皋寓居》）写耕作之乐；“趣腊酒深斟，菖菹细糁，围坐从儿女”（《消息·东皋寓居》）写人事之乐；“藓井出冰泉，洗瀹烦襟了”（《生查子·东皋寓居》）写消夏之乐；“何妨醉卧花底，愁容不上春风面”（《梁州令叠韵》）写宴饮之乐等等，都表现了词人清高脱俗、昂首尘外的自在生活和开阔胸襟。

　　李之仪身心俱受摧残仍不屈服，废罢之后，也以田园之乐抚慰身心，陶冶性情，其《鹧鸪天》云：

　　收尽微风不见江，分明天水共澄光。由来好处输闲地，堪叹人生有底忙。心既远，味偏长，须知粗布胜无裳。从今认得归田乐，何必桃源是故乡。

　　从清明净洁的天光水色中悟透“此身非吾有”的舛误，因此感叹半生劳碌的无谓，宣称因此要归隐田园。细品语意，发现李之仪并没有晁补之那一份真正的超脱，更多的是无奈之中的反语愤激，可以将其理解为对世态时局的一种抗争姿态。所以，《鹧鸪天》下阕都是词人在大声宣称，在这声音的背后可以折射出词人的痛苦。其《朝中措》语意更为明了，下阕云：“功名何在，文章漫与，空叹流年。独恨归来已晚，半生辜负渔竿。”情绪焦点落实在“功名何在”之失落后的愤慨。从这种磨灭不了的愤恨中，也可以体会李之仪不屈不挠的铮铮硬骨。另一首《朝中措》说：“平生志气，消磨尽也，留得苍颜。寄语山中麋鹿，断云相次东还。”更多的是不得志的无奈，隐逸只是这种痛苦无奈心理的化解。

　　黄庭坚未及退隐便卒于贬所，但在贬谪期间不乏对隐逸的向往，他同样期望以此抚慰受伤的心灵。《南乡子》说：

　　未报贾船回，三径荒锄菊卧开。想得邻船霜笛罢，沾衣。不为涪翁更为谁？风力袅萸枝，酒面红鳞惬细吹。莫笑插花和事老，摧颓。却向人间耐盛衰。

　　在现实生活中身不由己，欲进无路，欲归不可，只能对“三径荒锄”遥致愧疚之意。所以，词人理所当然地认为“邻船”催人泪下的“霜笛”是为他而发的。那么，词人就故意选择了饮酒“插花”的放纵形骸的生活，来弥补自己不得隐逸的缺憾。同样也以此来抗争现实。黄庭坚又有《浣溪沙》写自己晚年生活，词说：

　　一叶扁舟卷画帘，老妻学饮伴清谈。人传诗句满江南。林下猿垂窥涤砚，岩前鹿卧看收帆。杜鹃声乱水如环。

　　词人一直未得归隐机会，“一叶扁舟”、老妻相伴云云，都是词人渴望过的晚年生活。下片描述的与“林下猿”、“岩前鹿”为伍，听“杜鹃声乱”，更是一种想象中的理想生活。

　　3、咏史咏古之悼古伤今的情怀悼古伤今，必然与现实政治发生密切联系。这是历代诗歌的重大题材。苏轼以词咏史咏古，将厚重的历史感引入歌词，咏古咏史的作品在北宋后期词坛便时时可见。黄庭坚的《水调歌头》咏汉代王昭君之事，词云：

　　落日塞垣路，风劲戛貂裘。翩翩数骑闲猎，深入黑山头。极目平沙千里，惟见雕弓白羽，铁面骏骅骝。隐隐望青冢，特地起闲愁。汉天子，方鼎盛，四百州。玉颜皓齿，深锁三十六宫秋。堂有经纶贤相，边有纵横谋将，不减翠娥羞。戎虏和乐也，圣主永无忧。

　　昭君被迫出塞和番，是汉王朝无能无力的懦弱表现，在民族意识极强的文人士大夫心目中永远是极大的耻辱。到了北宋后期，边境上有辽与西夏两大威胁，宋王朝一直处于被动挨打的地位，屈辱求和。黄庭坚此时咏叹“昭君出塞”，便有了复杂的现实意义，故词人出之以辛辣嘲讽的口吻。上片写秋高气爽的季节边境上的敌情警报。边境民族的“闲猎”往往是军事演习，这里代指入侵。词人渲染了来犯之敌的凶猛气势：荒凉空旷的“塞垣路”上，“落日”苍茫，边风健劲，挟此威猛声势“深入黑山头”的“数骑”，锐不可挡。他们有“雕弓白羽”、“铁面骏骅骝”的精良装备，蓄意而来，居心叵测。词人不禁为边境的安危忧虑重重。然词人没有直接叙说自己的担忧，而是以“隐隐望青冢，特地起闲愁”两句轻轻带出。上片是昭君出塞的现实背景。对此外患束手无策，才出“和番”的屈辱下策。下片具体咏叹“昭君和番”。“汉天子，方鼎盛，四百州”，有此辽阔的国土、强盛的国力，本来不应该以昭君应付来犯之敌。况且，昭君“深锁”宫中，又如何知晓国事，又有什么义务去平定入侵之敌？抵御入侵、安邦靖国，理所当然是“经纶贤相”与“纵横谋将”的分内事，最终却让昭君蒙羞出塞、远离故土。结尾两句是辛辣的反语讽刺，依靠这种下策怎么能够保证“永无忧”呢？其中透露出作者对现实的隐忧。

　　李之仪有两首《南乡子》咏端午节，因为这个节日与屈原的生平事迹紧紧联系在一起，所以，对历史的感慨也由此生发。第二首说：

　　泪眼转天昏，去路迢迢隔九门。角黍满盘无意举，凝魂。不为当时泽畔痕。肠断武陵村，骨冷难同月下樽。强泛菖蒲酬令节，空勤。风叶萧萧不忍闻。

　　词人的情绪十分沉重压抑，恰逢端午节，想起遭遇凄惨的古人屈原，不禁感慨万分。咏古则是为了咏怀，词中明确说“不为当时泽畔痕”，屈原只是被词人借来传达情感的一个媒体。“武陵村”的想象，为词增加了更加丰富的内涵，词人或许联想到自己理想的破灭，晚景的凄凉。“骨冷”一语，悲苦凄寒已极。结尾当然是“不忍闻”，对外界的一切侵袭都已经难以抵挡。这就是张炎在悲苦中所表现的：“怕见飞花，怕听啼鹃”（《高阳台》）的脆弱心理。苏轼的门生总是很难真正学到老师的坦荡超脱。

　　4、多种生活情感体验的抒发唐末五代以来，词的表现范围变得越来越窄，男欢女爱、离情别怨、春恨秋愁，几乎成为词中的惟一话题。词中的抒情女主人公，也绝大多数是送往迎来、倚门卖笑的歌妓。苏轼率先突破传统的藩篱，做到“无意不可入，无事不可言”，但没有立即被同时代的人所认可。到了北宋后期，苏轼的开拓才逐渐被人们所熟悉、所接受，因而悄悄地成为创作习惯。这一阶段的词人，将生活中体验到的多种情感经历，都借歌词来抒发。这一种悄悄的改变，对南渡以后“苏学”在词坛的全面复苏至关重要。

　　首先，是对亲朋好友的思念之情。北宋后期词人，多遭废罢或贬谪，告别亲朋好友成为一件十分平常的事情，别后的思念也就随处可见。这种思念，由于搀杂了复杂的政治因素，因此变得更加耐人寻味。李之仪《忆秦娥》云：

　　清溪咽，霜风洗出山头月。山头月，迎得云归，还送云别。不知今是何时节？凌歊望断音尘绝。音尘绝，帆来帆去，天际双阙。

　　凌歊台，在安徽当涂县西北五里的黄山上。据《太平寰宇记》卷一百零五《江南西道》载：“（南朝）宋凌歊台，周回五里一百步，高四十丈，石碑见存。”贺铸通判太平时曾作《凌歊引》，李之仪为之作跋，故李之仪此词当作于崇宁年间编管太平之时。霜风秋月季节，登凌歊台思念远方友人，此地曾是与友人相聚相别之处。遥望远方，友人杳无音讯，也不知何日可以重逢，思念至此，难禁心头凄痛。词人很好地运用了入声韵，造成哽咽的声调，用以表达泣不成声的悲痛。近乎绝望的悲苦，就不仅仅是用友人之间的离别思念可以解释得了，其中所包含的可能是更深一层的对政途风波险恶的忧虑与绝望。李之仪的《采桑子》小序说“席上送少游之金陵”，词中以景衬情：“细雨濛濛，一片离愁醉眼中”，深情款款。“明朝去路云霄外”的叙述又为友人的前程而忧虑，现实政治环境的险恶隐约可见。
这类作品中，时时还能看出词人消磨未尽的雄心。黄庭坚《品令》说：

　　败叶霜天，渐鼓吹、催行棹。栽成桃李未开，便解银章归报。去取麒麟图画，要及年少。劝公醉倒，别语怎向醒时道？楚山千里暮云，正锁离人情抱。记取江州司马，坐中最老。

　　词前小序说：“送黔守曹伯达供备。”这是黄庭坚谪居黔州时所作。词中有送别时称颂政绩的泛泛之语，然“去取麒麟图画，要及年少”的热情鼓励中多少包含着词人当年的热望及眼前的不甘心。结尾以“江州司马”自比，失意之愤懑、牢骚也是呼之欲出。

　　其次，苏轼词中“西北望、射天狼”之类最高亢的音响，在北宋后期词坛也找到一些回响。徽宗年间，对外族的用兵曾取得某些胜利，尤其是宣和末年联金灭辽，以金帛换得一些土地，假造出一些虚妄的强盛局面，更令统治者昏昏陶醉。军旅生活、边塞战争，就出现在词人的笔下。王安中宣和末年曾出镇燕山府，为边帅。某次检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，词云：

　　中军玉帐旌旗绕，吴钩锦带明霜晓。铁马去追风，弓声惊塞鸿。分兵间细柳，金字回飞奏。犒饮上恩浓，燕然思勒功。

　　军中景象，都是词人亲身经历，故上阕写来气魄宏大：六军排列，旌旗招展，铁马奔驰，刀光闪闪，弓声透云。这种壮阔的景象，也是北宋词中极其罕见的。下阕颇多谀圣之辞，建功立业的愿望也成为一种格式化的表达。但是，以这样的题材入词，便是对苏轼创作的一种承继。

　　随着朝廷对边功的看重，部分词人也将建功立业的热望寄托于此，在词中就有了相应的表现。如吴则礼，字子副，号北湖居士，兴国州永兴（今湖北阳新）人。以父荫入仕，元符元年（1098）为卫尉寺主簿，官至值秘阁，知虢州。吴则礼主要仕历皆在北宋后期，卒于宣和三年（1121）。他与陈师道等有诗文唱和，对黄庭坚推崇备至。所以，他也接受了苏轼词风的影响。他有《江楼令》云：

　　凭栏试觅红楼句。听考考，城头暮鼓。数骑翩翩度孤戍，尽雕弓白羽。平生正被儒冠误。待闲看，将军射虎。朱槛潇潇过微雨，送咸阳西去。

　　宋人向来重文轻武，徽宗则好大喜功，近臣中便有以武功博取富贵者，如童贯、蔡攸之流。统治者趣好的改变吸引了广大的文人士大夫，吴则礼这首词就代表着时人观念的某种转变。“平生正被儒冠误”，极似唐边塞诗人“宁为百夫长，胜作一书生”之类的语气。词人羡慕的是“数骑翩翩度孤戍，尽雕弓白羽”的行伍生活，“将军射虎”之场面被写得很有声威。吴则礼《木兰花慢》又云：“望杳杳飞旌，翩翩戍骑，初过边头”，描摹行军阵营气势；《红楼慢》云：“霜髯飞将曾百战，欲掳名王朝帝”，歌颂军中勇将。同类题材的作品，在北宋后期明显增加。

　　再次，托物喻志的手法被更普遍地运用。苏轼在《卜算子》（缺月挂疏桐）、《水龙吟》（似花还似非花）中借物明志，还仅仅是偶尔用之，且在有意无意之间。北宋后期朝政黑暗，苏轼弟子、友人大都屡遭打击，身处逆境。他们的内心情感不可随意表达，便更多地借用托物喻志的手法去抒发情感。在《水调歌头》中，黄庭坚就托物喻志以表现自己的高尚品格：

　　瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。坐玉石，倚玉枕，拂金徽。谪仙何处？无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为。醉舞下山去，明月逐人归。

　　这首词上片写景，但并非一般的实景，而是写对理想境界“武陵溪”桃源仙境的追求：“穿花寻路，直入白云深处”。正因为词人有如此高远的理想，所以才有浩然之气，磅礴九霄，甚至与天上的虹霓相结。下片抒怀。词人对李白表示由衷的倾慕，这正是暗示对名利的轻蔑。“玉石”、“玉枕”、“金徽”、“白螺杯”、“灵芝仙草”都象征自己为人的清高与圣洁，同“朱唇丹脸”形成鲜明对照。这首词，实际上是一首抒情诗，与苏轼《水调歌头》有异曲同工之妙。但这首词似更注重于抒写怀抱与理想，因此，抒情性也更为显著。

　　北宋后期词人在作品中普遍流露出的主体意识，表明苏轼创立的抒情模式已经被人们悄悄接受，逐渐流行于词坛。“四海文章慕东坡”不是一句泛泛之辞，苏轼词之革新观念已经渗透于北宋后期词人的创作之中，歌词新的抒情功能得以确立，预示着南渡后的全面勃兴。

　　三、门墙肯傍大苏来苏轼清雄旷达之词风，是一种全新的美学风格，对委婉隐约的传统词风形成冲击，在当时词坛引起普遍关注。苏轼新创之词风，与时人对歌词的审美期待心理相违背，从总体上来说，以否定意见居多。如陈师道、苏轼幕下士的批评，这种观点代表了时人的普遍看法。苏门弟子李廌徽宗年间见善讴老翁，还作《品令》嘲讽说：“是伊模样，怎如念奴”（《碧鸡漫志》卷一）。苏轼的门人弟子尚且如此，遑论其他。然而，苏轼文学创作的成功，已经成为现实存在，无论持何种创作观点的词人，都必须面对这一现实。加上苏轼巨大的人格感召力，苏轼词风也在不知不觉中改变着词坛的风气，对时人产生了深刻的影响。将苏轼以后诸多词人的创作联系起来考察，便可寻觅词风嬗变的轨迹。

　　词风之转变，首先表现在用以烘托主观情绪的客观景物描写的改变。传统词风偏于“香而软”，写景自然“狭而深”。词人们选取的大都是“庭院深深”、“小园香径”、“梦后楼台”等等狭小的空间，作细腻深长的情感抒发。苏轼则选取“明月青天”、“大江东去”、“千骑平冈”等宏大的场面作为情感抒发的背景，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》）。词人开阔的胸襟、奔放的情感，于是有了相衬相映的空间得以落实。其次，这种景物空间选择的变化，源于词人不同的情感需求，与之相适应的必定是“登高望远，举首高歌”之情，传统的曼声细语的吟唱得到本质的改造。再次，词风的转变，还表现在屏弃传统词风之秾艳，转以清新、清丽为主要美学特征。上述三个方面，是一个有机的整体，往往完整地表现在一首词中。

　　北宋后期词人在空间景物的选择与描写方面有了明显的转变。李之仪是苏门弟子中喜评论作词者，他历评北宋词而无一语涉及苏轼与黄庭坚，大约也并不满意老师的歌词风格。而且，李之仪论词特别强调歌词“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”（《跋吴思道小词》）。从理论上讲，李之仪不大赞同老师的作词之法，然这并不妨碍他在创作实践中或多或少受其影响。徽宗年间李之仪罢居当涂，濒临长江，受长江壮阔气势熏陶，创作自然与苏轼词风趋同。其《天门谣》云：

　　天堑休论险，尽远目、与天俱占。山水敛，称霜晴披览。正风静云闲，平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛，杳杳落，沙鸥数点。

　　这首词是登采石娥眉亭览眺长江而作。登高远目，天堑长江浩渺无边，水天相连，秋霜季节，天高云淡，这是一片无比辽阔、令人赏心悦目的景色。词人对景生情，“扣槛”吟啸，心情激荡。心中的不平与愤慨，在拍打栏槛时，似乎一一洒落在江山之间。情景相融，词人奔放的情怀也展露无遗。

　　李之仪又有《蓦山溪·采石值雪》咏登娥眉亭览雪景，云：“匀飞密舞，都是散天花。山不见，水如山，浑在冰壶里。”处在这一幅白茫茫壮丽的景观之中，词人身心与之俱洁，故连呼：“须痛饮，庆难逢，莫诉厌厌醉！”豪迈中流露出一丝颓唐，与苏轼“人间如梦，一尊还酹江月”之消沉相似。另一首《水龙吟·中秋》咏中秋夜景，说：“晚来轻拂，游云尽卷，霁色寒相射。银潢半掩，秋毫欲数，分明不夜。”一片开阔的冰清玉洁世界，气质上受苏轼中秋词影响。只是与苏词相比，李词更多衰疲气象，如“万事都归一梦了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶恋花》）等等。这是徽宗年间的社会背景所特殊赋予的。

　　在开阔背景的衬托下，即使书写相思别离之情感，也给人以全新的艺术感受。李之仪流传最广的词作《卜算子》，就是这样一首佳作，词云：

　　我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。

　　词写相思之情，本属词中最平常的题材，但这首词却写得很有特色，原因在于构思比较新巧。作者以江水喻恋情，滔滔不绝，天长地久。以源远流长的长江连接相思的双方，空间距离之辽远、彼此思念之绵长，尽在不言之中。没有花间月下的缠绵悱恻，双方的情感融入滔滔江水，是那么的清醇、真挚。只要两地心心相印，息息相通，恋情便永远不会衰歇。这首词另一特点是语言朴素，有鲜明的民歌风味，且以淡语写情语，更加反映出感情的真挚。这种富有民歌风味的清新隽永之格调，就得力于烘托情感景物的改变。

　　从上述李之仪词景物的描写来看，江天一色之清明，冰雪世界之洁白，滔滔江水之绵远，都已经走出了狭小的庭院楼阁，也没有了传统歌词的香艳脂粉气。古人创作诗词，重情景交融之境界，背景的改变，当然带来词风的转移。

　　苏门弟子李廌在这方面也有出色的表现。李廌(1059-1109)，字方叔，号济南，华州(今陕西华县)人。元丰中他曾以文章谒苏轼于黄州，以文章知名，苏轼说他的文章“笔墨澜翻”有“飞沙走石之势”。但屡试不取。存词仅四首。《虞美人令》说：

　　玉栏杆外清江浦，渺渺天涯雨。好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。青林枕上关山路，卧想乘鸾处。碧芜千里信悠悠，惟有霎时凉梦到南州。

　　这首词通过雨中景色的描绘，寄托了离绪别情与翩然出世之想。词人凭栏眺望，风雨连江，远至天涯，千里一片。初夏时节有此“好风好雨”，词人感觉到爽朗畅快，心旷神怡。雨中的“岸花汀草”，更富有勃勃生机。风雨绵延，不禁牵引出词人的“千里思悠悠”。今夜天凉气爽，正好入眠，睡梦中可以凭借“霎时凉梦”到达所思的“南州”。思念远人是传统歌词所经常抒发的一种情感，李廌则以如此开阔清爽的景物作为背景衬托，思绪悠悠而又不低沉压抑，与苏轼词气质相似。清人况周颐在《蕙风词话》卷二中对这首词评价很高，他说：“‘好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添’，春夏之交，近水楼台，确有此景。‘好风’句绝新，似乎未经人道。歇拍云：‘碧芜千里思悠悠，唯有霎时凉梦到南州。’尤极远淡清疏之致。”景物设置的改变与词风的转变密切相关。

　　北宋后期，甚至有能得东坡风韵而闻名天下的文人。苏轼同乡后辈唐庚（1071-1121），字子西，元祐六年（1091）进士，为宗子博士。卒于宣和三年。主要文学活动都是在徽宗年间。徽宗年间他曾贬官惠州，经历与贬地都与苏轼相同相似。他潜心学习苏轼，最得东坡神韵，“太学诸子竞相传写其岭南诸作，称‘小东坡’。”（《四库全书总目·眉山集》）存《诉衷情》一首，词云：

　　平生不会敛眉头，诸事等闲休。元来却到愁处，须著与他愁。残照外，大江流，去悠悠。风悲兰杜，烟淡沧波，何处扁舟。

　　这首词写旅愁，是词人仕途坎坷、品尝到人生苦痛后的感慨。上阕直抒胸臆，写愁来时的难堪折磨。词人平生豁达，不知愁滋味，经受挫折后，方知愁苦的分量，这愁苦竟然无处不在，挥之不去，深沉抑郁。下阕以景衬情。傍晚的残照、悠悠的江流、淡淡的暮烟，以及漂泊其中的一叶孤舟，以极其宏大的背景反衬极度渺小的扁舟，渲染旅途之孤苦无依。词人颠倒宋词上阕写景、下阕抒情的一般结构模式，因为词人是在愁苦填满胸臆、不得不发之为文时落笔的，正是苏轼所谓“不择地而出”者。外景被强烈的主观情绪所渗透，所以，与词人这种人生挫折之大痛苦相映衬的就只有苍茫恢弘的景象。全词悲愤淋漓，苍劲高远。“残照外，大江流，去悠悠”的宏大景象，令人联想起南渡词人朱敦儒的名句：“万里夕阳垂地，大江流。”（《相见欢》）

　　唐庚一类的词人，年辈稍晚，他们是在徽宗年间才逐渐步入文坛。许多作家在“靖康之难”后渡江到了南方，成为“南渡词人群”中之活跃者，也自然成为南北宋词坛的过渡者。以往词史研究者过分强调南渡前后每位词人词风的截然转变，忽略了北宋末年这一批词人受东坡词风影响，创作中或多或少发生改变，已经预示着词坛风气的转移。南渡后词风的巨变，不过是借助社会之大动荡给词人形成的大冲击，加速、加剧这种演变的到来。

　　这一类词人中最具代表性的是叶梦得。叶梦得（1077-1148），字少蕴，号石林居士，长洲（今江苏苏州）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，授丹徒尉。崇宁初授婺州教授，累迁至翰林学士。历知汝州、蔡州、颍昌府。南渡以后仍得重用，官至尚书右丞，两镇建康，为江东安抚制置大使，兼知建康府、行宫留守。叶梦得在徽宗年间颇受重用。他是南北宋之交的重要作家，著述繁富。他是晁补之的外甥，元祐末与苏门弟子交往密切，徽宗年间也曾闲居乌程卞山，与贺铸来往频繁。所以，叶梦得与苏门有很深的渊源，创作上也深受影响。徽宗年间，叶梦得虽依蔡京而贵，人品有可非议之处。然词作仍得东坡余韵，与南渡以后的作品保持了连贯性。他的部分作品，甚至被混入东坡集子，使后人难辨真伪。大约作于政和末年移官颍昌、与客告别的《永遇乐》，便误入汲古阁本《东坡词》，词云：

　　天末山横，半空箫鼓，楼观高起。指点栽成，东风满院，总是新桃李。纶巾羽扇，一尊饮罢，目送断鸿千里。揽清歌，余音不断，缥缈尚萦流水。年来自笑无情。何事犹有，多情遗思。绿鬓朱颜，匆匆拼了，却记花前醉。明年春到，重寻幽梦，应在乱莺声里。拍栏杆，斜阳转处，有谁共倚？

　　起笔开阔。远处是天边的“横山”，近处是高耸的“楼观”，连接其间的是空中隐隐传来的“箫鼓”声。这一片气魄恢弘的背景所衬托起的就不是一般的“呢呢儿女语”，而是一种拿得起、放得下的爽快利落之友情。所以，面对“东风满院”、桃李新开之美好春季和即将分手的友人，惟有“一尊饮罢”，千万语祝福、千万种离情尽在其中。此情此意，皆随“清歌”余音，潺潺流水，袅袅不绝。词人“自笑无情”是表面现象，是自我解脱，“多情遗思”才是真实感受。大丈夫临别分手，不学儿女沾巾，看似无情却有情。这种深藏于内心的情谊，已将词人引向分手之后的设想：明年春来，“乱莺声里”，“斜阳转处”，大约只有孤独一人，倚栏对景了。思念及此，思别之情又转深一层。词人在送别之际，仍作洒脱之态，不失丈夫豪气，深情贯注其中。清脱疏旷之词风，摩近东坡之垒。

　　叶梦得约作于宣和五年（1123）的《定风波》，乃中秋与友人置酒待月抒兴之作。词中描绘了“千步长虹跨碧流，两山浮影转螭头”之清丽壮阔的景色与“袅袅凉风吹汗漫，平岸，遥空新卷绛河收”中秋月夜之清凉世界，以及倘佯其间“付与诗人都总领”的逸怀浩兴。约作于政和中与友人贺铸等言别之《临江仙》，慨叹“自笑天涯无定准，飘然到处迟留”的漂泊生活，设想“遥知欹枕处，万壑看交流”之心胸磊落开阔。这些词都共同具有清旷超逸的作风。王兆鹏先生《两宋词人年谱》编得叶梦得徽宗年间词28首，以这类风格的作品居多。

　　葛胜仲是南渡词人中的另一位活跃者。葛胜仲（1072-1144），字鲁卿，常州江阴（今属江苏）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，调杭州司理参军。元符末中宏词科，除兖州教授，入为太学正。累任太常少卿、太府少卿、国子祭酒。出知汝州、湖州、邓州。南渡后乞祠归，卒谥文康。葛胜仲秉性正直，徽宗年间多得罪权贵，如宣和时在汝州曾抗宦官李彦括田，保护流民，其个性及作为有类似苏轼之处。他在徽宗年间的词作，也得东坡风韵。如约作于大观四年（1110）的一首《水调歌头》，俨然是一篇浓缩的《赤壁赋》，词云：

　　夜泛南溪月，光影冷涵空。棹飞穿碎金电，翻动水精宫。横管何妨三弄，重醑仍须一斗，知费几青铜？坐久桂花落，襟袖觉香浓。庾公阁，子猷舫，兴应同。从来好景良夜，我辈敢情钟。但恐仙娥川后，嫌我尘容俗状，清境不相容。击汰同情赏，赖有紫溪翁。

　　月夜泛舟南溪，冷光相射，金电涵空，水天一色，洁白清澈。置身于这个透明的世界之中，心胸为之净洁。词人举杯对饮，横管相伴，留恋忘返。不知不觉中又熏染了一身的桂花香浓，身心俱融入大自然。下阕回想前贤登临游玩之乐，得出的结论是“我辈情钟”这等空旷清明的自然风光，是性情使之然。葛胜仲今夜游乐，既直接得自眼前的风光，也间接地得自前贤的熏陶。其中北宋最能得自然景色之乐、且能形诸于文的就是苏轼，葛胜仲不好明言，但所塑造的境界是如此的相似。处在这明净的世界中，词人不免有点自惭形秽，这实际上是对自己混迹官场、有时只得随俗作态之处境的不满。所以，词人就更珍惜今夜所得之乐。此景此情此乐，只有脱落尘俗、表里俱澄澈者，方能潜心体味。葛胜仲作于同时的另一首《水调歌头》进而议论说：“岩壑从来无主，风月故应长在，赏不待先容。”语意和语境皆从东坡《赤壁赋》中化出，前后承继关系十分明显。

　　表现葛胜仲这种洒脱襟怀、磊落心胸的，还有那些醉心于绿水青山之间、抒隐逸之情的词作。在明净的山水之中，词人获得心灵之愉悦。如《渔家傲》云：“叠叠云山供四顾，薄书忙里偷闲去，心远地偏陶令趣。登览处，清幽疑是斜川路。”《定风波》云：“千叠云山万里流，坐中碧落与鳌头。真意见嬉吾已领，烟景。不辞捧诏久汀州。”山水之间的风物景色，必然都是清明寥廓的，词人的心灵在此豁达宁静的世界中才能得到抚慰与休息。

　　继苏轼之后，词人“诗化”的路子也是多样的，毛滂就是一个突出的例子，他通过自己的创作进一步促进了词的“诗化”。这里所说的“诗化”，并不是指毛滂的词像苏轼那样扩大了反映生活的内容，而是说，他的词极力舍弃柳永词中所具有的俚俗的特点，向着骚雅的境界提高，并且善于从平淡无奇的日常生活中发掘出浓郁的诗意。毛滂在艺术感受上和形象的捕捉方面有自己独到之处。如《减字木兰花·留贾耘老》：

　　曾教负月，催促花边烟棹发。不管花开，月白风清始肯来。既来且住，风月闲寻秋好处。收取凄清，暖日栏杆助梦吟。

　　词里写的是月白风清的秋夜，但词人的着眼点并不在正面描写秋夜如何美好，如何迷人，而是侧重于抒写作者以及贾耘老对待这秋夜的态度。不过这态度并不是理性的叙述，而是通过词的意境反映出来的。在一个清风明月的夜晚，词人催促停泊在倒映水中的花丛身边的小船，冒着薄暮的烟霭去邀请贾耘老来赏月。然而这小船直到烟霭消散之时才出发返航。贾耘老之所以肯来，并不在于是否有花开放，而是：“月白风清始肯来。”这是一种何等高雅的境界!下片，“既来且住”扣紧词题，而“风月闲寻秋好处”才是挽留友人的目的。在这风清月白的秋夜，该有多少画意诗情呵！尽管这诗情，这画意带有“凄清”的特点，但它仍是那么迷人。不仅如此，假如你能伴我留在此地，那么，当明朝旭日东升，你我凭栏远眺，这一切，甚至在梦里也会变成诗句……。词的意境清幽。构思别致，词句惊警。在词的“诗化”方面，还有一些作品也比较典型，不妨再举一首。如《南歌子·席上和衢守李师文》：

　　绿暗藏城市，清香扑酒尊，淡烟疏雨冷黄昏。零落荼蘑花片损春痕。润入笙箫腻，春余笑语温。更深不锁醉乡门。先遣歌声留住欲归云。

　　毛滂是衢州人，又曾任衢州推官，这首词就是在家乡写作的。词中抒写的是惜春送春之情。“绿暗”时节，花已凋谢，大自然的“清香”气味依然扑面而来。词人留恋这一切，便对“零落”之“荼蘼花片”伤感不已。苏轼说：“荼蘼不争春，寂寞开最晚”（《杜沂游武昌，以荼蘼花菩萨泉见饷》之一）；王琪说：“开到荼蘼花事了”（《暮春游小园》）。词人的恋春、惜春，就是表达这样一种与诗歌共同的意境。词人因此设想出种种留住春天的方法。词人饮酒赏春，甚至让“歌声留住欲归云”。在形容歌声美妙动人之时，其深层涵义则是要让时间暂停，使春天永驻，青春永不衰老。可以说，在苏轼大力进行词的“诗化”过程中，毛滂是一个积极的影响者。他的这一类词作首先影响到陈与义、朱敦儒，甚至影响到南宋姜夔、张炎等人的词风苏轼作词，“指出向上一路”，在北宋词坛也并不寂寞。后来词人，逐渐摆脱“花间”代言模式，习惯于用词抒发各种不同情感，表现更为广阔的社会画面，词风也趋于多样化。歌词，成为一种独立的新抒情诗体。不过，自苏轼开辟风气，到南渡词人的风起云涌，在创作中还有一个缓慢的认同过程，北宋后期词坛正是苏词新风渐渐得以认同的阶段。王灼说：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。……后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七。”（《碧鸡漫志》卷二）蒲大受词无传，其余诸家之作如上所论。缪钺先生言山谷词“门墙肯傍大苏来”（《灵谿词说·论黄庭坚词》），语意之间持否定态度，如果正面使用这句话，倒可以用作对北宋后期词坛一种创作风气的归纳。这股创作态势，日益强劲，最终为南渡词人导夫先路。

　　苏门弟子及受苏轼影响的词人，他们同样大量创作婉约词，其词风、气质、面貌、品格、情调，也正在悄悄地发生变化。这与苏轼的创作仍然有着深远的关系。先读黄庭坚的一首情致深婉的作品，《清平乐》说：

　　春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

　　词写惜春之情，是宋词中常见的题材。词人对春天无限留恋，因爱恋至深，无知的春天在词人眼中竟成为有血有肉、有性灵的春姑娘。词人因此提出了“痴情”的要求：“若有人知春去处，唤取归来同住。”但这毕竟是不现实的，春天不会因为词人的留恋而停下脚步，最终还是匆匆离去。词人却并不因此消沉悲哀，他从“黄鹂百啭”中感觉到了春天的“踪迹”，感受到了大自然的气息。他人无法听懂“黄鹂”的鸣叫声，词人却成为其知音。这首惜春词始终洋溢着一种乐观情怀，而不见伤春气息。其深婉含蓄与清逸峭拔之处，为其他词人所少见。这就是“诗化”变革潜移默化的结果。

　　李之仪的《卜算子》（我住长江头）已经非同凡响，再读他的一首《鹊桥仙》：

　　宿云收尽，纤尘不警，万里银河低挂。清冥风露不胜寒，无计学、双鸾并驾。玉徽声断，宝钗香远，空赋红绫小砑。瘦郎知有几多愁，怎奈向、月明今夜。

　　缠绵的恋情却以空旷清疏的“万里银河”衬出，“月明今夜”，“瘦郎”无寐，思绪千里，一切的情感都在月色中得以传递。恋情词写得气象开阔，是苏轼以来的一种新变化。

　　毛滂同样是写恋情的高手。他善于汲取当代词人的诸多长处而形成自己的风格。他的词有柳永的清幽，却避免了柳的婉腻；有苏轼的疏爽，却无苏的豪纵；有秦观的明畅，却无秦的柔媚；于是便形成了他自己那种清疏明隽的艺术风格。他的词里，有恋情的歌唱，但既不狂热，也不腻味；有秋愁春恨的叹惋，但既不颓唐，也不流于应酬。苏轼出任杭州太守时，毛滂曾任杭州法曹。他爱恋歌妓琼芳，当他秩满离杭时，作《惜分飞·富阳僧舍代作别语》：

　　泪湿栏杆花着露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。断雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。

　　词写别前的情态与别后的心绪，全篇不见卿卿我我，也不见有香艳的描写，却一往情深，含而不露。这与词的构思和表现手法密切相关。词中交叉使用借代与拟人手法，这就使抒情的词句更多一层深意。上片描绘别时相对无言，用“花着露”来形容情人的泪水，用“碧聚”形容情人的深愁。下片写别后心灰意懒，长夜无眠，潮声不断骚扰，传来耳畔。作者用拟人手法：“断魂分付潮回去!”周煇在《清波杂志》卷九中评此词说：“语尽而意不尽，意尽而情不尽。”这两句评语很符合这首词的特点。还有一首《生查子》也有类似的特点：

　　春晚出山城，落日行江岸。人不共潮来，香亦临风散。花谢小妆残，莺困清歌断。行雨梦魂消，飞絮心情乱。

　　这首词实际上也是一首含而不露的情歌，读之更耐人咀嚼寻味。上片写“春晚”“落日”之时漫步在“江岸”边的苦苦等待和期盼，以及等待未果时的焦虑、痛苦、伤心和失望。下片则写闺中独居寂寞与凄苦，词人多用“花谢”、“莺困”等暮春景物做烘托，故语气极其委婉。恋情词之洁净化，也是苏轼词以来的新气象。

　　第三节　“诗化”革新的深化者——贺铸继苏轼之后，比较全面地承继了苏轼作风且将“诗化”革新推向深化的词人是贺铸。这与贺铸的生平经历、个性特征、志趣爱好有密切关系。贺铸(1052-1125)，字方回。原籍会稽山阴(今浙江绍兴)，生长卫州(今河南汲县)，出身贵族。17岁到汴京便因恩荫入仕，授右班殿值、监军器库门。后调外地任武职。40岁时经李清臣、苏轼等推荐才改入文阶，为承直郎。徽宗时通判泗州(今江苏盱眙东北)、大平州(今安徽当涂)等地。依然与苏门弟子黄庭坚、李之仪等保持频繁来往，且对现实保持一种不合作的态度。因为对仕途前景的彻底失望，大观三年（1109）贺铸58岁时就以承议郎提前致仕，居苏州、常州等地，自号庆湖遗老。政和元年（1111）以荐起，宣和元年（1119）再致仕。曾自编词集为《东山乐府》，今存《东山词》二百八十余首。

　　一、比兴深者通物理贺铸是一位长寿词人。他的词作最早可系年的大约是熙宁八年（1075）至熙宁十年间监临城酒税时所作的一组《减字浣溪沙》。徽宗年间贺铸退隐之后，仍以填词自娱，临老不疲。换句话说，贺铸的歌词创作经历了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后约五十年之久。对贺铸来说，当时的词坛起码有三方面的成就可资借鉴：第一，小令创作自温、韦至晏、欧诸人，经历了百花争艳的极度繁荣期，艺术技巧已臻炉火纯青的境界；第二，柳永“变旧声作新声”，慢词形式已“大得声称于世”；第三，苏轼“异军特起”，突破歌词创作传统，开辟了“诗化”的新途径。由于这些词人的共同努力，宋词无论是从题材、内容，还是从形式、风格等诸多方面，皆呈现出繁花簇锦的局面。贺铸在他们之后步入词坛，要想在创作上做出新的贡献，不仅需要丰富的生活阅历、出众的艺术才能，而且需要高度的艺术敏感力，善于发现歌词创作的“空白区”，在那里施展自己的艺术才华。贺铸做到了这一点。

　　词在宋代是一种新兴的抒情诗体，它是为了符合文人、士大夫、以及广大市民阶层对生活享乐的追求而产生的。文人士大夫们既受到儒家伦理道德思想的束缚，又按捺不住要将自己享乐生活时的心灵感受描绘出来，因此，他们在创作歌词的同时又耻于言及自己的艳丽之作，甚至“自扫其迹”，或曲为之辩。就是在捕捉细腻的官能感受、描写情感生活的过程中，也是躲躲闪闪，不敢明言，极尽隐约朦胧、扑朔迷离之能事。日长月久，在词人们的反复艺术实践中，这一切逐渐被固定为宋词特有的审美特征，形成作者和欣赏者对歌词特有的审美期待。晏、欧的小令和柳永的慢词所描写的“香艳”生活以及所表现出来的柔美风姿，都吻合词的这种独特的审美特征。至苏轼则有意突破，以“诗化”的手段变革歌词，作风上表现为清雄旷逸、豪迈奔放。如此以来，苏词与传统之间就存在着一个相当大的距离。北宋人的审美趣味和欣赏习惯一下子都很难适应这样的转变，故非难之声四起。如何将“诗化”革新与歌词传统协调起来，在将“言志”传统引入歌词之时顾及词独有的审美特征，正是贺铸首先敏感捕捉到的问题，也是他艺术努力之所在。贺铸适宜地选择了这个艺术空间，发挥自己的艺术才华，深化了“诗化”变革，从而对北宋词坛做出了独特的贡献。

　　贺铸选择这样的创作道路，必然与“诗化”革新和歌词传统审美特征同时发生关系。因此，研究贺铸词也必须从这两方面着手。首先，贺铸接受了“诗化”革新的观念，并在自己的艺术创作中进行反复的实践。贺铸的生平与性格颇为复杂。他“长七尺，眉目耸拔，面铁色，喜剧谈当世事”，人称“贺鬼头”，仕宦是从武职开始。于是，贺铸颇有豪侠之气。然而，贺铸平日又“喜校书，朱黄未尝去手。诗文皆高，不独工长短句也”。中年之时才因此改入文阶。这就使得贺铸接触到十分广泛的社会生活面。同时，贺铸始终比较关心民生国计，具有干练的理财才能，其友人称赞他说：“慷慨多感激之言，理财治剧之方，亹亹有绪，似非无意于世者。”贺铸的“于世”之意乃是“安得解民愠，苍梧理古桐”（《暑夜》）的政治与生活理想。不过，贺铸秉性耿直，时时触怒权贵，所以，他一直沉抑下僚，官职卑微。而且被东调西遣，不得安定。痛苦失意之余，贺铸只能把自己的政治追求寄之诗与词。这就使贺铸特别容易接受“诗化”的革新观念，而不愿意将自己的歌词创作仅仅局限于“香艳”的题材范围。这是贺铸词深化“诗化”变革的内在原因。

　　另外，至关重要的一点是苏轼已经大力倡导“诗化”革新于前，贺铸又与苏轼交往密切，耳濡目染，自然地要接受苏轼的许多影响。贺铸与苏轼的交往开始非常早，元丰年间苏轼谪居黄州时贺铸就多次写诗为其鸣不平。直至绍圣年间苏轼再次远谪，贺铸依然眷念不忘。贺铸对苏轼的政治才干与艺术才华素来推崇备至，曾有诗《黄楼歌》歌颂苏轼在徐州的治水业绩。他称赞他人的诗才，往往以苏、黄作比，说：“妙翰骋遒放，抵突苏与黄。黄癯曳羸筋，苏厚凝脂肤。”（《怀记周元翁》）因此，贺铸的歌词创作也深受苏轼的影响。当贺铸依据自己的个性、阅历、志向、情感等诸多因素做出艺术抉择时，“诗化”之类积极革新的的文艺观点就被突出出来。这是贺铸词深化“诗化”变革的外在原因。内与外的因素共同促成了贺铸加入到“诗化”的革新队伍中去。

　　贺铸曾有几句作诗的心得体会，见于《王直方诗话》：

　　方回言学诗于前辈，得八句法：“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻，题咏不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”尽心为诗，守此勿失。

　　对照贺铸的诗歌创作，这八句话是比较符合其实际情况的。关键问题是贺铸不仅以此指导自己的诗歌创作，而且在填词过程中也明显受此影响，显示出一定程度的诗词同化的趋势。近人夏敬观批云：“此八语，余谓方回作词之诀也。”（《手批东山词》）一语道中贺铸词“诗化”的实质。

　　贺铸如果仅仅实践了“诗化”的艺术观点，充其量只能算作苏轼歌词革新的附庸。难能可贵的是，贺铸接受“诗化”观念的同时，能够另寻途径，努力将“诗化”的革新融会到歌词的独有审美特征之中。

　　首先，词是音乐文学，其独特的审美特征与配合演唱的音乐密切相关。深入细腻地把握词的审美特征，必须是精通音乐的词人。贺铸在这方面颇有特长。他知音识律，对词之音乐文学的本质特征有深刻的理解。李清照从音韵乐律的角度提出词“别是一家，知之者甚少”，却把贺铸列入少数“始能知之”者之列（《词论》）。贺铸提倡“叙事不病于声律”，词集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都证明贺铸对音律的精通。其次，贺铸生活在苏轼之后，他看到了苏轼“诗化”革新的崭新成就，也听到了人们对苏轼词“要非本色”的种种批评。而且，长期以来形成的社会审美观念也顽强地制约了他的创作观念。因此，贺铸就力图将“诗化”变革融入歌词传统，寻找一条使二者比较完美结合起来的新的创作道路。后人讨论贺铸词有这样一个有趣的现象：他们似乎无视贺铸奔放激昂的词作，也不管北宋只有贺铸这类风格的词作在数量方面可以与苏轼相颉颃，非常自然地将贺铸归入婉约一途。程俱称贺铸“仪观甚伟，如羽人剑客。然戏为长短句，皆雍容妙丽，极幽闲思怨之情。”薛砺若之《宋词通论》干脆将贺铸立为“艳冶派”。原因就在于贺铸不仅有大量的传统“艳冶”之作，而且还努力将“诗化”的革新融入歌词的传统风格。贺铸词符合传统审美特色的风貌给人们留下了深刻的印象，以至于因此忽略了贺铸词“诗化”的倾向。

　　那么，贺铸是通过何种途径将二者和谐地结合起来的呢？不妨先读两首贺铸这方面成功的词作，在感性认识的基础上再做理性剖析。

　　凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。（《横塘路·青玉案》）

　　杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。（《芳心苦·踏莎行》）

　　《横塘路》是追恋理想中的美人、可望而不可即的那种怅惘凄愁的心灵怨歌。词的重点并不在这美女的本身，而是侧重于抒发由此而引起的浓重的“闲愁”，其中交织着可望而不可即的憾恨与美人迟暮的深长怨叹，寄托着词人因仕途坎坷、功业未建而产生的苦痛。贺铸一生渴望建功立业，晚岁隐退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不时流露出一种由于去国离乡而引起的悒悒寡欢的心情。如《望长安》：“莼羹鲈脍非吾好，去国讴吟，半落江南调。满眼青山恨夕照，长安不见令人老。”《青玉案》写美人远去后的思恋之情，与《望长安》有明显的不同，但其中可望而不可即与美人迟暮的叹息却有某些共同之处。全词由两个相互表里的层次组成：表层次揭示美人离开词人渐渐远去、乃至完全消逝过程中词人情感的波折起伏；纵深层次则显现词人追求政治理想而终不可得之幻灭的苦痛心灵。对美人缠绵往复的情感经历了三个阶段：目送美人远去的惆怅（首二句），眷恋美人幽寂的感伤（上阕后部分），设想美人迟暮的凄苦（下阕首二句）。结处化情入景，用“怨而不怒”的微婉笔调，将难言的凄苦化解成笼天罩地的迷朦秋怨（下阕后部分）。这一连串的情感演化，还只是词人表层次的心绪纠葛。最令人目眩神迷的是表层次背后的纵深结构，它也由三个层次组成：政治理想难以施展的怅惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即将幻灭的苦痛。贺铸未到中年，已经备尝了仕途坎坷的磨难、官场碰壁的辛酸，心情意绪乃至性格起了很大变化。词人自我写照说：“十年泥滓贱，半生靴板忙。岂不忘事功，筋骸难自强。壮毛抽寸霜，烈胆磨尺钢。素尚意谁许？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）词人清楚意识到用世志意的不得实现，身心两个方面都已十分疲倦，《横塘路》就是在这样的心情意绪支配下创作出来的。

　　本篇的主旨是写“闲愁”。“愁”，本来是抽象的东西，但作者却通过巧妙的比喻，把“闲愁”转化为一系列具体可感的艺术形象，从而使这首词具有很强的艺术感染力。词的结尾连续用烟草、飞絮、梅雨等三种不同事物来烘托“闲愁”。从修辞方面讲，这是比喻的重复，是“博喻”；从形象的构成来讲，这是意象的叠加，仿佛银幕上的叠印镜头；从化虚为实，也就是从“感情的物化”方面来讲，这三者都诉之于读者视觉，形成了视觉的和弦。因为作者把两个以上的意象叠印在一起，所以，它提供给读者的已不是单纯、明晰的普通画面，而是一个个十分醒目、刺激性很强、同时又是完全崭新的艺术镜头：溪边，烟草濛濛；城中，飞絮飘飘；天上，细雨霏霏。于是，那平川，那烟草，那城郭，那飞絮，又都融入细雨之中去了。这一联串的叠印镜头，必然迫使读者产生一连串的联想跳跃，经过相当长时间的思维活动，读者才能品尝出这种联想跳跃之中所蕴涵的无穷韵味。这首词的迷人之处，也就在这里。当然这三个意象的叠印，并非随心所欲的拼合，也非信手牵来的杂凑，而是作者当时所见的客观景物的精选与提炼。这三者既突出了江南梅雨季节的特点，又烘托出作者的愁情。反过来，正是通过这种内在的愁情，才把三个本来不相连属的意象、三个不同的镜头巧妙地串接起来。这些扣人心弦的去处，是颇有些“蒙太奇”味道的。因为它们并非单纯的比喻，而是包含着颇为广泛的“兴”的含义在内。所以，罗大经在《鹤林玉露》卷七评这首词说：“兴中有比，意味更长。”值得指出，这首词在设问这一艺术手法的使用上也是很成功的，它有助于三个比喻的深入人心。所以，刘熙载在《艺概·词曲概》中强调指出：“其末句好处全在‘试问’句呼起，及与上‘一川’二句并用耳。”由于这首词在艺术上有鲜明的独创性，所以贺铸在当时就获得了“贺梅子”的美称。著名诗人黄庭坚曾亲手抄录这首词放在案头，把玩吟咏，同时还写了一首小诗对这首词给予很高评价：“解道当年断肠句，只今惟有贺方回。”这首词也被推举为《东山词》中的压卷之作。
以美人之远逝或永离痛悼自己政治理想的不可追求，这是贺铸词的惯用手法。其《花心动》说：“空相望，凌波仙步。断魂处，黄昏翠荷”雨。”其《忆秦娥》云：“晓朦胧，前溪百鸟啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月楼空。”其情感和格调都与《横塘路》极为相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。贺铸在创作意识的自觉作用下，汲取《离骚》遗韵，借“香草美人”的意象抒发内心的忧愤。三首词中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神赋》之“凌波微步，罗袜生尘”对洛水女神宓妃的描写，而宓妃正是屈原在《离骚》中三次求女过程里的第一个对象。屈原在现实中碰得头破血流之后，遂于神话中追求自己的美好理想：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”神话世界虽然眩彩夺目，但是终究飘渺虚无，正如屈原的政治理想既绚烂多彩，又只是水中之月。这种感受，贺铸与屈原是相同的。所以，贺铸才构思出一位稍纵即逝、不可捉摸的美人来象征自己政治上的美好追求及其幻灭。其它如《望湘人》、《南歌子》（绣幕深朱户）等词中也用到“凌波”美人的意象。这些词所取的美人形象极其空灵飘渺，其涵义已超出个别本事之外。格调之高，与一般恋情词相异。

　　《芳心苦》是一首咏物词，所咏的对象是荷花，其中却寄寓了词人的品格和志向。词一开始就设置了一个十分幽美的环境：曲曲水塘，杨柳遮掩，送别渡口，鸳鸯双飞。这是一个特定的送别环境，词人似乎是在依照传统的手法写离情别思。然而，词人面对长满水塘、“涨断莲舟路”的“绿萍”，笔锋陡转，吟诵起被满塘绿萍所衬托出来的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心犹存。傍晚时刻，在微风中轻摇，似乎在对人们诉说着什么。她是在怨恨“西风”的无情，还是在叹息自己华年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自赏清高。

　　唐末五代以来，词喜欢描写美女，并以精美的环境作为烘托。这与《离骚》常常用香草美人以喻忠贞的比兴手法暗合。但是，词人只是在叙说自己的享乐生活，并无更多或更深的含义。北宋词人或者在词中别有喻托，也写得似有似无，缥缈不可捉摸。贺铸由于生平的独特经历，是北宋词人中第一位自觉地运用《离骚》深邃的比兴手法的作家。《芳心苦》的表层次是咏荷花，但是，词人成功地运用了拟人手法，将其转化为一位洁身自好、不慕荣华的美人形象：她甘愿深居独处、不为世闻；甘愿洗尽秾华、清苦自任；甘愿独持节操、孤芳自赏。词中直接拈出“骚人”形象，道明词人旨归。全词同样抒写草木零落、美人迟暮的感慨，纵深层次则是词人政治理想幻灭后生活情操的写照，依然渗透了词人的理性精神。其词就表层次咏物而言，“似花非花”，已臻极品；就纵深层次寄寓自己的“心志”而言，“骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕。”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）词人的人格情操物化成荷花形象，浑然一体。贺铸对咏物的要求是“题咏不窘于物象”，即不要被所咏之物拘限，须得象外之旨。《芳心苦》就是“题咏不窘于物象”的上乘之作。它与《横塘路》都比较典型地显现了贺铸词的特定新质。缪钺先生评价说：“匡济才能未得施，美人香草寄幽思。《离骚》寂寞千年后，请读《东山乐府词》。”此为得其真意之言。

　　《横塘路》与《芳心苦》等词的共同之处在于：它们所选取的香草美人之类柔美的意象，表达的隐约朦胧，情感的缠绵纠葛，以及风格的委婉缅邈、艳丽秾至，都十分吻合歌词传统的审美特征。但是，词作的深层却已融入了词人的“心志”，或者说歌词已经发挥了它的寄寓功能。周济声称北宋词“无寄托”，这并不排除北宋个别词人的部分词作的“有寄托”。贺铸词所表现出来的“新质”，就已经为南宋词人导夫先路。

　　贺铸词这种“新质”的产生，是词人通过比兴的途径，将“诗化”革新的成绩与歌词的传统审美特征比较完美地结合在一起的结果。贺铸所说的“比兴深者通物理”，就可以从理论上解释贺铸对比兴途径的自觉探索，以及在歌词中将两种不同的特质结合起来的具体做法。

　　“比兴深者通物理”，就是要求作品通过幽隐曲折的比兴手法，寄寓作者的理性追求。“物理”是宋代理学家经常使用的哲学概念，指存在于客观事物中的必然规律。依据“天人合一”的思想，“物理”不仅仅存在于客观自然物，而且与人的“心性”丝丝入扣。“性既理也，在心唤作性，在事唤作理。”“物理”与“吾心”乃一体之物。具体地说，“物理”对应到“吾心”，往往指封建社会的伦理道德原则，包括“学而优则仕”的人生价值实现和“致君尧舜”的政治理想。贺铸提出与“比兴深者”相通的“物理”，是已经过词人的移情作用的、融合到客观外物里的、词人情感中所包含的理性内容，也就是词人渗透了理性追求的内心世界的对象化和客观化。用概括的语言表达，就是词人的“心志”。这种“心志”通过深隐的比兴手法在“物”的具体形象上得到显现，如“凌波”美人、荷花等等。“比兴深者”是充分理解歌词审美特征的知音之言，“通物理”则是词人超越时人、接受“诗化”影响的结果。应该看到，贺铸词的“诗化”更多的是接受唐诗的影响，他自言：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”这与宋人以文字、议论、才学为诗的做法异趣。贺铸所追求的“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻”的“中和审美风貌，十分适合歌词优美和谐的整体风格，它与“比兴深者”所追求的艺术效果是一致的。这可以看作是“比兴深者”外部风格的具体描述。

　　这种表达深隐、寄寓词人“心志”的比兴，是贺铸对《离骚》优良创作传统的继承。贺铸平生深受屈原影响，在历史人物中，贺铸理想的人格就是以屈原自比：“文章俪坟诰，俛就犹诗骚。……近接屈平好，佩兰杂申椒。”（《鹦鹉洲》）他甚至将《离骚》推荐给友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒诵《离骚》。”（《送李之薄夷行之官河阴》）对自己的作品能得《离骚》神韵，贺铸更是得意：“诗解穷人未必工，苦调酸声效《梁父》。荥阳道人方外交，谓我有言追屈《骚》。”（《金陵留别僧讷》）在词人这种自觉创作意识的参予下，贺铸词就不仅仅采用《离骚》的香草美人之类的表面意象群，更主要的是吸收了《离骚》的某些深层理性精神。

　　如果进一步将贺铸词比兴手法的运用与《离骚》的优良传统相对比，大概可以在三个层次上讨论它们的承继和发展关系。这三个相互关联的层次分别为：注重词人内心世界的描写，是词人心情意绪的客观化与对象化；力求深隐曲折、恍况迷离，意境极其朦胧淡约；深层次里融入词人的理性追求，表达了词人的“心志”。

　　众所周知，比兴手法正是到了《离骚》中才有了长足的发展，它将笔触深入到个体内在心灵的更为具体、丰富、细腻、鲜明的表现上。宋词就是在这个意义上承继了《离骚》的优良传统，运用比兴手法，展示词人丰富多彩的内心世界。贺铸词运用比兴手法的第一个层次乃是将自己的心情意绪客观化和对象化，便是在上述背景中实现的。美人、荷花，都是词人心情意绪的物化形态。再以《画楼空·诉衷情》为例，词云：

　　吴门春水雪初融，触处小桡通。满城弄黄杨柳，著意恼春风。弦管闹，绮罗丛，月明中。不堪回首，双板桥东，罨画楼中。

　　词的主题是哀悼美人的永逝，寄寓了词人理想追求无可挽回的哀痛。作品竭力展示的是词人哀怨的内心世界，采用了层层反衬的手法。先用春意融融的环境、节候来反衬词人失去欢乐后的痛苦，次用昔日欢快的情景反衬眼前的孤独凄凉。词人内心的幽怨在特意选择的“弄黄杨柳”、月夜空楼等等景物上取得对象化的效果，所以，词人就不必明言自己的心绪如何了。

　　词人在心情意绪客观化、对象化的过程中，往往结合着另外一个层次，即：表达力求深隐曲折，意境极其朦胧淡约。这是对《离骚》有所取舍和发展的结果。屈原展现在《离骚》中的心灵世界是比较复杂的，故其比兴所取的喻象也相当宽泛。与飘忽迷离的表象相比，《离骚》的内涵也相对清晰。歌词首先在内容的表达上起了一个很大的变化，它把自己的目光狭缩到享乐生活的范围内。词人渴望、追恋和展现的都是享乐生活中的美好形象，所以，歌词中的比兴只取《离骚》的香草美人之类肯定性的意象群，舍弃了恶禽臭物之类否定性的意象群。同时，为了掩饰其不登大雅之堂的“艳情”内容，歌词的内涵变得更加扑朔迷离。因此，《离骚》中传达意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽约深婉的朦胧面目。《离骚》激越热烈的奔走呼号也转化成歌词中幽怨缠绵的呻吟低唱。相应的，《离骚》悲壮崇高的风格就被演化为歌词婉约精微的柔美风姿。贺铸词比兴手法运用中的第二个层次，就是在这样的特定继承和发展关系中形成的。贺铸词往往难以确指情与事，《平阳兴·踏莎行》是这样描写的：

　　凉叶辞风，流云卷雨，寥寥夜色沉钟鼓。谁调清管度新声？有人高卧平阳坞。草暖沧州，潮平别浦，双凫乘雁方容与。深藏华屋锁雕龙，此生乍可输鹦鹉。

　　抒情主人公的心事藏得很深，只有结尾句将自己与鹦鹉相比拟，才感觉到主人公内心的怨恨，同时也将全词系列貌似不动声色的客观景物串联在一起。读者到最后才能体会到前文冷静的叙述中都蕴涵着浓郁的情感，夜来风雨、清管新声、双凫乘雁等等都是为了衬托主人公的怨苦之情。至于主人公为何怨苦，又全凭读者自己去体味和补充。将自己的情感表达得如此深隐曲折、飘忽朦胧，是多数贺铸词的共同特色。可以说，贺铸词比兴手法运用中的前两个层次乃是一种表里关系，两者密切地结合在一起。

　　上述两个层次，是贺铸与五代、北宋词人共同继承《离骚》创作传统并使之得以发展的结果，这还不足以显示贺铸的独特性。贺铸词比兴手法运用中最后的一个层次：作品的深层次融入词人的“心志”，则是贺铸对《离骚》比兴传统的独到承继与发展。歌词在其漫长的发展过程中，“言志”的观念已经有了一定的渗透。做一个简单的回顾，温庭筠词时常引起读者的求深之想，乃是因为它采用了类似《离骚》的意象群。晏、欧小令，便已融入自己的身世等许多复杂的质素，然往往是在无意识中完成。苏轼第一个自觉地意识到将“言志”的传统引入歌词，遂为词坛带来一场“诗化”变革。但往往矫枉过正，有时舍弃从《离骚》发展而来的比兴手法，直用赋体。贺铸则通过汲取《离骚》比兴传统的精神实质和外在审美意象群，将二者统一到歌词中，形成自己作品的新质，并把这一做法归结到“比兴深者通物理”的理性高度。缪钺先生曾例举这类作品6首，南宋王灼也例举了3首。经过对留存至今的贺铸词的全面检点，贺铸这类比兴三个层次交融呈现的作品除上述例举到的以外，还有：《人南渡》、《弄珠英》、《罗敷歌》（其四）、《花心动》、《忆秦娥》（晓朦胧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前别）等。

　　作为筚路蓝缕的开拓，贺铸词中象《横塘路》、《芳心苦》这样出色的作品还是少数，这类作品无疑是贺铸最优秀的代表作。张耒称贺铸词“幽索如屈、宋”，还只是偏重于风格的感性认识。王灼是第一个明确认识到贺铸词“新质”的词论家，他将贺铸与柳永加以比较说：“柳何敢知世间有《离骚》”，只有贺铸才“时时得之”，且“贺集中如《青玉案》者甚众。”（《碧鸡漫志》卷二）王灼的论词观点在当时是比较超前的，他不但喜欢柔丽婉约的传统风格，而且大声为苏轼“诗化”之作叫好，称赞苏轼“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”贺铸在词中融入个人“心志”，就是“自振”的一种方式。词“别是一家”，贺铸“始能知之”；及词可以“言志”，贺铸“始知自振”，对贺铸来说恰好是一个问题的两个方面。贺铸词的“新质”就根基于这里。

　　二、浩然之气不可屈贺铸是一位阅历丰富、接触面广泛、性格复杂的词人，他接受“诗化”革新的影响，其表现是多方面的。他的一系列作品还没有达到“比兴深者”的地步，赋笔直抒，直接表现为豪迈奔放。

　　贺铸作诗重视“气出于言外，浩然不可屈”，同时表现为歌词“诗化”的一个方面。中国古典文论中的“文气”概念，包涵比较宽泛，大体可分为二类：一指创作主体的气质、个性融化到作品中而形成的独特风格，即曹丕所谓的“文以气为主”；一指行文时的气势，气盛者行文，字里行间就仿佛有一种驾驭语言文字的能力，所以说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。在宽泛的概念使用过程中，二义常常混淆并用。贺铸提出的“气出于言外，浩然不可屈”，即同时包含了两方面的意义。再进一步讨论，作家所蓄积的“文气”，其实是一种情感的累积与爆发，是一种语言技巧的熟练掌握与运用，二者缺一不可。就作品的气质与风格而言，充塞着“浩然之气”的歌词必然具有阳刚健壮之美，声情慷慨激越；就行文气势而言，气势流贯的作品没有滞笔、涩笔，文随气转，自然流畅。《东山词》中就不乏这类作品。举凡咏古咏史、慨叹生平、直抒心志等等豪迈奔放、沉郁顿挫的词作，时时可见。在数量上是北宋词人中唯一可以与苏轼词相比美者。

　　首先是回顾生平，抒发心中抑郁不平之气的词作，以《六州歌头》为代表：

　　少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。似黄粱梦。辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。薄书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿！

　　这是一首自叙身世的词作，词中抒发了词人积极用世之意志和热忱报国之激情，以及失意后的愤懑与牢骚。回顾生平，词人少年时期侠气凌云，肝胆照人，热血沸腾，重然诺，轻生死，在同辈中也是豪迈过人、骁勇著名的。那时所过的生活自在适意、轰轰烈烈。友人们联辔奔驰，车马簇拥，开怀痛饮，追逐猎物。以此个性、胸怀、气度、才能、作为，用之于为国家建功立业，词人自信应该是成绩非凡、前程远大的。上阕反复烘托突出的、隐藏于字里行间的就是词人的这种报国志向。但是，词人无论如何也想象不到理想与现实有那么大的距离，少年的美好愿望只是一枕黄粱。进入仕途后，词人只是一名低级武官，沉抑下僚，羁宦千里，到处漂泊，被繁杂无聊的事务所纠缠，才能无所用，志向成为一句空话。当年满怀豪气的少年也蜕变为眼前自伤身世的“悲翁”。即使如此，词人依然心有不甘，将满腔的热情与愤恨，寄托于琴弦，在眺目鸿雁的翱翔中，遥想自己应有的风光，悲慨今日的沦落。词用赋体，对比今昔两种截然不同的生活。作者把叙事、议论、抒情三者完美结合起来，再配合以短小的句式，短促的音节，从而很好地表现出一种激昂慷慨与苍凉悲壮的武健精神，充分发扬了《六州歌头》这一曲调的传统风格。《词品》卷一说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之。闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”贺铸的这首词全篇三十九句中，有三十四句押韵，而且是东、董、冻三韵与平、上、去三声同叶。这就出现了字句短、韵位密与字声洪亮这一显著特点。作者正是用这种繁音促节、亢爽激昂之声来抒写自己豪侠怀抱的，文情与声情达到和谐统一。

　　有时候，贺铸的苦闷是以牢骚的形式强烈地喷发出来。崇宁、大观年间，词人在泗州等处任通判，曾作《行路难》，词云：

　　缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人！衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争耐愁来一日却为长。

　　词人认为自己论武则能“缚虎”，论文则口若悬河，却过着穷愁潦倒的生活。风尘仆仆，奔走于浊世间，不得舒展才能，空有报国凌云志。在内心极度苦痛的折磨下，词人便欲大杯喝酒，与歌女舞伎为伍，在酣饮与声色中消磨愁苦。词人企图借助这些表层次的手段来解除痛苦当然是徒劳的，酒醒人散之后又怎么办呢？即使在故作放浪形骸之时，内心的痛苦依然要不时地翻腾上来。所以，词的结尾转为对时光无端流逝的愁恨。功业未立，逝者如斯，词人恨不得能拖住匆匆流逝的岁月的脚步；愁苦纠缠，无法打发一天的光阴，词人又感觉到时光的漫长，不知如何消磨。词人就是在这样焦灼矛盾中度日如年。这首词完全摆脱了花前月下的脂粉气，直抒胸臆，内心的痛苦滔滔而来，不可断绝，正所谓“气出于言外，浩然不可屈”者。自苏轼开创率意抒情的方式，逐渐在改变着北宋词人喜欢代女子抒情的“代言体”的写作方式。然在北宋后期紧紧追随苏轼，并将其大量付诸创作实践的只有贺铸。这首词在用前人成句或隐括前贤语意方面，流畅自然，充分显示了贺铸词善于驱使他人语词为自己所用的特征。

　　仕途既然坎坷曲折，才华既然不得施展，“心志”既然无法实现，留给贺铸的只有退隐一条出路了。能够自觉地将隐逸的愿望转变为实际行动的，在北宋后期只有贺铸这样寥寥的与众不同者。其实，早在徽宗崇宁初年，贺铸便流露出倦宦之意，其《罗敷歌》云：

　　东山未办终焉计，聊尔西来。花苑平台，倦客登临第几回？连延复道通驰道，十二门开。车马尘埃，怅望江南雪后梅。

　　贺铸建中靖国元年（1101）秋离开苏州赴京，谋换新职，次年初春离京外补，通判泗州。这首词作于此次留京期间。贺铸自神宗熙宁元年（1068）始宦游汴京，到作此词时已有三十多年，却依然沉抑下僚。而且，崇宁初年政坛山雨欲来，新的一轮政治迫害即将开始，紧张的空气已笼罩了朝野。贺铸也已经疲倦于“车马尘埃”的宦游奔波，实际上体现在词中的是一种心理疲惫，是对仕途的失望之情。词人没有了早年的雄心，如今只是牵挂“东山未办终焉计”。在“怅望江南”之时，归隐之意甚浓。这次赴京途中，贺铸作《蕙清风》，便已有了归隐之意，词云：

　　何许最悲秋，凄风残照。临水复登山，莞然西笑。车马几番尘？自古长安道。问谁是、后来年少？飞集两悠悠，江滨海岛。乘燕与双凫，强分多少。传语酒家胡，岁晚从吾好。待做个、醉乡遗老。

　　词人仕途失意，到一把年纪，依然匆匆奔走于京城与外地之间，满腹的牢骚再也压抑不住了。在秋日萧条悲凉的季节里，词人忍受着旅途跋涉的困苦劳累，临水登山，风尘仆仆地赶往汴京。才能不得施展，志向不得实现，却免不了劳苦奔波，想来词人既为自己感到悲伤，又为自己不值。这种悲伤，词人借悲秋来表达；为自己不值，词人则通过车马尘埃的感慨与对“后来年少”嘲讽的惧怕来表现。其实，并不是他人嘲笑，而是作者在自嘲。既然劳累大半生，仍然是处在如此悲伤、不值的尴尬处境之中，还不如干脆摆脱出来，另外安排自己的余生。下阕就在发挥这种想法。词人从己身超脱出来，观察古往今来官场上纭纭众生，也是“你方唱罢我登台”，乱哄哄一片。即使曾经权势富贵在手，也并不值得羡慕。所以，词人在思量清楚之后，决定顺从自己的心愿，去过无拘无束的日子，在醉乡中潇洒度日。贺铸后来未到年龄就自己要求提前致仕，就是这种思想愿望的实践。但是，中国古代文人一直接受的是“学而优则仕”与“达者兼济天下”等仕途、功名有所成就的观念教育，让他们真正抛弃这一切，内心将留下无法愈合的伤疤。贺铸用比兴手法一再表达志向不得实现的苦闷，就是潜藏于旷达语气背后的真实心态。读者从这首词的自我超脱中，不是依然可以品味到贺铸的无奈与酸楚吗？

　　贺铸对隐逸生活倒确有一份发自内心的喜爱，归隐之后，常常以安闲自得的口吻，描述宁静随意的自在生活和赏心悦目的秀丽景色。其《钓船归》云：

　　绿净春深好染衣，际柴扉。溶溶漾漾白鸥飞，两忘机。南去北来徒自老，故人稀。夕阳长送钓船归，鳜鱼肥。

　　杜牧《汉江》诗云：“溶溶漾漾白鸥飞，绿净春深好染衣。南去北来人自老，夕阳长送钓船归。”贺铸用其整篇，添声而成长短句，恰如其分地表现退隐吴下之生活环境，以及身处其中的心境。贺铸这种真正抛开官场诱惑、投身到大自然怀抱之中的心胸，则与苏轼的“超逸旷达”神似。

　　其次，贺铸咏古咏史的词作有7首之多，即：《阳羡歌》、《凌歊》、《台城游》、《玉京秋》、《水调歌头》（彼美吴姝唱）、《天门谣》、《将进酒》等。这类题材词作的数量甚至大大超过苏轼。没有“诗化”的自觉意识，没有充沛浩然的蓄积“气势”，这样的创作成就是很难想象的。以《凌歊》为例：

　　控沧江，排青嶂，燕台凉。驻彩仗，乐未渠央。岩花磴蔓，妒千门、珠翠倚新妆。舞闲歌悄，恨风流、不管余香。繁华梦，惊俄顷；佳丽地，指苍茫。寄一笑、何与兴亡！赖使君、相对两胡床。缓调清管，更为侬、三弄斜阳。

　　此词为登临怀古之作。词人登上凌歊台，面对永远不变的滚滚流逝的长江和耸立江边的巍峨青山，对比足下荒凉破败的六朝古迹，古今盛衰兴亡之悲慨油然而生。当年，这里也曾经是“彩仗”招扬、“珠翠”满目、“千门”罗列、载歌载舞的寻欢作乐的场所，几曾何时已经变作眼前“岩花蹬蔓”的荒凉萧条和“舞闲歌悄”的寂寞冷清。“风流”已逝，繁华不再，古今沧桑，物是人非，这种巨大的历史更变引起了词人沉重的叹息。六朝至今，仿佛只有匆匆的顷刻时间，词人伫立在凌歊台上，思绪纷纷。“寄一笑”，由叹古转入自身，与其说是咏史的顿悟，还不如说是平日失意郁愤蓄积的借题发挥。词人故作超脱，既然古今如梦，变化无常，自己又何苦执著追求？历史的沧桑巨变与己身功业未就的悲伤，只化作淡淡的“一笑”。所以，词人想超拔出去，过那种“量船载酒”的潇洒自在生活，与友人知音相对，清管三弄，寄托情怀。“昔人咏古咏物，隐然只是咏怀”。贺铸咏叹古迹，立足点却是现实与自身。六朝的盛衰更变为现实提供了一些什么？自己于其间又能有何作为？是词人所关心与焦虑的问题。在“惊俄顷”之余，词人当然更加为自己的岁月流逝、事业无成而焦急。这一切却都隐含在字里行间，由读者自己去品味，作品在豪迈奔放中不失含蓄沉着。焦虑之余，却化作无奈，变为故作超脱，全词也从历史悲剧转入到个人悲剧。全词从古到今，从历史到个人，一气贯注，连转而下，其行文气势深沉刚健。词中不乏秾丽的色彩，凄楚的色调，却全部被行文的气势熔铸到苍凉悲慨的基调中，组成一个浑然整体。北宋文人登临古迹也会形诸吟咏，然多数发之于诗。李之仪跋贺铸此词说：“凌歊台表见江左，异时词人墨客，形容藻绘，多发于诗，而乐府之传则未闻也。”贺铸此词在当时同题歌咏中是独一无二的。

　　再读一首《台城游·水调歌头》：

　　南国本潇洒，六代浸豪奢。台城游冶，襞笺能赋属宫娃。云观登临清夏，璧月留连长夜，吟醉送年华。回首飞鸳瓦，却羡井中蛙。访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家？楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗罅，犹唱后庭花。

　　吟咏六朝古迹，是唐宋人诗歌中经常出现的一个题材，但在北宋词中并不多见。贺铸之前只有张昇《离亭燕》、王安石《桂枝香》等寥寥几首，贺铸此词可与张昇、王安石鼎足而三。六朝走马灯似的朝代更换，给后人留下了许多值得思索的问题。总结历史经验教训，后人一致认为六代帝王都是由于荒淫奢侈亡国。唐宋人的诗词，也都是从这个角度入手怀古感今的。贺铸此词上阕以陈后主奢靡生活为吟咏对象，将他豪华奢丽的生活与沦为阶下囚的悲惨结局作对比，警示后人。下阕从怀古回到现实。眼前古迹历历可寻，然六朝沉痛的教训似乎已经完全被时人所忘记，秦淮河旁，商女再度唱起了《玉树后庭花》之类的亡国靡靡之音。这正是词人所关注与焦虑的，也是此词创作的意图之所在。北宋后期，帝王生活愈益奢华，贺铸咏史，便是对现实有感而发。《凌歊》怀古，因登临流览引起，故重在写景；《台城游》怀古则因故都引发，故重在写事。侧重点不同，却有异曲同工之妙。

　　从词作的风貌来说，“浩然之气不可屈”之作更接近苏轼。无论是取景，还是抒情，均能得苏轼词之神韵。贺铸的《天门谣》，与前文例举的李之仪所作同时：

　　牛渚天门险，限南北、七雄豪占。清雾敛，与闲人登览。待月上潮平波滟滟，塞管轻吹新阿滥。风满槛，历历数、西州更点。

　　贺铸另有《娥眉亭记》，言采石镇临江有牛渚矶，“矶上绝壁嵌空，与天门相直”，“状如娥眉”。开篇写登临所见，突出牛渚、天门险峻无比的独特风光。长江天险，自古豪杰必争之地，词人以“七雄豪占”一笔带过，既为所咏之景灌注了厚实的历史内涵，又从侧面烘托了此地陡峭峥嵘的风貌。当轻雾散尽，游人从容不迫地登临游览，以极闲暇、极恬静的心境面对如此险峻、且有过惊天动地历史的景色风物，其中蕴涵着一段斗转星移的历史沧桑更变，衬托出今日的太平盛世，及百姓的安居乐业。下阕沿着这种思路继续发展，写在这种极度闲暇的心境中的所见所闻。天堑长江也是波光粼粼，变得祥和宁静，衬托出一轮圆润的明月冉冉升起。塞管轻吹，更点遥闻，只能使今夜显得更加静谧安详。以这样的心态去观赏险峻的风光，并不随之心潮澎湃激荡，这在古人的览景之作中也比较少见。李之仪上述之《天门谣》乃次其韵者，两首词从内容到风格都十分近似。

　　贺铸致仕后一度寓居及来往于毘陵（常州）、苏杭等地，借江南的山水消解不得志的痛苦。他所选择入词的景物，大都是壮丽开阔的。《荆溪咏》上阕咏毘陵景物说：“南岳去天才尺五，荆溪笠泽相吞吐。十日一风仍再雨，宜禾黍。秋成处处宜禾黍。”南岳之峻拔，荆溪、笠泽之壮阔，共同构成视野开阔、气象非凡的画面。又，其《渔家傲》咏杭州景色说：“啸度万松千步岭，钱湖门外非尘境。见底碧漪如眼净。岚光映，镜屏百曲新磨莹。”其《菱花怨》咏旅途之景物云：“叠鼓嘲喧，彩旗挥霍，蘋汀薄晚。”其《宴齐云》咏苏州繁丽云：“境跨三千里，楼近尺五天。碧鸳鸯瓦昼生烟，未信西山台观、压当年。”凡此种种，取景皆从大处落笔，完全从“花间”的狭小空间走出，给人以“大气包举”之感。同时也成为苏轼词之后“诗化”革新的最好承继者。

　　三、风姿多彩《东山词》以气行文，不仅仅能铸就阳刚壮美的风格，柔婉缠绵的作品其间同样有行文气势存在。《文心雕龙·定势》说：“然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”当贺铸心中所蓄积的是柔肠寸断的婉约之情感时，作品当然呈现出另一番风貌。张耒《东山词序》的概括，典型地说明了贺铸以气行文给时人留下的深刻印象。张云：“是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不得者。若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知。夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李。览者自知之，盖有不可胜言者矣。”贺铸作词是在“气势”的驱动之下，脱口而出，形成“满心而发，肆口而成”的特色。词人接触到不同的题材，在不同的情感驱使之下，其风格必然是多种多样的。作为宋代文人士大夫，贺铸也少不了花前月下、酒宴之间的生活体验，也有与曾经钟爱过的女子离别时的忧伤凄苦、相思怀念，所以，贺铸婉约柔情的歌词中同样不乏佳作。如《石州引》，便是这类名篇：

　　薄雨初寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸦，东风销尽龙沙雪。还记出关来，恰而今时节。

　　将发，画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘多绝。欲知方寸，共有几许清愁？芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月！

　　赠妓送别，是一个普通的话题。贺铸这首词则通过情景的设置、氛围的渲染、细节的描述、典故的运用，给读者以新的艺术享受。初春季节，寒意袭人，夕阳黯淡，轻烟迷蒙，归鸦聒噪。就是在这样一个凄冷、阴暗、愁苦的傍晚，词人不得不踏上“出关”的旅途，再度奔波流离。与佳人分手时的悲悲切切，因环境与景物的烘托而更加令人难堪。临别时“红泪清歌”的依依不舍之细节，便让词人念念不忘、回味无穷。岂知分手之后，事与愿违，迟迟不得归来相聚，而且由于路途遥远，音信也无由寄达。满腹的思念苦痛，只能借用古人的名句来表达。这种苦痛，是离别的双方所共同体验的。可以想象，离人天涯各一方，面对各自的景色，心境将完全是一样的。这首词以极其雅丽的语言，渲染出一种极其凄清的氛围，描述一种极其悲苦的心境，卓立于同类作品之中。值得一提的，是作者艺术锤炼上的认真态度。据王灼《碧鸡漫志》卷二载：“贺方回《石州慢》(即《石州引》)，予旧见其稿；‘风色收寒，云影弄晴’，改作‘薄雨收寒，斜照弄晴’；又‘冰垂玉箸，向午滴沥檐楹，泥融消尽墙阴雪’，改作‘烟横水际，映带几点归鸿，东风销尽龙沙雪’。”可见作者对本篇的原文已修改不止一次。经过修改，景物的描绘更加生动，意境也更加完整了。

　　写相思离情的小令贺铸也有脍炙人口之作，《独倚楼·更漏子》说上东门，门外柳，赠别每烦纤手。一叶落，几番秋，江南独倚楼。曲阑干，凝伫久，薄暮更堪搔首。无际恨，见闲愁，侵寻天尽头。

　　这是写京城的一个离别场面，以及别后的不尽相思。词人在短小的令词中安排了三个场景，相互映衬。第一个场景是纤手折柳送别，杨柳依依，别情无限。第二个场景是游子“江南独倚楼”，在思念中度过一秋又一秋。游子对落叶的敏感，事实上是对时光流逝的敏感，是无法与意中人相聚的苦恼。第三个场景是闺中人倚栏杆眺望远方，这个场景出自游子的虚设，以己之心，度他人之情，应该是如此的。在伫立凝望中，离人愁苦渐渐弥漫开来，遮蔽了整个天地。别前与别后，是时间迁移之对比；离人双方，是空间相隔的对比，多层对比之下，离人的别情被渲染烘托得更加充分了。

　　当这种离别的愁绪郁积到令人难以忍受的时候，作文“气势”同样可以喷泻而出，读之肝肠寸断。《子夜歌·忆秦娥》说：

　　三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。王孙何许音尘绝，柔桑陌上吞声别。吞声别，陇头流水，替人呜咽。

　　这是一首凄苦断肠的思别词，声情的悲苦，令人不堪卒读。三更时刻，月明如昼，离人辗转难以入眠，只得步出室中，来到庭院。岂知，所见到的是如雪片般纷纷飘落的梨花，所听到的是凄厉哀绝的杜鹃啼叫。此情此景，将离人推向痛苦的颠峰。抒情主人公内心这种极度的痛苦因何而来，上阕并没有明确交代。下阕便揭示这种痛苦的根源。原来是“王孙”离去，音信杳无，叫人牵肠挂肚，思恋不已。离人的眼前，不禁闪现出送别时那最难堪的一刻。那是一个春日“柔桑”的大好季节，离人却不得不饮泣“吞声”，无语告别。在那无声的告别画面中，只有潺潺的“陇头流水”声，仿佛在替人呜咽，替人诉说离情。那一刻的痛苦，铭记在心中，不知多少次折磨得闺人中夜起床，绕庭徘徊。今夜，又是如此一个不眠的痛苦之夜。这首词从题材到表达方式都符合传统作风：代闺中人言离情别思。但情感的抒发方式依然有所不同。宋人恋情词注重含蓄委婉，怨而不怒。贺铸却是痛快淋漓，感情喷泻而出，表现为率情自然的风貌。

　　同时，遵循内心的情感蓄积，“气”之所至发为歌词，便有“不择地而出”的自然流畅，也必然带来题材上的广泛性，完全突破诗与词的界限。在这方面，贺铸丝毫不逊色于苏轼。用词悼亡，怀念已经去世的妻子，在北宋极其罕见。苏轼曾有脍炙人口的《江城子》（“十年生死两茫茫”）传播一时，与之先后辉映的是贺铸崇宁年间所作的《半死桐》，云：

　　重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！

　　这是一首怀念去世妻子的悼亡词。贺铸中年以后曾多次路过或客居苏州，前一次是与妻子赵氏一起来的，后一次却已经是孤身一人。重过苏州城时，词人不禁百感交集，对亡妻的思念之情汹涌而来。《半死桐》就是这种夫妻深情的款款流露。词人随着情感的触发、思绪的飞越、景物的转移，缓缓诉说隐藏于心底的永远无法抹去的苦痛。这里，虽然没有悲伤的呐喊，或者是声嘶力竭的哭泣，但是，这一份铭心刻骨的哀痛在慢慢的揭示过程中，依然有着震撼人心的艺术感染力。所有的外界景物，都是随着词人的情感转移而变化。词人重到苏州城，除了妻子已经去世以外，其余的景物应该是与上次所见的相同。然而，词人的情绪改变了，便感觉到周围的一切也都不一样了。作品就是在“万事非”的痛苦回忆的基调下层层展开的。词人连用“梧桐半死”、“头白鸳鸯失伴”的比喻，写自己的孤独寂苦和对亡妻的思恋。这种夫妻深情，是在平日里琐琐碎碎的生活细事中积累而成的，所以，任何细微的生活小事都能触动这一份刻骨的思念和痛苦。歌词结尾时选择“谁复挑灯夜补衣”的生活细节做扪心自问，既是对这一份点滴累积而成的情感的言简意赅的归纳，也是对这一份愁断心肠的痛苦的解释。词人与妻子共同生活的日日夜夜里有多少这样值得留恋、回味的细节呢？面对这一切无时无处不在的令人凄苦难耐的外在情景，词人又怎么能从痛苦中自拔呢？这就是这首短词所一言难尽的含蓄之处，它同样留给读者回味无穷的艺术想象空间。多年的夫妻生活，平实无华，既没有少年的浪漫，也没有新婚的醉迷。但是，平实无华的背后却蕴涵着真情。与这样的生活情景相适应，这首词的最大特点就是平实无华。词人用朴素的语言、具体的细节、写实的手法，诉说感人肺腑的真挚情感。

　　宋代恋情词绝大多数是写给歌妓类婚姻之外的情人的，倾诉对妻子之深情的作品，如同凤毛麟角，且颇给人以惊世骇俗的感受，这也是对歌词专言艳情传统的一种突破。陈廷焯《云韶集》卷三称“此词最有骨，最耐人玩味”，就是推崇贺铸的情深意切。贺铸另有《寒松叹》，钟振振先生根据词意推测，认为可能也是悼念亡妻的。“恨女萝，先委冰霜”，“同谁消遣，一年年，夜夜长”等等，同样以平淡语见真情。

　　由于把目光转向夫妻间平常的两性情感生活，贺铸词因此接触到前人从未注意过的内容，其关注之广泛甚至超过了苏轼。其《陌上郎》云：

　　西津海鹘船，径度沧江雨。双舻本无情，鸦轧如人语。挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。

　　贺铸这首词替闺中孤独的妻子抒情，从单纯的思恋转变为无奈的牵挂与无声的谴责。这样的题材及表述方式，在宋词中是独一无二的。上阕写丈夫离别时的情景。这一幕给思妇留下刻骨的思念与苦痛，所以，时时地会在她的眼前具体而细致地重现出来。分别的时刻是那么短暂，舟船迅捷而去，根本不容人再做片刻的留恋。事实上这是离人的一种心理感受，即使是再无情的丈夫，长期离家时也难免有所依恋，一步三回头。在孤独被遗留在家中的妻子的眼中，无论离别的舟船是如何地行驶缓慢，依然显得太匆忙、太迅捷了。这种特殊的心理感受被牢牢地固定在思妇的脑海中，每次回想起来，几乎幻变为真实的情景。分手的痛苦非言语所能表达，剩下的只有两人默默相对，默默告别。而“鸦轧”难听的橹桨声，却仿佛在代人诉说离别的愁苦，如果离人能开口说话，声音也一定是这样不悦耳的。在无声的画面中插入有声的情景，相互衬托，就是词人表达时的技巧。下阕由思恋转为怨恨与谴责。对丈夫最了解的是妻子，她能够清晰地想象出丈夫不愿归家的真实原因，无非是在他乡惹花沾草，移情别恋。女子从一而终的封建伦理教条束缚她只能苦苦地等待这负心的丈夫，这样的思恋就转变为一种下意识的无奈行为。在“陌上郎”与“山头妇”的强烈情感反差对比中，对丈夫的怨恨与谴责尽在其中。悲伤的妻子知道无法挽回变心的丈夫，只能寄希望于小儿女，希望丈夫对幼女还有一份记挂，因此能回家看看。这是多么可悲可怜的场景，也是古代妇女共同的生活与社会之悲剧。贺铸在小词中能接触到如此重大的社会问题，显示了他平日对现实的关切，他的胸襟与视野的开阔。在苏轼之后，贺铸词的题材又有了进一步的开拓。

　　贺铸词题材的进一步开拓还表现在所作的一组《捣练子》上，共五首，反映思念边疆征人的内容，这类题材，在唐宋文人词中又是极为少见的：

　　收锦字，下鸳机，净拂床砧夜捣衣。马上少年今健否？过瓜时见雁南飞。

　　砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。

　　斜月下，北风前，万杵千砧捣欲穿。不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年。

　　边堠远，置邮稀，附与征衣衬铁衣。连夜不妨频梦见，过年惟望得书归。

　　闺妇思边的题材在诗歌中是常见的，从《诗经》、汉乐府到唐诗，都有大量的思边之作流传下来。不过，在宋词中，类似题材却极为罕见。最初，宋词流行于花前月下的酒宴之间，由红袖佳人娇声曼唱，以侑酒取乐，这种生活圈子离征人思妇太遥远了。进入歌词的女主人公大都是秦楼楚馆的歌妓舞女。当这种创作方式积累成习惯以后，思妇们就很难在歌词中找到立足之地了。贺铸这几首《捣练子》之可贵处，也正在这里。思妇关心远在边塞丈夫的起居冷暖，捣征衣、做征衣、寄征衣，就寄托了她们一腔的热情和满腹的思恋。甚至一个简单乏味的捣衣动作，到了擅长运用生活细节表现人物情感的词人手中，也是如此的变化无穷。捣衣，已经不是单纯的做好征衣、寄予丈夫的妻子的贤惠表现，妻子又何尝不是借此重复单调的动作以消磨孤独寂寞的无聊时光？贺铸生活在北宋王朝边患迭起的时代，他的《六州歌头》就涉及了这方面的内容。《捣练子》从思妇方面来反映这一社会现象，更是贺铸首创。北宋中后期，与西北的西夏及羌人接二连三地发生战争冲突，北宋部队战斗力太弱，只得以军队的数量取胜，这便造成了众多家庭的分离。贺铸的思边词就接触到这个社会问题。

　　贺铸活跃在苏轼之后，自觉地意识到将苏轼“诗化”革新纳入传统审美风范的必要性。他既有风格接近苏轼词的豪迈壮阔之作，又有传达柔情蜜意的婉约佳作。在这两者演化融合的过程中，还有部分作品刚柔兼济，表现出鲜明的过渡性。如《伴云来·天香》描写“天涯倦旅”的凄清愁怨，下片说：“当年酒狂自负，谓东君、以春相付。流浪征骖北道，客樯南浦。幽恨无人晤语。赖明月曾知旧游处，好伴云来，还将梦去。”朱祖谋评此词说：“横空盘硬语”。抒写羁愁，用刚健峭拔之笔，一气旋转而下。词人的“幽恨”，仍然是心曲不被理解、理想追求落空的痛苦，柔婉凄怨之中却掺入“硬语”，夏敬观称其为“稼轩所师”。此外，《菱花怨》说：“露洗凉蟾，潦吞平野，三万顷非尘界。览胜情无奈。恨难招，越人同载。”离别的相思被阔大的境界所浑涵。《南乡子》说：“东水漫西流，谁道行云肯驻留？无限鲜飙吹芷若，汀洲。生羡鸳鸯得自由。”痛惜美人难留，草木凋零，以健拔畅快之语出之。这类词都给人们另一番感受。

　　贺铸不仅尝试着创作各种题材、各种风格的作品，而且还尝试着用各种音乐体式进行创作，令、引、近、慢诸体皆备。除上述讨论到的小令与慢词以外，《东山词》中还有《琴调相思引》、《铜人捧露盘引》、《簇水近》等。贺铸慢词的结构方式也突破了单一的平铺直叙之线型结构，而接近同时代的词人周邦彦。以《绿头鸭》为例，词云：

　　玉人家，画楼珠箔临津。讬微风，彩箫流怨，断肠马上曾闻。燕堂开，艳妆丛里，调琴思，认歌颦。麝蜡烟浓，玉莲漏短，更衣不待酒初熏。绣屏掩，枕鸳相就，香气渐暾暾。回廊影，疏钟淡月，几许销魂？翠钗分，银笺封泪，舞鞋从此生尘。住兰舟，载将离恨，转南浦，背西曛。记取明年，蔷薇谢后，佳期应未识行云。凤城远，楚梅香，先寄一枝春。青门外，只应芳草，寻访郎君。

　　这首词叙情人分离后难堪的相思痛苦，从行人的角度落笔。词由三个曲折变化的层次构成：上片为一个完整的层次，回忆旧情。途中行人被微风送来的怨箫声引发出许多美好又幽怨的回忆，既甜蜜又伤魂。下片分两个层次。从过片到“背西曛”为一层，哀叹眼前之离别。这里用双方照应法：闺人“银笺封泪”，“舞鞋生尘”；行人“兰舟”载恨，夕转南浦。余下为一层，设想后日相觅，也从双方着笔：行人但愿明年相聚，故先寄梅报春；闺中则只能藉芳草寄相思，盼望早日相会。三个层次回旋往复，波澜起伏。中间用照应法，构成“环型”立体结构。用笔更复杂细腻。

　　贺铸作词在革新观念的自觉参予下、在新旧观念的撞击下，显示出多层面的复杂性。人们从不同的角度认识贺铸词，就能给出相距甚远的评价。刘体仁《七颂堂词绎》说：“若贺方回，非不楚楚，总拾人牙慧，何足比数。”这还仅仅是批评贺铸词遣辞造句喜用唐人语。王国维《人间词话》批评的更彻底，说：“北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。”贺铸创作了大量的歌词，存词数量在北宋仅次苏轼，难免有“少真味”之作。然而，贺铸词所表现出来的新的审美特质，给南宋词人以无限启发。凡是认识到这一点的词论家，总是对贺铸词推崇备至，如南宋的王灼。陈廷焯同样从这个角度肯定贺铸词，说：“方回词，胸中眼中，另有一种伤心说不出处。全得力于《楚骚》，而运以变化，允推神品。”“方回词极沉郁，而笔势却又飞舞，变化无端，不可方物，吾乌乎测其所至？”（《白雨斋词话》卷一）在北宋词的“诗化”进程中，贺铸是继苏轼之后最有作为的作家。