威尔的成就与经历，与那些步他后尘去好莱坞工作的导演形成了鲜明的对比。威尔是澳大利亚电影复兴运动中第一个获得好莱坞合约的导演，而其他有名气的澳大利亚导演也纷纷前往美国工作和生活。在这些导演中，吉莉安·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）的美国电影目前还没给她带来商业成功和好评。弗雷德·谢波西的流行美国电影（《爱上罗姗》［Roxanne，1987］、《俄罗斯大厦》［The Russia House，1990］），戏剧改编电影（《谁为我伴》［Plenty，1985］）以及在澳大利亚制作的澳大利亚题材、美国影星主演的电影（《黑暗中的呐喊》［A Cry in the Dark，1988］）都获得了成功，在从澳大利亚到好莱坞发展的导演中，他是最稳定、最熟练的导演之一。布鲁斯·贝雷斯福德的电影毁誉参半：当要为失败的电影（《大卫王》［King David，1985］）负责时，他在成功的电影中的功劳也就不一定能被承认。贝雷斯福德被雇佣拍摄的《为戴茜小姐开车》（Driving Miss Daisy，1989）比他自编自导的《烈血焚城》（Breaker Morant，1979）得到更多的好评和奥斯卡奖提名及奖项，而《烈血焚城》在1984年被澳大利亚评论家和电影制作者投票选举为澳大利亚电影复兴运动中的最佳电影。在1984年的投票活动中，虽然名单上所有的澳大利亚一流导演都在好莱坞工作，但是威尔使得其他人失色不少，比起贝雷斯福德、谢波西和阿姆斯特朗，以及稍后移居到好莱坞的乔治·米勒（George Miller）、菲利普·诺伊斯（Philip Noyce），他有更多的电影（一共七部）入围，得到更多的选票。

威尔在澳大利亚持久的声望，因他的美国经历而进一步得到巩固，相反他的同辈人则在好莱坞面临好坏参半的运气。好莱坞的奇思异想对威尔的损害比较小，对他的报答比他的同辈人要多。当《蚊子海岸》和《证人》因没有迎合观众的期待而不受评论界欢迎时，威尔电影的连贯性在美国电影工业体系中却得到了生存的可能性，继续得到工作的自主权。威尔在表达上的独特性，对艺术电影和类型电影的融合，以及对美国和欧洲的作者概念的糅合，都为个人解读给予开放的空间，这些特征比较适合现代的社会和电影的环境：

从注重类型框架到创造类型的转变，反映与加速了一种文化上的转变，即责任的重担从社会转到个人。电影中对于无力和失败的焦虑，反映了在电影之外的现实社会中对于个人成功的神话的追求，追求在坍塌的社会中生存下去。

威尔电影中的人物所面对的困难，与那些影片外的读者要面对的困难是相似的，这是因为电影中的惯例和社会中的惯例是相关的。制作电影和解读电影既可以遵循类型的模式和叙事的惯例，也可以转而追求作者性和自由的解读。强调制作电影的个体和困扰叙事的人物，必须要考虑到电影的观众。在电影制作者和电影工业之间、影片和电影惯例之间、观众的解读与威尔的期待之间的张力，反映和说明了威尔一贯的主题：个人要面对一个权威的机构或一个高深莫测的、虚幻的世界。

从对威尔的两个电影阶段的分析中，我们可以察觉出，无论是在澳大利亚电影阶段有着经典类型结构的欧洲化作者电影中，还是在美国电影阶段改良以前的模式、掩饰着好莱坞的作者特征的类型电影中，他都在娱乐性的叙事的同时坚持着艺术性的个人主义。对这种文体上统一、地理上有所区分的电影作品的研究，它在作者身份上的限制性、在结构上的发现，使得对类型分类、类型结构这两者同时进行分析，以及对类型的变革进行讨论是必要的。对于类型的变革促使了其他批评方式的采用，如文学改编、电影与梦的相似性、精神分析等。当对复杂的电影元素进行分析时，突显了作者论作为电影评价方法的弱点，而这些批评方法则证明了它们是有用的，或确实不可缺少的。但与此同时，在选择电影分析方法，以及对丰富的电影领域进行划分时，作者论作为一种分析的前提也得到了加强。