第五节 隋唐时代中外音乐文化的交流
隋唐时代，由于陆路（主要是丝绸之路）和海路交通的发达，商业贸易的兴旺，国际政治活动的加强，宗教的传播，地理知识的增进，民族迁徙流动的频繁，东方各国各民族开始了更加广泛的接触。各国各民族都有长期积累的文化成就，一经接触，彼此发现各方都有特异之处，足以取长补短、充实各自的社会生活内容，因此，引起了大规模的活跃的文化交流运动，而乐舞艺术又是其中最显著的一种事物。当时中国由于所处的地理位置，以及在经济和文化上所取得的成就，很自然地成为东方文化交流的枢纽地带，唐朝的首都长安成为当时的国际大都市。
隋朝的“七部乐”中有外来乐舞三种，七部之外又有外来乐舞五种。宫廷燕乐中虽然只安排一些著名的外来乐舞，也可以反映南北朝以来中外音乐文化交流的部分成果。
庙代初年的九部乐和十部乐中都有外来乐舞四种。后来十部乐为坐、立部伎所代替，立部伎的《太平乐》就包含有天竺乐舞因素。《太平乐》也称《五方狮子舞》。狮子原出于“天竺、狮子等国”。狮子国即今斯里兰卡。舞蹈表演时，驯狮人“作昆仑象”，即化妆成黑皮肤的人。“百四十人歌《太平乐》，舞抃以从之”。古代泛称东南亚诸岛为昆仑。
唐代有许多著名的艺人和宫廷乐师来自中亚。如“舞胡”安叱奴来自安国；琵琶名手曹善才、曹纲来自曹国，曹国故地在今中亚撒马尔罕的北方；米嘉荣、米和郎来自米国，米国在撒马尔罕的西南方。唐代的教坊吸收了一些中亚、印度以及更远地区的乐舞。如《柘枝》源出于石国，石国即今中亚的塔什干；《婆罗门》出于印度；《拂林》出于东罗马帝国或其东方属地，等等。
隋朝宫廷燕乐《天竺乐》中有《天曲》，《天曲》就是佛曲。当时有些佛曲已经在社会上流行，其中有代表性的被选入燕乐中。到了唐代，佛教音乐在中国有很大发展。有些佛曲经过改编，有些为民间乐曲或传统乐曲所代替。中国僧人也创作佛曲。但总有一部分佛曲或多或少带些印度或西域的音乐因素，有宗教意味。寺院也起了传播西域和印度乐舞的作用。
唐代的其他外来宗教，还有摩尼教、祆教、景教等。摩尼教出于波斯，约六至七世纪传入我国新疆，武则天延载元年（694）传入长安。《隋书·音乐志》所载宫廷燕乐《龟兹乐》中有歌曲《善善》、《摩尼》。或认为应读为《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教乐曲。但《通志·乐略》所列龟兹乐舞曲名及顺序与《隋书》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相连接，显然不是一个乐曲。《摩尼》也未必和摩尼教有关。袄教也称拜火教，出于波斯，约于北魏神龟年间（518—519）传入中原。据记载，河南府袄祠祭神时，“琵琶、鼓笛，酣歌醉舞”。这可能是祆教徒祭神时的普遍状况。祆祠中主持祭祀的僧人称为“穆护”。唐代有《穆护子》、《穆护砂》（砂应作煞）等曲，都可能和祆教有关。又《教法佛经》称“祆神”为“摩醯首罗”，而唐天宝十三载（754）太乐署改诸乐名，其中《摩醯首罗》改名《归真》，任半塘认为此曲可能和祆教有关。景教是基督教的聂斯脱利派。唐太宗贞观九年（635），教徒叙利亚人阿罗本等经波斯来长安译经传教。敦煌发现的七、八世纪的景教资料中，有一种即近代天主教“弥撒”中所唱的《荣福经》（Gloriain Excelsis），又杂以《谢恩经》（Te Deum Laudamus）。既有歌词，应有相应的曲调，当然曲调或有变化，或由中国曲调代替。
其他国家，还有“室利佛逝”国于七、八世纪之间，曾派遣使臣带领艺人到长安。室利佛逝即今印度尼西亚的苏门答腊。唐代宗大历十二年（777），渤海国的使臣送日本舞女十一人到长安。唐德宗贞元十八年（802），骠国（今缅甸）派遣庞大的乐团携带乐器十九种三十二件，到达长安。演奏的乐曲有十二首。这些国家的乐舞对唐朝的乐舞都有影响。
唐代的中国人民对外来乐舞的吸收，是有条件、有选择的。他们所采取的方法可以分为三种：一是吸收。例如，唐代曾一度盛行由波斯传来的“泼寒胡戏”。在严冬季节，表演者持油囊装水，互相泼洒，载歌载舞，以为戏乐。后来，此戏被禁绝，但所用的舞蹈《浑脱》、乐曲《苏幕遮》却保留下来。“浑脱”大概是波斯语“口袋”（kunda）的音译，“苏幕遮”大概是波斯语“披肩”（samosa）的音译。
二是融合。例如，把《浑脱》舞和中国传统的剑舞糅合起来，成为《剑器浑脱》。开元年间，舞蹈家公孙大娘擅长此舞，“浏漓顿挫，独出冠时”。杜甫为她和她的弟子的精湛艺术，写下了《观公孙大娘弟子舞行》的著名诗篇。
三是改编。例如，天宝十三载，太乐署公布更改一大批乐名舞名，其中“沙陀调”《苏幕遮》改为《宇宙清》，“金风调”《苏幕遮》改为《感皇恩》。乐曲改名不只是为了使曲名中原化，而且也意味着乐曲本身已经按照中原风格的要求经过了改编或再创作。这次改名的乐曲中有外来乐曲，也有我国西部地区的乐曲。唐代乐人采取这些方式对唐代音乐的内容有所补充。
隋唐时代，中国乐舞也不断地向四周各国传播。例如，当时最流行的乐器之一“筚篥”即出于龟兹。语言学家岑麒祥先生说，古龟兹语称筚篥为“巴勒喀”（vallaki），“喀”是词尾，是微小的意思。按汉语筚篥当是龟兹语的音译。现在维吾尔语称筚篥为“皮皮”，有的地方也称“巴勒满”，其形状和名称都和vallaki有继承关系。筚篥流传到各邻国，或称为筚篥，如朝鲜、日本；或称为筚，如越南、泰国。流传到伊朗后，波斯语称为“巴勒般”，当是巴勒满的音变。
唐朝初年，有歌颂“秦王”李世民的《秦王破阵乐》，有歌有舞，影响很大。贞观三年（629），僧人玄奘到印度取经，当地的两个国王都对他谈论过这个著名的舞蹈。他们都只是听说过，似乎没有看到。
隋炀帝大业八年（612），曾在中国学习乐舞的百济人味摩之到日本，传授“伎乐舞”。伎乐舞即指中国乐舞。当时，日本推古天皇在位，由圣德太子（即厩户皇子）摄政。圣德太子把这种舞蹈定为佛教祭仪，以后就逐渐盛行起来。味摩之带去的伎乐面（假面），至今保存在东京国立博物馆里。据日本史书记载，当时对传入日本的中国乐舞，“皇太子厩户最好而讲之，于是韩、吴诸乐始行于世”。所谓“韩乐”指朝鲜乐舞，“吴乐”指中国乐舞。公元702年，日本宫廷设“雅乐寮”，有唐、高丽、新罗等伎乐乐师。隋唐乐曲不断地传到日本，见于著录者就有一百五十多首。大约从八世纪后期，日本流行一种歌谣俗曲，称为“催马曲”（saybala）。据日本学者河口慧海考证，saybala是西藏语“saybar”的音译，saybar是“地方恋歌”的意思。日语saybala的内容并不限于爱情，歌词中有时搀杂着藏语。流传到今天的只有七章。
朝鲜古代宫廷乐舞分为两类：唐乐，指由中国传过去的乐舞；乡乐，指朝鲜本国的乐舞。这种分法一定始于唐代。九世纪前期，在中国学习佛法及梵呗的新罗禅师真凿，回国后传授梵呗，开创了一个流派。
在历史上，中国人民和各国人民的音乐文化交流，不仅丰富了各自的文化内容，提高了各自的音乐艺术，而且加深了人民之间的了解，增进了友谊。
隋唐时代，由于陆路（主要是丝绸之路）和海路交通的发达，商业贸易的兴旺，国际政治活动的加强，宗教的传播，地理知识的增进，民族迁徙流动的频繁，东方各国各民族开始了更加广泛的接触。各国各民族都有长期积累的文化成就，一经接触，彼此发现各方都有特异之处，足以取长补短、充实各自的社会生活内容，因此，引起了大规模的活跃的文化交流运动，而乐舞艺术又是其中最显著的一种事物。当时中国由于所处的地理位置，以及在经济和文化上所取得的成就，很自然地成为东方文化交流的枢纽地带，唐朝的首都长安成为当时的国际大都市。
隋朝的“七部乐”中有外来乐舞三种，七部之外又有外来乐舞五种。宫廷燕乐中虽然只安排一些著名的外来乐舞，也可以反映南北朝以来中外音乐文化交流的部分成果。
庙代初年的九部乐和十部乐中都有外来乐舞四种。后来十部乐为坐、立部伎所代替，立部伎的《太平乐》就包含有天竺乐舞因素。《太平乐》也称《五方狮子舞》。狮子原出于“天竺、狮子等国”。狮子国即今斯里兰卡。舞蹈表演时，驯狮人“作昆仑象”，即化妆成黑皮肤的人。“百四十人歌《太平乐》，舞抃以从之”。古代泛称东南亚诸岛为昆仑。
唐代有许多著名的艺人和宫廷乐师来自中亚。如“舞胡”安叱奴来自安国；琵琶名手曹善才、曹纲来自曹国，曹国故地在今中亚撒马尔罕的北方；米嘉荣、米和郎来自米国，米国在撒马尔罕的西南方。唐代的教坊吸收了一些中亚、印度以及更远地区的乐舞。如《柘枝》源出于石国，石国即今中亚的塔什干；《婆罗门》出于印度；《拂林》出于东罗马帝国或其东方属地，等等。
隋朝宫廷燕乐《天竺乐》中有《天曲》，《天曲》就是佛曲。当时有些佛曲已经在社会上流行，其中有代表性的被选入燕乐中。到了唐代，佛教音乐在中国有很大发展。有些佛曲经过改编，有些为民间乐曲或传统乐曲所代替。中国僧人也创作佛曲。但总有一部分佛曲或多或少带些印度或西域的音乐因素，有宗教意味。寺院也起了传播西域和印度乐舞的作用。
唐代的其他外来宗教，还有摩尼教、祆教、景教等。摩尼教出于波斯，约六至七世纪传入我国新疆，武则天延载元年（694）传入长安。《隋书·音乐志》所载宫廷燕乐《龟兹乐》中有歌曲《善善》、《摩尼》。或认为应读为《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教乐曲。但《通志·乐略》所列龟兹乐舞曲名及顺序与《隋书》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相连接，显然不是一个乐曲。《摩尼》也未必和摩尼教有关。袄教也称拜火教，出于波斯，约于北魏神龟年间（518—519）传入中原。据记载，河南府袄祠祭神时，“琵琶、鼓笛，酣歌醉舞”。这可能是祆教徒祭神时的普遍状况。祆祠中主持祭祀的僧人称为“穆护”。唐代有《穆护子》、《穆护砂》（砂应作煞）等曲，都可能和祆教有关。又《教法佛经》称“祆神”为“摩醯首罗”，而唐天宝十三载（754）太乐署改诸乐名，其中《摩醯首罗》改名《归真》，任半塘认为此曲可能和祆教有关。景教是基督教的聂斯脱利派。唐太宗贞观九年（635），教徒叙利亚人阿罗本等经波斯来长安译经传教。敦煌发现的七、八世纪的景教资料中，有一种即近代天主教“弥撒”中所唱的《荣福经》（Gloriain Excelsis），又杂以《谢恩经》（Te Deum Laudamus）。既有歌词，应有相应的曲调，当然曲调或有变化，或由中国曲调代替。
其他国家，还有“室利佛逝”国于七、八世纪之间，曾派遣使臣带领艺人到长安。室利佛逝即今印度尼西亚的苏门答腊。唐代宗大历十二年（777），渤海国的使臣送日本舞女十一人到长安。唐德宗贞元十八年（802），骠国（今缅甸）派遣庞大的乐团携带乐器十九种三十二件，到达长安。演奏的乐曲有十二首。这些国家的乐舞对唐朝的乐舞都有影响。
唐代的中国人民对外来乐舞的吸收，是有条件、有选择的。他们所采取的方法可以分为三种：一是吸收。例如，唐代曾一度盛行由波斯传来的“泼寒胡戏”。在严冬季节，表演者持油囊装水，互相泼洒，载歌载舞，以为戏乐。后来，此戏被禁绝，但所用的舞蹈《浑脱》、乐曲《苏幕遮》却保留下来。“浑脱”大概是波斯语“口袋”（kunda）的音译，“苏幕遮”大概是波斯语“披肩”（samosa）的音译。
二是融合。例如，把《浑脱》舞和中国传统的剑舞糅合起来，成为《剑器浑脱》。开元年间，舞蹈家公孙大娘擅长此舞，“浏漓顿挫，独出冠时”。杜甫为她和她的弟子的精湛艺术，写下了《观公孙大娘弟子舞行》的著名诗篇。
三是改编。例如，天宝十三载，太乐署公布更改一大批乐名舞名，其中“沙陀调”《苏幕遮》改为《宇宙清》，“金风调”《苏幕遮》改为《感皇恩》。乐曲改名不只是为了使曲名中原化，而且也意味着乐曲本身已经按照中原风格的要求经过了改编或再创作。这次改名的乐曲中有外来乐曲，也有我国西部地区的乐曲。唐代乐人采取这些方式对唐代音乐的内容有所补充。
隋唐时代，中国乐舞也不断地向四周各国传播。例如，当时最流行的乐器之一“筚篥”即出于龟兹。语言学家岑麒祥先生说，古龟兹语称筚篥为“巴勒喀”（vallaki），“喀”是词尾，是微小的意思。按汉语筚篥当是龟兹语的音译。现在维吾尔语称筚篥为“皮皮”，有的地方也称“巴勒满”，其形状和名称都和vallaki有继承关系。筚篥流传到各邻国，或称为筚篥，如朝鲜、日本；或称为筚，如越南、泰国。流传到伊朗后，波斯语称为“巴勒般”，当是巴勒满的音变。
唐朝初年，有歌颂“秦王”李世民的《秦王破阵乐》，有歌有舞，影响很大。贞观三年（629），僧人玄奘到印度取经，当地的两个国王都对他谈论过这个著名的舞蹈。他们都只是听说过，似乎没有看到。
隋炀帝大业八年（612），曾在中国学习乐舞的百济人味摩之到日本，传授“伎乐舞”。伎乐舞即指中国乐舞。当时，日本推古天皇在位，由圣德太子（即厩户皇子）摄政。圣德太子把这种舞蹈定为佛教祭仪，以后就逐渐盛行起来。味摩之带去的伎乐面（假面），至今保存在东京国立博物馆里。据日本史书记载，当时对传入日本的中国乐舞，“皇太子厩户最好而讲之，于是韩、吴诸乐始行于世”。所谓“韩乐”指朝鲜乐舞，“吴乐”指中国乐舞。公元702年，日本宫廷设“雅乐寮”，有唐、高丽、新罗等伎乐乐师。隋唐乐曲不断地传到日本，见于著录者就有一百五十多首。大约从八世纪后期，日本流行一种歌谣俗曲，称为“催马曲”（saybala）。据日本学者河口慧海考证，saybala是西藏语“saybar”的音译，saybar是“地方恋歌”的意思。日语saybala的内容并不限于爱情，歌词中有时搀杂着藏语。流传到今天的只有七章。
朝鲜古代宫廷乐舞分为两类：唐乐，指由中国传过去的乐舞；乡乐，指朝鲜本国的乐舞。这种分法一定始于唐代。九世纪前期，在中国学习佛法及梵呗的新罗禅师真凿，回国后传授梵呗，开创了一个流派。
在历史上，中国人民和各国人民的音乐文化交流，不仅丰富了各自的文化内容，提高了各自的音乐艺术，而且加深了人民之间的了解，增进了友谊。
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