许多影评人都强调贾樟柯电影中“家乡”或“故乡”这个核心地点。乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）留意到，“他（贾樟柯）来自中国北方的山西省小城汾阳，这个事实在他迄今为止的所有剧情片中显然扮演了一个重要角色”，李启万（Kevin Lee）写道：“观看贾樟柯那些背景全都设定于山西的电影，我们意识到，他的乡村成长经历对他的美学具有深刻的影响。”5然而在很多方面，对于故乡，贾樟柯表现出与早前的文学和电影文本（包括贾樟柯自己的《小山回家》）所想象的故乡截然不同的观念。贾樟柯把电影背景主要设定于山西，构成早期故乡观念的空间距离基本上被抽去了，一同被抽去的还有伴随着距离而生的乡愁渴望。而且不像鲁迅的小说所描绘的，时间和记忆的扭曲使故乡慢慢地变成了一个奇怪的、无从辨认的地方，在贾樟柯的作品里，我们看到故乡在我们眼皮底下腐朽破败。我们见证了随着人际关系、道德伦理、生活方式甚至是物质环境的解体和崩溃而来的故乡观念的内爆，主角几乎不能理解这种变化，更遑论恢复它们的联系。随着旧日共产主义理想的衰落和全球化资本主义的来势汹汹，贾樟柯三部曲里的故乡处于不断变化的状态中。正如李陀指出的，尽管在他的电影中，故乡生活的再现“是稳定的，某种意义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是……贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意”6。

同代电影人没有谁像贾樟柯这样频繁地以电影拥抱自己的故乡，他一再返回那里，将新的电影生命注入他那不断扩展的电影画布上。贾樟柯的三部曲舍弃了田园乡村的故乡视点（或者以显赫大都市为故乡的晚近观念），取而代之的是汾阳这座中国小城。贾樟柯打破了城乡二分法，将他的电影背景设置在处于城市和乡村过渡地带的山西，由此有效地创造出一种“乡关何处”的新视点。在此意义上，汾阳和贾樟柯其他电影中的城市，可以看做是把小城镇重新定位为这个国家真正中心的一次有意识的尝试。故乡不仅是电影里主角的家乡，在某种程度上，它也是本体论意义上所有中国人的故乡。7就像福克纳小说中的约克纳帕塔法县以及莫言小说中的高密东北乡一样，贯穿于贾樟柯电影——有时候是他的合作者余力为和韩杰的电影——的汾阳（或者更宽泛地说，山西省）成为想象、再现和重构中国小城镇和普通中国人的关键场所。 不断地回归到同一个小城镇，从而拍出一系列作品，这在影史上是颇为罕见的壮举。当然，对城市而言，这样的再现更为常见，可以想想阿尔莫多瓦的马德里、费利尼的罗马或杨德昌的台北，但贾樟柯的实验更为大胆，他将本来默默无闻的荒僻之地如汾阳搬上银幕，并将之转化为一个对所有中国人而言都具有象征意义的地点。8

进一步将贾樟柯的头三部长片联系在一起的，还有它们共同的独立精神和“地下”电影的身份，这使它们遭到了无法在国内电影院上映的命运。（贾樟柯的地下身份在他拍摄第四部长片《世界》[2004]的时候得到了改变，它由上海电影制片厂制作，是导演首部在中国得到商业放映的电影。）三部曲同样突出了贾樟柯与一个主要的电影制作者团队的合作关系，这个团队的成员包括摄影师余力为、制片李杰明、制片/剪辑周强以及演员王宏伟和赵涛。与此同时，每一部电影都代表着贾樟柯电影发展历程的一个重要阶段，这甚至体现在对形式——16毫米（《小武》）、35毫米（《站台》）和数字拍摄（《任逍遥》）——的选择，以及越来越国际化的制作模式上，这让贾樟柯把显影、洗印和后期制作的地点从北京（《小武》）移到香港（《站台》），最终到法国（《任逍遥》）。