当银幕转暗，同时演职人员表滚动（片名“站台”最终在七分五十五秒时出现在银幕上），音轨表现了车上年轻人模仿火车鸣笛的混乱啸声。这尖啸的叫声宣告了一段新旅程的开始，一如这些年轻人开始了向着乐观的新未来的旅行。这些叫声强调了文工团团长对崔明亮的批评：他学火车叫学得很差劲，他们于是集体模仿他，但这些叫声也成为回到开场舞台表演的叙事桥。这尖啸的叫声也表明他们欲从破旧的巴士换到现代火车，加速开向韶山。在这里，共产主义理想所集合的不同阶级的乌托邦火车同充满了不和谐、挖苦和争吵的现实世界的破损巴士之间形成了强烈对比。贾樟柯已经开拓出了他的领地，清晰地描绘出了理想和现实之间堪称荒诞的裂痕。

随着影片的推进，这种毛主义意识形态信仰之间的张力，随着历史阴影的无声转换和萌芽生长的个体欲望，形成不断增强的态势。在电影叙事的早段，这种张力本身常常被表现为代沟的一部分。崔明亮想要一条喇叭裤（模仿他的朋友张军），父母批评他，崔明亮对他母亲说：“我是文艺工作者，我是脑力劳动者。”这种打造身份，以区别于父母的工人阶级出身的企图，在后来他父亲叫他搬木头时再次上演。针对父亲对他的批评（“工人穿上这裤子能干活？农民能下地？”），崔明亮回应说：“我是文艺工作者，不干那活。”这种长辈对西方自由主义思想不断侵蚀青年人的批评，也体现在后面崔明亮的父亲警告正在看《茶花女》连环画的弟弟，（崔父批评）这个故事竟然描绘了一个巴黎妓女的不幸境况这类事情！

同样的墨守传统也体现于尹瑞娟之父对西方电影的批判。崔明亮和尹瑞娟一代同他们的父母一代之间表现出来的清晰裂痕，已不止是代沟问题，而是毛泽东的中国和后社会主义的新时代之间一个更为根本的政治、文化和历史的裂缝问题。当席卷1980年代中国的快速自由化和经济改革仍在继续时，即便老派的保守者似乎也无法坚持其立场。尽管崔明亮、尹瑞娟和其同事站在了新中国的先锋行列，然而随着电影的进行（以及邓小平的改革不断深入），老一辈人似乎放松了他们植根于毛泽东主义和崇高的社会主义理想的道德方向。在电影后半部分，当改头换面的文工团（乐队）要到一个发展中的小城镇表演而在一个车站停留时，车站办公室的中年人哄骗文工团中的女孩为他们免费表演。当后来被揭穿时，他们只不过报以坏笑。最令人震惊的也许是崔明亮的父亲，他以前斥责两个儿子道德败坏，然而他本人最终却抛弃了家庭，在外面和一个年轻女人同居。尽管《站台》更多地描绘了崔明亮一代的旅程和寻找出路的挣扎，但也不忘批判老一代人，在面对和他们从前接受的社会主义教育以及红旗下的生活经验相悖的改革潮流时，如何迷失了自己的方向。

日常暴力和通俗历史

尽管《站台》甚少直接描绘身体的暴力（一个值得注意的例外是张军和崔明亮在巡回演出的某地露天市场被一帮流氓揍了一顿），暴力的叙事却错综复杂地交织进了电影的结构之中。事实上，即便是在前面所提的开场镜头里，在《火车向着韶山跑》演出前的剧院门前，一帮村民在闲聊时谈及的，就有一个名叫二宝的人的死亡事件，这个话题同他们的大笑声和不合情理的戏谑并置在一起。这种不带感情的死亡讨论预示了贯穿于电影的一系列类似谈话。电影中有这样一场戏，表现钟萍和尹瑞娟两人难得地相聚在钟萍的房间里，不过这个亲密的场景却始于尹瑞娟描述刚看到一个名叫“白猪”的人被绑在车上游街的情形：