在里根、撒切尔夫人执政时代，美国和英国的恐怖电影的黄金时代一去不复返，与此一同消逝的还有商业电影的最好的政治抱负。如果考虑到由于恐怖电影的刺激而使主流文化发生的许多激进变化，那么这并不是一个巧合事件。长期以来，恐怖电影被主流媒体和学院派视为一种庸俗电影类型，这种指称，在今天可以解读为恐怖电影必然和西方父权制资本主义文明的种种假设形成对抗关系的结果。恐怖电影最初在魏玛时期的德国电影中大放异彩，随后在环球电影公司的电影中表现辉煌，很少有电影类型像恐怖电影这样，直言不讳地质疑妖魔化他者观念、家庭本质以及公众的习见成规。就如被视为1960年代激进主义序幕的里程碑式电影，例如希区柯克的《精神病患者》（Psycho，1960）和《群鸟》（TheBirds，1963），已经非常自觉地对中产阶级生活中令人窒息的种种特征，以及在看着所谓的怪物献祭般成为替罪羔羊的过程中寻求刺激的社会倾向进行了解构。这些怪物，以其各异的存在形态，唤出了这样的论点：在当前的社会经济状况下，我们全都是怪物，而我们的文明，不过是一间精神病院。所有这一切都不幸地随风而逝了。杰出的作品，例如乔治·罗梅罗（GeorgeRomero）的丧尸电影系列、托比·胡珀（TobeHooper）的《德州电锯杀人狂》（TheTexasChainsawMas？鄄sacre，1974）、拉里·科恩（LarryCo？鄄hen）的《上帝叫我去做》（GodToldMeTo，1976）和韦斯·克莱文（WesCraven）的《隔山有眼》（TheHillsHaveEyes，1977），被高科技的惊险刺激电影取代了，这类电影重弹老调，它们认为恐怖电影只不过是轻飘飘让人大呼过瘾的精巧玩意儿。过往的重要恐怖电影，例如罗伯特·怀斯（RobertWise）不同凡响的《猛鬼屋》（TheHaunting，1963），遭到了放纵的、近乎侮辱的翻拍，翻拍片刨掉了原作激进或充满争议的观念。很显然，这样的命运，对于恐怖电影来说，并不特别。

正如在文化史上经常发生的一样，一种传统遗产，经常会被另一个社会发扬光大。在本书中，毫无疑问，日本制作了许多堪称《与僵尸同行》（IWalkedwithaZombie，1943）、《魔鬼的诅咒》（NightoftheDemon，1957）、《杀出狂人镇》（TheCra？鄄zies，1973）以及《录像带谋杀案》（Videodrome，1983）等影片合法继承人的电影。尽管我不能宣称我掌握了日本恐怖电影的全部发展轨迹，我却有充分证据认为，在本质上，这些电影和其所在社会的关系，恰似1970年代后越南时代美国恐怖电影之于其所在社会的关系。日本恐怖电影的主调，可以说是歇斯底里，它主要受日本高度发展的工业和后工业资本主义推动。这种歇斯底里，是对这个电影类型所描绘的社会环境的真实反映，特别是考虑到在跨国资本年代，日本缺乏有效的政治反抗形式时，就更是如此。同盟国获得“二战”胜利以后，日本被禁止重整军备，它转而以经济竞争向美国展开严肃挑战，不料得到恶报。日本残酷的资本主义为其自身制造出一如日本人记忆中原子弹般巨大的幽灵，原子弹现在看来还纠缠于该国主流文化和资本主义生活的现实中。这种认识并非是全然压抑性的认识，这在该国的一些类型电影中可明显看出来。启示录式预言充斥于（或构成了）许多日本恐怖电影。