第四节唐代的乐曲和曲子词
唐代的乐曲，就曲式结构说，可以分为两大类：一是杂曲子，是独立小曲，一般都比较短。二是大曲，是包括许多乐章的具有固定结构的大型套曲。其中有些小曲是可以独立的或原是独立小曲而被编入大曲的。大曲都和舞蹈结合。它的曲式是继承了和大曲，而又借鉴西域大曲而形成的，结构相当复杂。唐代乐曲很多，唐崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》和宋王溥《唐会要》中，比较集中地记录下来一部分。《教坊记》所录杂曲子及大曲，多半是开元、天宝年间流行的乐曲，或出于传统音乐，如《乌夜啼》、《广陵散》本为清商曲；或来自各地民间，如《凉州》来自今甘肃武威，《伊州》来自今新疆哈密，《赞普子》出于藏族地区；或出于宫廷音乐家的创作，如《秦王破阵乐》；也有外来乐曲而经改编者。搜集的范围很广。
唐代的歌词有歌诗，有曲词。歌诗指齐言诗，大部分是五言或七言绝句体。这种形式是民歌的基本形式，在配合乐曲时有广泛的适应性；何况律诗讲究语音的高低升降，本身已具有音乐的谐和特点，只要演唱时依照乐曲的旋律，在节奏上加以适当的处理，就能和曲调配合。曲词即曲子词，是严格依照乐曲的节拍所填写的长短句体的歌词，即文学史上所说的“词”。其中除极少数始终保持齐言体的唱词以外，不包括歌诗。填过长短句的乐曲，即称为“词调”，是唐代乐曲的一部分。早期的词调中有许多是教坊曲。教坊曲是当时最流行的乐曲。
从敦煌壁画中的世俗乐舞图，可以想象当时民间的宴饮歌舞活动。唐薛用弱《集异记》记载过这样一个故事：“开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭（酒楼）饮。梨园伶官亦招妓聚燕（宴）。三人私约曰：‘我辈擅诗名，未定甲乙（名次），试观诸伶讴诗分优劣’。”他们果然听到，伶人先唱高适的《哭单父梁少府》诗，后唱王之涣《凉州词》。这个故事反映了唱诗的风气。很多词调在填入长短句之前，都由歌诗配合过。如《阳关曲》原来的乐曲名称失考，这个词调是由于最初和王维《送元二使安西》诗配合而得名：“渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”不知当时如何咏唱。白居易《对酒》诗说：“相逢切莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”自注：“第四声‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’。”可见咏唱时曾对文字进行调整。以后流传的《阳关三叠》又有不同的唱法。
长短句曲词最早出于民间，已为敦煌曲子词所证明。经学者考证，敦煌曲子词中有些可能是盛唐的作品，但在写作技巧方面已经达到相当熟练的程度，因此推断这种长短句体裁的产生当在盛唐之前，大约在七世纪中叶唐高宗时。至盛唐时期，文人开始填写曲子词，但保留下来的不多。中唐时期，白居易、元稹等填了不少的词。他们和民间的音乐活动接触较多，不可能不受到民间曲词的影响。
词调大部分出于民间乐曲。如《长相思》原名《湘妃怨》，是民间祭祀娥皇、女英时所用的乐曲。古代有个神话，说虞舜巡游云南，使二妃——娥皇、女英留居潇水、湘水一带。舜死了以后，“二妃泪下，染竹成斑。[二妃]死为湘水神，故曰湘妃”。白居易依照《湘妃怨》的节拍填词，此曲因而成为词调，改名《长相思》。白词第二首：深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣，阳台行雨回。巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归，空床独守时。
用《湘妃怨》曲调写巫山神女的传说。白居易《听弹》诗说：“分明曲里愁云南，似道‘潇潇郎不归’。”自注：“江南新词有云：‘暮雨潇潇郎不归’。”由此可以推断，《长相思》的前身即《湘妃怨》，《湘妃怨》是祭祀湘水女神的琴曲。白居易又有《忆江南》词三首，第二首：江南忆，最忆是杭州。山寺月明寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游。
自注：“此曲名《谢秋娘》，每首五句。”刘禹锡有《和乐天（白居易）春词，依曲拍为句》词。第一首：春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。
“洛城人”指白居易。白居易自称所填《长相思》词为“江南新词”，正是为了表示不同于齐言体的歌诗。他填写《忆江南》词，特别指出原曲为《谢秋娘》，而刘禹锡与白居易唱和的《忆江南》词，题目即标明“依《忆江南》曲拍为句”，可见这时文人填词还没有形成普遍的风气，还是一种新鲜的创作方式，所以需要作些说明。从此以后，作词的风气在文人中间就发展起来，盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。
关于唐代大曲的研究，根据唐代文献可以知道，大曲分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”。每一大段包括若干“遍”，遍也是段的意思。早期的大曲歌词都是齐言诗，到宋代才有长短句体的大曲词（散序无拍，不配诗词）。
我国的讲唱文艺源远流长，唐代的变文有了新的发展。在唐代，民间有“转变”，学者或认为即讲唱变文。按“转”或写作“啭”，是唱的意思。寺院利用这种形式宣扬佛法，但为了招引听众，募集布施，于是广泛采用社会题材。这种形式称为俗讲，所用说唱底本称为变文。《乐府杂录·文叙子》条记载：“长庆中（821—824），俗讲僧文叙（溆）善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲（《文溆子》）。”唐赵璘《因话录》说：文溆举行俗讲时，“听者填咽寺舍”，可见深受群众赞赏。
但唐代的变文直到敦煌莫高窟藏经洞被发现以后，大家才看到。关于变文的范围，说者多有分歧，现在暂时以说唱故事的文艺作品为限。就这批变文的形式说，可以分为三类：（1）有说有唱，是标准形式，占多数。（2）只唱不说。（3）只说不唱，和音乐无关。也许第二类说的部分不多，第三类唱的部分不多，在写定文本时便省去了，待讲唱时再临时补充。变文的咏唱部分，主要是五言或七言诗。大约佛教变文多采用佛曲，其他变文多采用流行乐曲。
唐代的音乐资料，还有敦煌发现的乐谱和舞谱。乐谱是“工尺谱”，用“工”、“尺”等笔画简单的字记写唱名，有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》等九曲。这种记谱法不知始于何时，但发展到敦煌乐谱的记写水平，一定经历过相当长的实用过程。敦煌舞谱残卷包括《遐方远》、《南歌子》等六曲，还有《五段子》等三曲各一段，所用谱字有“令”、“送”、“摇”、“据”等，也是企图用最少的谱字记录下每个舞蹈的动作和结构。但无论舞谱或乐谱，记下来的都只是基本结构，在表演或演奏时都还需要乐伎临时依照乐舞规律加工，或即兴加以补充调整。
唐代的乐曲，就曲式结构说，可以分为两大类：一是杂曲子，是独立小曲，一般都比较短。二是大曲，是包括许多乐章的具有固定结构的大型套曲。其中有些小曲是可以独立的或原是独立小曲而被编入大曲的。大曲都和舞蹈结合。它的曲式是继承了和大曲，而又借鉴西域大曲而形成的，结构相当复杂。唐代乐曲很多，唐崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》和宋王溥《唐会要》中，比较集中地记录下来一部分。《教坊记》所录杂曲子及大曲，多半是开元、天宝年间流行的乐曲，或出于传统音乐，如《乌夜啼》、《广陵散》本为清商曲；或来自各地民间，如《凉州》来自今甘肃武威，《伊州》来自今新疆哈密，《赞普子》出于藏族地区；或出于宫廷音乐家的创作，如《秦王破阵乐》；也有外来乐曲而经改编者。搜集的范围很广。
唐代的歌词有歌诗，有曲词。歌诗指齐言诗，大部分是五言或七言绝句体。这种形式是民歌的基本形式，在配合乐曲时有广泛的适应性；何况律诗讲究语音的高低升降，本身已具有音乐的谐和特点，只要演唱时依照乐曲的旋律，在节奏上加以适当的处理，就能和曲调配合。曲词即曲子词，是严格依照乐曲的节拍所填写的长短句体的歌词，即文学史上所说的“词”。其中除极少数始终保持齐言体的唱词以外，不包括歌诗。填过长短句的乐曲，即称为“词调”，是唐代乐曲的一部分。早期的词调中有许多是教坊曲。教坊曲是当时最流行的乐曲。
从敦煌壁画中的世俗乐舞图，可以想象当时民间的宴饮歌舞活动。唐薛用弱《集异记》记载过这样一个故事：“开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭（酒楼）饮。梨园伶官亦招妓聚燕（宴）。三人私约曰：‘我辈擅诗名，未定甲乙（名次），试观诸伶讴诗分优劣’。”他们果然听到，伶人先唱高适的《哭单父梁少府》诗，后唱王之涣《凉州词》。这个故事反映了唱诗的风气。很多词调在填入长短句之前，都由歌诗配合过。如《阳关曲》原来的乐曲名称失考，这个词调是由于最初和王维《送元二使安西》诗配合而得名：“渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”不知当时如何咏唱。白居易《对酒》诗说：“相逢切莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”自注：“第四声‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’。”可见咏唱时曾对文字进行调整。以后流传的《阳关三叠》又有不同的唱法。
长短句曲词最早出于民间，已为敦煌曲子词所证明。经学者考证，敦煌曲子词中有些可能是盛唐的作品，但在写作技巧方面已经达到相当熟练的程度，因此推断这种长短句体裁的产生当在盛唐之前，大约在七世纪中叶唐高宗时。至盛唐时期，文人开始填写曲子词，但保留下来的不多。中唐时期，白居易、元稹等填了不少的词。他们和民间的音乐活动接触较多，不可能不受到民间曲词的影响。
词调大部分出于民间乐曲。如《长相思》原名《湘妃怨》，是民间祭祀娥皇、女英时所用的乐曲。古代有个神话，说虞舜巡游云南，使二妃——娥皇、女英留居潇水、湘水一带。舜死了以后，“二妃泪下，染竹成斑。[二妃]死为湘水神，故曰湘妃”。白居易依照《湘妃怨》的节拍填词，此曲因而成为词调，改名《长相思》。白词第二首：深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣，阳台行雨回。巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归，空床独守时。
用《湘妃怨》曲调写巫山神女的传说。白居易《听弹》诗说：“分明曲里愁云南，似道‘潇潇郎不归’。”自注：“江南新词有云：‘暮雨潇潇郎不归’。”由此可以推断，《长相思》的前身即《湘妃怨》，《湘妃怨》是祭祀湘水女神的琴曲。白居易又有《忆江南》词三首，第二首：江南忆，最忆是杭州。山寺月明寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游。
自注：“此曲名《谢秋娘》，每首五句。”刘禹锡有《和乐天（白居易）春词，依曲拍为句》词。第一首：春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。
“洛城人”指白居易。白居易自称所填《长相思》词为“江南新词”，正是为了表示不同于齐言体的歌诗。他填写《忆江南》词，特别指出原曲为《谢秋娘》，而刘禹锡与白居易唱和的《忆江南》词，题目即标明“依《忆江南》曲拍为句”，可见这时文人填词还没有形成普遍的风气，还是一种新鲜的创作方式，所以需要作些说明。从此以后，作词的风气在文人中间就发展起来，盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。
关于唐代大曲的研究，根据唐代文献可以知道，大曲分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”。每一大段包括若干“遍”，遍也是段的意思。早期的大曲歌词都是齐言诗，到宋代才有长短句体的大曲词（散序无拍，不配诗词）。
我国的讲唱文艺源远流长，唐代的变文有了新的发展。在唐代，民间有“转变”，学者或认为即讲唱变文。按“转”或写作“啭”，是唱的意思。寺院利用这种形式宣扬佛法，但为了招引听众，募集布施，于是广泛采用社会题材。这种形式称为俗讲，所用说唱底本称为变文。《乐府杂录·文叙子》条记载：“长庆中（821—824），俗讲僧文叙（溆）善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲（《文溆子》）。”唐赵璘《因话录》说：文溆举行俗讲时，“听者填咽寺舍”，可见深受群众赞赏。
但唐代的变文直到敦煌莫高窟藏经洞被发现以后，大家才看到。关于变文的范围，说者多有分歧，现在暂时以说唱故事的文艺作品为限。就这批变文的形式说，可以分为三类：（1）有说有唱，是标准形式，占多数。（2）只唱不说。（3）只说不唱，和音乐无关。也许第二类说的部分不多，第三类唱的部分不多，在写定文本时便省去了，待讲唱时再临时补充。变文的咏唱部分，主要是五言或七言诗。大约佛教变文多采用佛曲，其他变文多采用流行乐曲。
唐代的音乐资料，还有敦煌发现的乐谱和舞谱。乐谱是“工尺谱”，用“工”、“尺”等笔画简单的字记写唱名，有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》等九曲。这种记谱法不知始于何时，但发展到敦煌乐谱的记写水平，一定经历过相当长的实用过程。敦煌舞谱残卷包括《遐方远》、《南歌子》等六曲，还有《五段子》等三曲各一段，所用谱字有“令”、“送”、“摇”、“据”等，也是企图用最少的谱字记录下每个舞蹈的动作和结构。但无论舞谱或乐谱，记下来的都只是基本结构，在表演或演奏时都还需要乐伎临时依照乐舞规律加工，或即兴加以补充调整。
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