也就是说，那些流行的、销售量大的产品中经常包含了一种自我愿望实现的满足，而这正是纳粹理想概念--法西斯集体概念所要反对的东西。除了那些明显的宣传画外，受欢迎的电影总是与愿望的满足有关，这种愿望经常是与个人的爱情经历或者个人幸福联系在一起的。其他相关领域针对的也是观众的私人兴趣方面，如休闲娱乐、美容产品、奢侈品等。正如当代很多文章和评论所指出的那样，纳粹流行文化中表现出的不一致实际上在纳粹的国家出版物上已经被认识到，也受到了指责。一本纳粹的青年人杂志在1938年这样写道：“除了新闻片之外，在新的政治化的德国，电影变成了一个与政治无关的绿洲。一个真正聪明的人会说，就算没有宣传性的电影，但在电影的表象细节之下也还是有大量宣传的成分，可是，我们去看电影的次数越多，就越发感受到，我们在银幕上看的东西其实与我们生活于其中的国家社会主义世界越来越远。”

有一点可以肯定，宣传部的戈培尔和他的手下们想将国家社会主义的一套概念贯穿于公共文化范畴的各个领域，因为公众对电影的狂热，所以他们尤其对采用电影这种流行的艺术形式感兴趣，这是他们努力的目标。然而，至于他们是否通过控制乌发电影公司的造梦机器取得了预期的成功，或者只是宣称质量不高的成功（将他们的操作策略转向了自我欺骗的把戏）都是值得争论的问题。

对于战后对国家社会主义文化的解释这个问题，最初是以一种极端分裂的方式提出来的，用艾力克·伦奇勒（Eric Rentschler）的话来说，就是“辩护与道歉”。1969年，格雷德·奥伯莱特（Gerd Albrecht）对国家社会主义的电影（Nationalsozialistische Filmpolitik）政策的研究，是将其按照类型和政治性来分类，即进一步将它们标上“政治宣传片”和“非政治电影”。这种分类使他在对电影和电影意识形态进行研究时，将政治内容较强的电影放在显著的地位，而将大量其他非政治性电影排除在外--这种研究方法在对纳粹电影的研究领域内很流行。埃尔温·莱泽尔（Erwin Leiser）的《纳粹电影》（Nazi Cinema）同样也研究了一系列包括政治宣传内容规范化的电影文本。希尔玛·霍夫曼（Hilmar Hoffmann）的《宣传的胜利》（The Triumph of Propaganda）和大卫·威尔奇（David Welch）的《第三帝国》（The Third Reich）是以同样的方法在继续这样的电影研究。因此，卡斯特·维特（Karsten Witte）总结道：“这几十年来，德国和国际电影研究都集中在例外案例上而不是常规电影上，反反复复的，大概有12部左右的表面上是宣传性的电影被挑选出来研究，而剩下的片子--并不突出地描写普通素材电影，有时是平均水平的类型电影--被忽略了。认识的兴趣主要集中在对宣传内容的解读上。关于体制的内在性特征的整体概念占优势地位。