这部小说就是把语言玩得这么妙。想想看，我们和家人、朋友之间，用了多少像这样的语言？有时候你其实不是想问什么，而是要打破一种孤独感或是冷漠，就会用语言一直讲话。

宋江又问：“大姐，你白天都在做什么？”他当然是在探阎惜姣的口风，阎惜姣回答：“我干什么？我左手拿了一个蒜瓣，右手拿一杯凉水，我咬一口蒜瓣喝一口凉水，咬一口蒜瓣喝一口凉水，从东边走到西边，从西边走到东边……”这真的是非常有趣的一段话，阎惜姣要传达的就是“无聊”两字，却用了一些没有意义的语言拐弯抹角地陈述。

像这样不是很有意义的语言，实际上充满了我们的每一天、每一分、每一秒。

《水浒传》是一本真实的好小说，可是我不敢多看，因为它也是一本很残酷的书，写人性写到血淋淋，不让人有温暖的感觉，是撕开来的、揭发的，它让人看到人性荒凉的极致。

相较之下，日本导演小津安二郎（Ozu Yasujiro）把这种无意义的语言模式诠释得温暖许多。他有一部电影《早安》，剧情就是重复着早安、晚安的问候。接触过日本文化的朋友就会知道，日本人的敬语、礼数特别多，一见面就要问好。电影里有一个小孩就很纳闷，大人为什么要这么无聊，每天都在说同样的话？

事实上，这些礼数敬语建立了一个不可知的人际网路，既不亲，也不疏，而是在亲疏之间的礼节。

但这种感觉蛮孤独的。我们希望用语言拉近彼此的距离，却又怕亵渎，如果不够亲近，又会疏远，于是我们用的语言变得很尴尬。在电影中呈现的就是这种“孤独的温暖”，因为当你站在火车月台上，大家就会互相鞠躬道早，日复一日重复着这些敬语、礼数，可是永远不会交换内心的心事。

大家可以比较一下《水浒传》的乌龙院那段与小津安二郎的电影《早安》，两者都是无意义语言。我称它为“无意义语言”，是因为拿掉这些语言，并不会改变说话的内容，但是拿掉这些语言后，生命到底会发生什么样的变化？我不知道。

《水浒传》是用较残酷的方式，告诉我们：不如拿掉吧！最后宋江在乌龙院里杀了阎惜姣，是被逼迫的，使他必须以悲剧的方式，了结这一段无聊的生活、不可能维系的婚姻关系。而小津安二郎则是让一个男子在火车上爱上一个女子，在剧末他走到她身边，说：“早安！”说完，抬头看天，再说：“天气好啊！”就这样结束，让你觉得无限温暖，实际上他什么也没讲。从这里也可以看到，最好的文学常常会运用语言的颠覆性，我们常常会觉得文学应该是借语言和文字去传达作者的意思、理想、人生观。是，的确是，但绝不是简单的平铺直叙而已。

倚赖变成障碍

有一个非常好的文学评论家讲过一句话：“看一本小说，不要看他写了什么，要看他没有写什么。如同你听朋友说话，不要听他讲了什么，要听他没有讲什么。”

很了不起的一句话，对不对？

我相信人最深最深的心事，在语言里面是羞于见人的，所以它都是伪装过的，随着时间、空间、环境、角色而改变。语言本身没有绝对的意义，它必须放到一个情境里去解读，而所有对语言的倚赖，最后都会变成语言的障碍。

写《舌头考》这篇小说时，写到吕湘参加联合国的会议，在会议中他看到来自爱沙尼亚的乌里兹别克教授受到资本主义社会学者的嘲笑，苏联、东欧等社会主义国家便联合退席抗议，他不知道自己应该站在哪一边，是退席，还是留下来？他所反映的就是当时中国的处境，既是社会主义国家，又已经和苏联老大哥闹翻，进退两难。

吕湘一生总是在考虑“要站对边”这件事，导致在“文化大革命”中他站错边的悲剧下场，被关在牛棚里，挨饿了很久。

“文化大革命”期间，吕湘坐过三年的牢。有一阵子，红卫兵搞武斗，鸡犬不宁，吕湘给关在牢里忘了，饿了好几天。他昏沉沉在牢里觉得自己已经死了。死了的时候从胃中上腾一种空乏的热气。他知道，是胃在自己消化自己。吕湘有点害怕，便开始啃牢房上的木门。像小时候看到的老鼠啮咬木箱一样。把一块一块的木屑嚼碎，嚼成一种类似米浆的稠粘液体，再慢慢吞咽下去。

大陆“文革”的主角红卫兵都是些十几岁的孩子，当他们把吕湘斗进牛棚里，又去斗另一个人时，就把吕湘给忘了，让他待在牛棚里啃木头，活了一段期间，这时候他开始思考语言这个东西。

外面的年月也不知变成什么样子。吕湘觉得解决了“吃”的物质问题之后，应该有一点“精神”生活。

他于是开始试图和自己说话。

吕湘在很长的时间中练习着舌头和口腔相互变位下造成发声的不同。

这非得有超人的耐心和学者推理的细密心思不可。

到了“文革”后期，出狱之后的吕湘练就了一种没有人知道的绝活。他可以经由科学的对舌头以及唇齿的分析控制，发出完全准确的不同的声音。

我们小时候都曾经玩过这样的游戏，模仿老师或是父母的声音，而有些人确实模仿得很像，就像鹦鹉一样，但是他只是准确地掌控了声音，没有内容。