有些作家的语言是经过很长时间的摸索得出来的，比如博尔赫斯；有的是因为一些机缘造成了那样，比如热爱打仗的海明威见多了前线的电报，自然地选择了电报体；有些作家则一直在探索，比如福克纳在《喧哗与骚动》里的那个白痴式思维，而在另外的短篇里他的语言风格则又不一样。还有一种情况是，有的作家写出了一部好东西，高兴到自己就诅咒自己去死，后来就直线下降了。总之，大多数作家的语言都是不稳定的，也就是水平上确有明显的差别。

我认为这些情形值得研究，那种总是为自己的一部作品，为自己找到了一种语言而狂喜的作家，其实常常都有些把持不住自己。比如斯汤达认为《红与黑》就是为未来几十年的人们而写的。比如福楼拜写完《包法利夫人》口里连着几天都是砒霜的味道。他们太陷在自己的作品里，把作品当最终完成品了。可现代主义作家不是这样的，卡夫卡要求把自己的作品烧了，纳博科夫说只有《洛丽塔》里的老流氓才关心道德，而他不。越是现代主义，就越是未完成的文本，开放性也就越大，作家就越认为作品跟自己无关。就这一点，使得现代主义和古典派的现实主义和浪漫主义拉开了很大的差距。越往前的时代，也就是作家越沾沾自喜的年代，他们给自己挖了一个很大的坑，坑里装着他们的学识、经历、修养、讨他们自己高兴的一切东西，并据此认为只有自己这样的天才才写得出这样的语言、情节、巧妙构思，以及就该得到这样名誉，受到公众的热烈拥戴，等等，他们中的一些人已经认识到了必须要从这里边爬出来，可他们终于没人从里边真正爬出来。

对于读者来说，这也是一个很关键的问题，比如你一开始喜欢上了《红楼梦》，迷得很深，那也是很难从里边爬出来的。你的视野就只在那一亩三分地里，你不愿意离开，你也许还会总说别人的不好，即使是到别人的庄园里去现场看了比你更好的庄稼，也还口硬地说还是自己的好。这些事情都是常有的。因为，关起门来说，《红楼梦》确实好，可是你要开口只谈《红楼梦》，那不外就是一个自我证误的笑话。

迷恋古典作家也是一个道理，你没看过现代主义种种风格的小说，当然就会认为他们就是最牛的。比如我在高中时代就认为如下一些句子写得很好（我大致归了一下类）：

当一个人进款变得那么多，以至肉店送来的确实是他指定的那种肉排时，他便开始考虑灵魂的解救了。（契诃夫《新天方夜潭》）

所谓法官，就是那种本不该每天有牛肉汤喝却每顿都在吃着牛肉的家伙。（车尔尼雪夫斯基《怎么办》）

她唱的音域一般在钢琴键上只有一尺左右，然而有时出格，便又毫无办法地间隔地扩展到二尺以上，其中有些东西相对于琴键的功能是妙不可言，甘拜下风的，这是她音域中能有过之而无不及的天赋。（欧亨利《靠不住的规律》）

她没完没了地猛敲每一个地方，好像不把琴键敲到钢琴里决不罢休。（契诃夫）

又比如说有一种女人，欧亨利《剪亮的灯盏》里说：商店女郎的那种神情是对虚度芳华的沉默而高傲的反抗，抑郁地预言着即将到来的报复。契诃夫《姚内奇》则说：她身上不是缺了点什么，就是多了点什么。《围城》中则是：那女人平日就有一种孤芳自赏、落落难合的神情――大宴会上没人敷衍的来宾或喜酒席上过时未嫁的少女所常有的神情。

我主要想说的是什么呢？是说这些自以为得计的句式其实都是从别人那里借用的，它极有可能就是从别人那里化来的。不错，你看过你就记住了，但是当你在另一个地方也看见了，你就会很不高兴了，因为你花了时间却只看见了一个重复的东西。所以，这种高明也就只是一种很危险的鸵鸟方式。

再集中来看欧亨利的一些句子：

我一见玛姆，就知人口普查报告有差错，合众国里只有一个姑娘。（《饕餮姻缘》）

在这样短的旅程中，正确的姓名完全是多余的。

他们互相拜访，碰巧一块去邮局，产生了一些往往会促使姑娘们退还订婚戒指和别的礼物的事。（《苹果之谜》）