失控的疯狂、血腥和大规模的破坏此类影像，常常被日本恐怖电影直言不讳地拿来与公司资本主义对其习俗和价值的抨击联系在一起，这些习俗和价值是其上层建筑所珍视的东西：家、家庭、社区和个人生活的神圣性。日本恐怖电影尽管对这种现象并没有加以特别讽刺，然而它对父权制资本主义暴力的描绘，在一个将传统视为神圣积极现在视为残余物的社会里，显得特别引人注目。

在非常走红的《午夜凶铃》（1998） 它从早期的日本奇幻文学（Fantastique）中受益甚多，中田秀夫将传统文化神话（很多这类神话关注的是对女性的夸大和虚伪崇拜）放在后工业图景下进行有悖情理的再现，从而描绘了它的崩溃。塚本晋也的《铁男》系列电影，也许是最疯狂最歇斯底里的日本恐怖电影，它暗寓了无力与公司化、高科技化的当下世界对抗的人类生理和心理的双重无能。这些电影，和三池崇史的《切肤之爱》（2000）及《造访者Q》（2001）一样，瞩目之处，在于它们暗示了被小津安二郎描绘过的那个陈旧世界，现在只残存于日本人最模糊不清的记忆中；这种状况，小津在《东京物语》（1953）中早已具先见之明地作了预告。不过三池崇史和塚本晋也电影的真正共通之处，在于他们的观念。他们认为，当下日本主流社会生活中的恐怖，植根于社会冥顽不化地沉迷的纯粹传统，特别是对家庭和祖先的尊崇。深作欣二的《大逃杀》（2000），是恐怖电影类型中最不妥协地描绘大屠杀的一部电影，它可以视为戈雅 的画作《潘神吞噬孩童》（CronosDevouringHisChildren）的后现代日本电影翻版。这部电影对现今流行的“生存者”文化，和其堕落形式的“真实电视”(RealityTV)节目，以及类似的将掠夺者的价值当做最值得颂扬的品质的这种令人惊骇而老生常谈的文化特征，进行了极其巧妙的批判。新千禧年出现了极端保守的政治形势，在全球范围内，它竭力向青少年灌输最残酷的“强者生存”价值观，这样一种实践自19世纪晚期以来已经销声匿迹，现在却在新自由主义的经济环境下卷土重来，全面上演。《大逃杀》属于当代极为少见富于洞察力地考察这些假设的电影之一，它特别检视了全面为公司世界服务的日本教育体制，这种体制令人筋疲力尽，它目的是教人为挣大钱而努力学习。这种教育模式大量借鉴了受商业利益驱动的美国教育体制，美国社会标榜的是一种为“今天的市场”服务的“实践”教育的社会。美国科伦拜恩学校发生的枪击事件 ，还有其他的青少年暴力行为，尽管被美国媒体视为畸形的反常行为，它却在深作的影片中获得深刻而毫不妥协的体认。深作这部电影的续集名为《大逃杀II：镇魂歌》，是对东西方的现代文明所做的更为特出的（同样是更为广泛的）控诉，它特别关注美国荒谬地发动的“对付恐怖主义的战争”。《大逃杀II：镇魂歌》（2003）的序幕无畏地仿拟了类似于纽约世贸中心大厦双塔倒塌的场景，它还首次在电影中将年轻人和“恐怖主义分子”（也就是说，难民和叛逆者）联系起来，它同样是首部描述被社会抛弃而结成团伙的少年向成年世界发起宣战的电影。更令人惊奇的是，它内中包含的当代阿富汗真实影像片段，使这种联系更加昭然若揭。影片对一些流行动作大片，特别是《拯救大兵瑞恩》的俗套，进行了讽刺性仿拟，使其成为带有社会和文化批判色彩的当代科幻电影范例。