汉语与英语，一种只是在戏曲中才能将语言的韵味与人的日常状态相与熨贴，一种却能在日常的口语交流中就完全通达语言表达与人的自然状貌的契合。这是一个很有趣的现象，仿佛说中文时心多有顾忌，障碍重重，未开口时先自神经紧张，自然僵硬，即使是在表演时，也只有在稍稍过了一些的夸张表现中反而才得自然，所以，电影、话剧的表演总是极不自然，日常在陌生的场合，或站在台上身体没什么动作却要说话时，总是显得局促不安、极不自然。而在英语世界，人们一开口说话，就会自然地加上手势、眼神，以及各种身体的细微动作，有时，你甚至怀疑它的升降调竟是为配合身体语言而特设的，有时又觉得身体语言的表达反而还要生动得多，这不能算是表演，但它对我们来说就是一种表演，即使是照搬在银幕上，也自然大方，得体而准确。在表演中，为什么我们老觉得外国人会有那么多细腻生动、韵致无穷的语言 或幽默、或极度准确 有时，实际上可以将它视为是心灵在自然放松状态下的一种释放，是身体的自觉的表达，影响或启发了恰如其分的语言，以为表演服务。而中国人讲求韵致、含蓄，甚至表达也想追求一种韵外之趣，似乎身体的运行只想供养下大脑，等待它产生出一句句轻易不出口的绝妙表达，可身体的紧张，手足无措，这些语言哪还敢偷偷地溜出来？

诗配上音乐，在中国是一种古老的保存民族文化的一种方式。一个民族、一种文化，在音乐的长河中浸润了几千年，在口头上被传唱了几千年，不能不留下些深透骨髓、浸润血脉的母体语言表达。汉字的神韵、汉文的音乐性在很容易找到音乐或说唱表达等等方式之后，顽强地保留下了自身的音形义与人声契合的传统，简单地说，就是人的特有的声音对汉语悠美韵味的塑造。《诗镜》有语：诗被于乐，声之也，声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。声音显然也有着与音乐同样的功用，正仿佛苗家女合唱中无需伴奏的肉声配乐一样。

为什么我们谈到汉语时总是忘不了拉扯上诗？诗本身鲜明的韵律与节奏无疑让人对语言的音乐性表达或表达的音乐性有更鲜明的认识，诗总是与传唱与诵读连在一起，它是生成在一个民族母语里的一种声音情绪，一种共同的血脉沉淀，一种共通的文化表情。对诗的感情显然是影响对母语日常表达的前提。魏尔伦说：舍声与影而言诗，只是掉书袋耳。

钱钟书先生也敏感到声音在从文章到日常口语中的运行。《谈艺录》载：“法人白瑞蒙继瓦雷里之绪音，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味。声音与声音之间，自有余音回旋迂曲，或隐或显地直指诗歌之韵外之旨。”即使是空白，也即是声音断开，但神韵自在，好比中国画之留白，见似无物，实则蔚满天机，其味无穷。钱钟书先生还引证了另一段话说：“蒂克说诗，倡声调可写心言志，谓情与思理相距甚远，故情之落想结念，悉论声音。”在这段话中，诗中之字的声调变化不但本身就是写心言志的工具，而且在表达情意之流衍转换时，几乎还是主要手段。

对比钱钟书对外国诗歌中声音的爬梳剔抉，我们大可以作这种类推，中国诗歌为什么讲韵脚？讲句式？讲平仄，甚至还要求工对流水对？难道不是为最大限度地体现出“声音”？有了声音作标识，不仅诗歌句式长短要符合人的歌咏习惯，比如，照顾了开口闭口的难易，换气与停顿的习惯、咬字归韵的美感，甚至其平仄、虚词与实词搭配，甚至包括一首诗笔顺笔划，一句诗中字的偏旁之美，都有着不成文的约定，而这一切原不过仍是为凸显其声音，巧妙地将其推进到神髓的至境。正是在这种汉语特有的声音趣味追求之下，我们今日也才能读到那么多精美绝妙的古文，才能领会古人何以要马上苦吟、月下推敲，一字千金不易。需知，换一字有可能就将原来的一切结构与完整打破，而原来的结构正是按照一种固定的音乐节拍妙手天成。其音高音频、音域音色均不容破坏。

要想说好汉语，或写好文章，如果对它的音乐与声音性毫无知觉，那就永远也不可能得着其神髓。不说古文，单看近代鲁迅之文，增减一字也并不太易，而读徐志摩、戴望舒之诗，虽是白话诗，但其内在的音乐与节拍仍让人心动不已，你也许感觉不到声音，那是因为声音在此已平均地融化到诗的音乐。除了这几位大家，周作人的部分散文、冰心，以及台湾的余光中、香港的董桥也让我们深深地颖悟到了汉语那令人回肠荡气、熨贴无比的音乐之美，可是，要从当下大陆找到一个这样的知音的作家似乎就要难得多。因此，可以大胆地作一个小结论，那就是音乐性必是跟不断代的古代文人生活连在一起的。那种生活里有很多类似琴棋书画的“四旧”，你很容易就把它破了，但要想再找回来就太难了。