众所周知，东汉时期曾将二十八位功臣的肖像悬挂在云台（又称阁台）上以作纪念。
　　
　　当时人们希望能够把功臣的形象传继到以后的千秋万代。宫里所用的材料大概是最高级的，本当可望永久保存。然而云台功臣的肖像画，却一张都没能留存下来。三国魏文帝所言“文章经国大业，不朽之盛事”，也许是意识到绘画尚有被焚毁之时，而文章则能经人代代相诵，永远流传下去。
　　
　　据载，西汉时期已有宫廷画师，但由于当时距离此后蔡伦改良造纸术还有很长一段时期，他们一定仍是在建筑物的墙壁上或空间里作画。
　　
　　据说有一位给宫女画像的毛姓画师，因嫌获得的贿赂少，故意将王昭君画丑一些。这位画师想必是在绢上作的画。不过由于要画的画像很多，也有可能不是在绢上而是在板上画的。
　　
　　马王堆出土的帛画是中国绘画史上现存的早期作品之一。
　　
　　墓中陪葬物品的清单记载在竹简上，帛画即对应于“非衣一，长丈二尺”的记述。长一丈二尺，按汉代尺的标准换算，为二八二厘米，而这幅帛画仅有二○五厘米。不过如果加上悬饰等的装饰以及下部的流苏，长度达到二八五厘米。
　　
　　据说墓中所葬女子的丈夫利苍于公元前186年去世，利苍夫人则比他晚几年。她的墓室在建造时打破了其丈夫墓道的封土，这证明她确实比利苍活得更久。
　　
　　“非衣”这个词语是个特殊用法，“非”大概通“飞”。据说人死了以后，给她穿上“非衣”，死者就能翩翩地飞往某个地方。
　　
　　华盖之上的凤凰正准备引导死者升上天界，而华盖之下的怪物则不甚明了，也许是风神“飞廉”，其外形是长有翅膀的长毛怪物。这是在人升天时便会出现的神兽。
　　
　　一般认为，敦煌第285窟的《山林仙人图》、第249窟的藻井壁画与马王堆帛画有着非常相似的气氛。《山林仙人图》和第249窟分别是西魏和北魏的作品。5至6世纪的佛教壁画竟然与公元前2世纪的非佛教的神仙画如此之相似，让人不由得惊叹不已。
　　
　　我想起这幅帛画出土时，我在接受报社的采访中评论说，这可是个好机会，让想象力恢复到受儒教约束以前的那种自由奔放的状态。
　　
　　中国有“诗经”式的世界和“离骚”式的世界。看到马王堆帛画，就会联想起对回归到“离骚”式世界的内心召唤。现在的中国，正是应当大谈特谈“怪力乱神”的时代。重视现实的精神与憧憬非现实世界的心情交杂在一起，大概就是中国的特质吧。
　　
　　虽说从地域上看北方更为现实，南方更为虚幻，然而在长期的历史中两者已逐渐融汇交错。这种文化的二重结构，不仅体现在绘画中，而且似乎也成为文学等艺术门类丰富多彩的内涵之源泉。
　　
　　说到文化的二重结构，我想起人们常常谈论的玉文化。有一种观点认为，长江流域的文化中有很多方面以玉为主题，深受这种文化影响的人可能由于洪水等而迁往北方。
　　
　　而说到玉，自然而然地就会想起“金缕玉衣”。
　　
　　“含蝉”是一种含在死者口中、外形像蝉的玉石，也叫“饭含”。古代的人们相信，玉具有神奇的力量，死者身上带有玉石，就能与神保持良好的关系。当时的人们大概是这么想的：既然让死者口含玉石，尸体就不会腐烂，那么给死者穿上用玉做成的衣服，就能更好地保护肉身。于是便出现了“玉衣”。
　　
　　在与秦始皇关系非同寻常的吕不韦所主编的《吕氏春秋》中，有“含珠鳞施”的说法。
　　
　　这个词语指的是，让死者口含珠玉，身披像鱼鳞一样紧密排列的玉片，形容富贵人家的厚葬。