第六代，互联网与DV机

在我的美学课课堂上，照例会放贾樟柯的《小武》。随着教学年头的增加，一次又一次目睹了学生在影片开始时的喧哗，听到山西方言版《心语》、《霸王别姬》之后的错愕，看到王宏伟瘦削裸体之后的窃笑……一直到影片完结后的沉默。每次我也都会对他们说，这种沉默是贾樟柯电影美学追求获得的最佳效果。随着贾樟柯获奖次数的增加，从《站台》到《世界》，乃至被视为他电影艺术追求新高度的《三峡好人》，贾樟柯的叙述越来越细腻，表现技巧越来越成熟，状态越来越自由，但是我一直没有扭转对《小武》的忠诚，这种忠诚源于它片头“北京电影学院学生作品”那几个字；源于粗糙的色彩极度不饱和的画面和摇摇晃晃的镜头；源于一个电影民工对于艺术沉甸甸的虔诚和执著。非工业化产物的《小武》就如同冲着风车发飙的堂吉柯德，面对已经成功了、发福了而且变乖了，积极向体制靠拢的第五代，做出了战斗的姿态。贾樟柯的出现意味着第六代精神内核的最终完成，一种全新的审美形态终于出现在我们面前，这种体验如此真实，以至我们居然没有办法正视，好像从未发生、也从未经历过。

这是一种超过我们以往审美经验的全新感受——如果非要为这种电影效果追溯一个前身的话，费穆的《小城之春》勉强可以接上，但是在经历了现代化和社会运动精神洗礼之后，这样的一种灵动和飘逸很容易叫人激动：道心唯微。对人的理解终于摆脱了阶级的、历史的、革命的、民族的乃至人道主义的等等一系列宏大叙事，用平和的眼睛审视我们生存于其中的世界，体察人在困境中种种微妙的心理变化。

第六代导演的许多作品在被体制拒绝了以后转向地下，作为高科技产品的盗版碟，互联网成了第六代电影被大众接受的主要空间。但实事求是地说，网民并没有对第六代们表现出明显的好感乃至推崇。除了小贾，其他的导演们在互联网上远远谈不上呼风唤雨，这可能和被互联网拉平的空间与真正的电影人执著的精英化艺术追求之间存在着本质上的冲突。在另一层面上，一部艺术作品带来整个社会的狂欢，往往并不是这部艺术品有多么成功，更大的可能在于社会有病。所以，互联网对于第六代而言，意味着一个真正的市场状态和艺术接受环节出现。这个市场状态是消除了现有体制和院线门槛，剥离了意识形态障碍和中国人唯利是图的市场经济想象的正常状态。在这个正常状态里，第六代导演的艺术追求有人喝彩、有人不以为然，有真小资和伪文艺青年做五体投地状。艺术的、小众的、美好的、关注的，各种声音并存。这也是观众面对一部电影的正常反应，只是可惜，这种正常的观众群体只是在互联网中存在，还不是中国电影市场当下的真正状态，但是不管怎样，互联网对于第六代的接收和纵容昭示了一种未来，未来正常的电影传播链条的出现。

在互联网开启的空间里，贾樟柯是人气最高的第六代导演，这个现象产生的原因很大程度上要归结到其作品中的生命印记和网民的新都市体验之间的内在契合。从县城出发，走向都市，在传统与现代之间丧失了自己的根，这个世界天翻地覆，但热闹总是在别处。这种体验从《小武》开始，到《站台》，到《世界》，到《三峡好人》：台球桌、录像厅、不敢正视的据说有老大罩着的风骚美艳提前发育的中学女同学，再到更加南方的理想，小贾就这样成了我们的兄弟。也就这样，小贾最后完成了第六代精神价值的凝练，然后，摆脱了与电影前辈们的暧昧关系和温情面纱，同互联网一道向成人化、精英化的第五代作战。质疑他们的经历和苦难以及这种苦难背后的霸权。1998年他写的那篇《业余电影时代即将再次到来》，是第六代精神的纲领性文章，也昭示了DV电影时代的到来和第六代人民美学主张的形成。“其实我说的这个业余性就是一种精神，针对那种僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作体制里不停复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一种新鲜的创造力，有新的对世界的看法，那就是我们的业余。”所以，第六代不必然地和DV机发生关系，但是第六代精神却最终凝结在DV机上面。最值得我们关注的，是扛起DV后的第六代们接受的人民美学原则和记录精神，就像有篇文章曾经指出的：不粉饰太平，不矫揉造作，只如实记录，这就是真正的“记录精神”。复旦大学教授吕新雨这样解释：“什么是记录精神？记录精神是对人的真诚、平等的尊重和倾听，是对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。”

DV固有底层人民的遭遇、感情、立场和态度。拍摄过《北京弹匠》的朱传明说：“总有人问我是如何同一个弹棉花的人交上了朋友。其实同他一样，我也来自民间，来自底层，是一种民间的情感与力量使我们血脉相通，是一种民间的血缘使我们无所不谈，不用唯唯诺诺，不用担心说错了话，得罪了谁，不用害怕人事、圈子等让人头痛无聊的东西……片子在日本获奖后，很多人跟我聊起时说，你的选材好，弹棉花的，外国人喜欢看。其实，对我来说，是拍一个弹棉花的人，还是拍一个捡垃圾的人，职业或者说行业并不重要，重要的是一个底层人，一个被侮辱与被损害的小人物的内心，他的在现实面前不堪一击的自尊，他的彷徨与失落，等待与绝望，所有的这些我感同身受。”

加拿大传播学者麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中说：“任何媒介（即人的任何延伸，或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。而我们的文明很大程度上归结为媒介技术为我们创造的尺度。”他的观点自然有几分道理，但是忽略了伟大的中国人民无穷无尽的创造性。就媒介变迁而言，印刷术、报纸、广播、电视、互联网构成了一条完整的媒介演进链条，报纸的出现与现代社会产生有着密切的关系，而广播则很容易和现代性中的集权主义倾向扯上关系。李幸先生有篇文章《弱智的中国电视》，谈的是中国电视的智商问题，有个原因他没有说，就是中国电视其实是被当作广播来做的，不弱智才怪。也是在这个意义上，我们会发现所谓的第六代应该是一个过程，是一个从第五代导演就开始的使电影摆脱广播，回归自己的过程。在这一过程里，第五代充当了广播的对体，而第六代则充当了第五代的对体，于是夹在体制和第六代中间的张艺谋们开始变得里外不是人。“第六代”的命名已不仅是用“代”的言说遮盖导演个人风格，而且正被形形色色的意识形态追赶。我们没有办法给第六代寻找到一个统一的风格，如果一定要说，那就这样说：第六代是新中国真正拍电影的一群家伙。因为在一个正常的社会里，搞艺术的做出来的东西如果都一个模样，才是奇怪的事。这种奇怪的事，脸谱化的样板戏做到了，没事扭着身体穿着大红棉袄满口文艺腔眼光不离秦始皇的第五代也做到了——就此而言，第五代喝的啥奶大家都清楚了吧。第六代是中国电影的希望，因为中国电影就是到了今天才知道啥是拍电影的，啥是搞装修的。而这一切，在某种意义上要感谢DV机，特别是互联网的存在，因为互联网不仅解放了自己，还解放了一切其他找不着北的媒介。