波德维尔认为，1970年代的好莱坞电影制作为了适应艺术电影的作者风格而作出了调整：

欧洲艺术电影的发展促使了一种不着眼于类型，而着眼于作者的全部作品及其相关的跨文本电影的评价方式，但好莱坞电影吸收艺术电影叙事上的创新，将其应用到大众娱乐中去。

美国出现了一批从电影学校毕业的电影导演，他们对于早期的美国电影类型和当时的艺术电影都非常了解，由于他们的影响，像定格、慢镜头和省略的叙事结构这些特征（它们都能在《悬崖上的野餐》和《最后大浪》中找到），开始在美国电影中出现。1970年代好莱坞的新导演有着经典好莱坞的类型和叙事方面的知识，同时十分赞赏欧洲艺术电影的风格以及独立的商业电影导演（如库布里克）的作品。他们的电影作品将这些背景融合起来，与威尔的电影作品一样，有着折中的品位和互文性。

尽管威尔缺乏电影学校的训练，但他的电影与好莱坞新导演的电影在很多方面相似，甚至超过了他们。《最后大浪》和《水管匠》比德帕尔玛概括性的惊险片更具有希区柯克那复杂的风格，《绿卡》和《危险年代》（The Year of Living Dangerously，1982）的类型元素比斯皮尔伯格的系列片《夺宝奇兵三部曲》（the Indiana Jones trilogy，1981，1984，1989）更为丰富。不管是他的澳大利亚电影还是美国电影，其中的男性英雄都有点优柔寡断，他们的行动在道德观和价值观上都不是完美的。因此他们与福特/霍克斯电影中的元素和类型变革十分相似（《证人》是西部片和警匪片的现代融合版本，《蚊子海岸》［The Mosquito Coast，1986］中一个西部边境的家庭迁移到美国中部，《危险年代》中位于一个具有异国情调的地方的报社集团）。斯皮尔伯格在电影中对类型的创新方法是选择一个更大的场景、使用更高的预算，而不是像威尔的电影那样质疑英雄的角色和动机。具有讽刺意味的是，斯皮尔伯格作者身份的认定，伴随的是毫无改变的类型模式，他的电影的个人元素仅限于将古老的类型模式翻新，而不是改良。《危险年代》中的英雄盖·汉密尔顿由于无法清楚地得知事件的来龙去脉，最后终于放弃了介入印度尼西亚内战的尝试；与之相对应的是，斯皮尔伯格电影中印第安那·琼斯那残忍的和强硬的英雄行为则应该引起注意。