此刻，我把那天在大教堂歌剧院买来的《大卫》复制品放在鼠标垫上查看着它的脸部，我看到了佩特所提到的那个“少量石头”。大卫的面部表情立刻显得烦躁迷茫起来，好像他心中对自己会在人们心目中留下什么形象的问题存在疑问。马克指出，复制品中，他脸上洋溢的这种悔悟的表情变得冷酷了，变得有点儿粗野，面部表情痛苦。相比之下，真正的《大卫》的表情有一种特别的微妙甚至脆弱的感觉，正是这种脆弱感才成为他的大量复制品的根源。在这一点上，《大卫》这件作品成形前的历史可以作为例证。雕刻《大卫》使用的是一块5米高的巨石，这块石头本来是1464年为建筑大教堂歌剧院而开采出来的。不过后来据米开朗基罗一位同时代人说，由于雕刻家“对自己的这个艺术作品了解不够”，一直没有使用这块石头。几年后，雕刻家安德烈亚·圣索维诺曾经试图说服大教堂歌剧院董事会能够让他用一用这块石头，但是只有米开朗基罗提议说不需要其他石头他就可以雕出作品来。就是因为这个原因，董事会决定把这块大理石交给米开朗基罗。（的确，正是因为对这块石头的使用计算得精确，才在《大卫》的头上留下了这么一小块没有经过雕琢的部分。）  约翰·艾丁顿·西蒙兹在为米开朗基罗所写的传记里说：“在《大卫》这件作品里，米开朗基罗首先表现出的是可怕的质感，是一种让人敬畏的、鼓舞人心的力量。正是因为这种力量，他后来才如此成名。”

这个雕像能够产生这样的影响，不仅仅只是因为它充满力量的外形，也是因为它其中包含着的思想……米开朗基罗也许是怀着严格忠于《圣经》故事的想法，才琢磨出了这样一个发育尚不完全的少年男子的形象。坦诚地说，《大卫》形象是一个体型庞大的青少年的样子。泰奥菲勒·戈蒂埃①写过，它看起来像“一个集市上的行李搬运工”。他胸膛的宽度、腹部的深度以及整体结实健壮的程度说明，他的手脚以及头部都还发育得不够完全。我们感觉到他还需要两年的时间才能完全发育成熟，从一个青春期少年变成一个具有成熟力与美的成年男子。这种对模特在特定年龄段身体体格成长状况所具有的不完全特点的详尽观察非常了不起，而且这个高于9英尺的雕塑并不完全是讨人喜欢的。多纳泰罗与韦罗基奥在复制《大卫》时都使用了现实主义手法，但是他们都是小规模的，而且使用的材料是青铜。在这一点上，我坚持认为，米开朗基罗的学生们都忽略了，米开朗基罗在创作生涯早期所具有的极其真诚的态度，以及忠实于自然的特点。

1504年雕塑完工后，波提切利①想要把它放置在佣兵凉廊，但其他人认为应该把他放在大教堂里。不过最后的决定是把《大卫》放在维琪奥宫殿广场前。把它搬到那里去可不是一件容易的事情。首先大教堂歌剧院的围墙必须被拆掉。据卢卡·兰杜奇在他的日记中记载，大卫“走得很慢，必须要直立悬空，这样才能不让它的脚部接触到地面”。这次搬运活动持续了四天，动用的劳力达40人。

从那以后大约四个世纪的时间里，《大卫》一直在广场过着平静的日子。1527年的一天，一场骚乱中他的左手臂被折断。这场事故再次应验了笨重的东西总是命运脆弱这一奇怪的事实。不好的时代环境也发挥了作用，19世纪中期，意大利统一后，佛罗伦萨在等待着成为国家首都的最后命令之时，艺术史学家、艺术品修复者以及政客们都开始四处游说为《大卫》寻找一个新家的必要性。1852年，一个相关委员会成立，他们讨论提交的“《大卫》面临的危险以及为避免其粉身碎骨需要采取的措施”报告，获得全体通过，政府决定移动雕像，但在具体落户地点上没能取得一致意见。人们提名的地方包括旧集市的凉廊、佣兵凉廊以及乌菲齐凉廊。但是由于其中有些地方存在的光线不足问题，有些地方担心雕像会遭到“下层阶级的破坏”等诸多原因，上述三个方案都未获通过，对美第奇礼拜堂和巴吉罗博物馆的提议也遭到了同样的命运。最后，19世纪60年代末期，另外一个委员会成立，并做出最后决定，认为为了给“当代最伟大的雕塑”提供一个“庇护所”，唯一可行的办法是为它建造一个专属的殿堂，并决定委托安东尼诺·迪法布利斯将其设计为巴里学院美术馆的“后殿”；因为考虑到1504年搬迁《大卫》时的情形，委员会慎重地决定，在建筑新地址之前就将其提前移至目的地，这样就避免破坏已建好的围墙。