本编的文章和个案研究明确地涉及社会、文化和生理变形（transformation）的观念。例如，伊恩·康里奇的《金属变形：〈铁男〉电影中的后工业危机和被折磨的身体》以及格拉汉·列维斯的《〈匹诺曹964〉和〈死亡粉末〉及后人类状况》两文，以近代日本历史中科技和身体之间存在的本质的然而令人不安的关系为出发点，对反映了晚期资本主义文化变化的、作为怪物而加以电影化再现的电子人的身体做了两篇令人信服的研究。正如苏珊·J．内皮尔和莎拉琳·欧宝（SharalynOr？鄄baugh）近期的学术成果所揭示的 ，尽管不存在专门制作和传播以负面的生物机械混合为内容的电影传统，日本的恐怖电影却经常处理围绕着高速技术化及其对人的身体影响的焦虑主题。如果我们考虑到科技在日本的大众想象中自相矛盾的地位 这个角色，被日本作为唯一一个受到原子弹攻击国家的遗产，以及工业化对战后日本奇迹性的经济复苏所做贡献这两个因素所决定 那么，科技对社会和肉体性的身体的复杂影响预示了很多日本恐怖电影（特别是20世纪的最后二十年）的出现，我们对此现象不应感到惊讶。伊恩·康里奇在解读塚本晋也的《铁男》系列电影（《铁男：金属兽》，1988；《铁男 ：血肉横飞》，1992）的文章中，将塚本晋也的“噩梦般的赛博朋克 视点”解释为“变形和融合的叙事”，它将激进的生物机械恐怖置于更为宏大的话语联结（nexus）中：机器时代的超级英雄神话、近期的都市重建新实践、在生产过程中涌现的身体机械化的观念，以及混淆了传统性别和性征观念的新色情经济（包括科技、色情、拜物教）的出现。

伊恩·康里奇解读《铁男》系列电影与近来的后工业政治理论之间的牵连交缠，格拉汉·列维斯则将他对福居精进的《匹诺曹964》（1992）以及泉谷茂的《死亡粉末》（1986）的研究奠基于后人类认同的概念化上。他利用了由富有远见的人例如不可替代的科幻作家菲利普·K.迪克 及见解犀利的文化评论家N.凯瑟琳·海尔斯（N.KatherineHayles）提出的观点，阐明福居和泉谷的文本如何揭示了叙事的虚假性，这是因为它们奠基于传统的线性连续性（“因果关系”），并内在于很多人仍然将其想象为不可侵犯边界的我们的肉体中。在探讨过程中，列维斯将“工业时代的怪物”追溯到它的典型即玛丽·雪莱的小说《弗兰肯斯坦》，并声称“怪物的时代”并非是一个仍未来临的恐怖年代，而是一个不管我们喜欢与否，早就已经来临的时代。

对后现代身体恐怖的美学思考，同样也是杰伊·麦克洛伊《佐藤寿保〈女虐〉中的文化变形、肉体禁忌和身体恐怖》一文的核心。他将重心放在伊恩·康里奇和格拉汉·列维斯提出的科技和畸形的探究中，关注的是一部声名狼藉令人讨厌的电影，通过它，揭示了在政治和美学领域绝非互相排斥的赛博朋克（cyberpunk）、B级恐怖片 和软核色情电影的议题，同样还揭示了作为“当代日本文化逻辑所预示的、经常是矛盾的社会规范的一个一直无边无际的不稳定联结”的人的身体。在此过程中，麦克洛伊认为佐藤的电影是对观影（spectatorship）的色情政治学（eroto-pol？鄄itics）的批判，是对日本审查制度的巧妙批判 这个审查“意味着一套包含质疑文化纯粹性和焦虑于西方污染的特权话语” 同时也是对伴随着“与日本变动的社会和经济图景有关的性别角色和期待”的变化和连续性而出现的焦虑所做的富于洞见的分析。

最后，托尼·威廉斯对深作欣二引发了充满矛盾的国际反应的作品《大逃杀》所做的个案研究，给我们提供了如其文章标题所示的 一个“千禧年警示录”。这部电影被人谴责为充斥了无可救药的暴力，而且没有在美国做正式上映，这两个特色使《大逃杀》随后（以及克里斯托弗·沙勒特在序言中简略地提及过的续集）很快上升到cult片经典的地位，出现在世界范围内的课堂教学和宿舍的电视屏幕上。威廉斯适度地考虑到了这部电影的国内和国际吸引力，对这部里程碑式的日本电影做了早就令人期待的广泛分析。例如，威廉斯指出，作为《大逃杀》叙事核心的启示录般的“反乌托邦世界”，指出了“无论是西方社会还是其后资本主义的东方社会”都存在的当代困境。此外，尽管《大逃杀》充满惊人的死亡人数和影像暴力，但在明确地反抗政治的立场上，它占据了世界电影传统重要的一席之地。在此意义上，威廉斯指出，深作的电影并不只是显著地反暴力，它同时还对日本教育制度下的竞争压力、“零和”的组织逻辑、国民经济的衰退对传统的性别角色和家庭结构的影响、顽固坚持将人分类的“赢家”和“输家”的二元论思维模式，以及市民对规训体系权力事先已经注定失败结局的反抗等，都进行了极其敏锐的表现。对于威廉斯来说，从根本上说，《大逃杀》传达的信息，都是被我们危险地视而不见的极其严肃的信息。