战后的法国批评家也许会发现，其他欧洲国家也对犯罪和间谍电影的发展起到了同样重要的作用。例如，他们可以提到希区柯克于1930年代在英国制作的那些惊悚片，还有——如果他们知道的话——卡罗尔·里德（Carol Reed）的《开往慕尼黑的夜车》（Night Train to Munich，1940）。美国的批评家正是拿这些电影与1941年版的《马耳他之鹰》进行比较的；事实上，比利·怀尔德在完成《双重赔偿》后对《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）说，他企图在这部电影中做“超越希区柯克的希区柯克”［14］。可是，在1946年的时候，法国人不仅忽视了英国人，而且也有意识地对德国人熟视无睹。［15］于是，最早的那两篇有关好莱坞黑色电影的评论——尼诺·弗兰克(Nino Frank）于1946年8月在社会主义倾向的《法国银幕》(Lécran franais)中发表的《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》（“Un nouveau genre ‘policier’: Laventure criminelle”），16以及让-皮埃尔·沙尔捷（JeanPierre Chartier）三个月后在更保守的《电影杂志》（Revue du cinéma，《电影手册》［Cahiers du cinéma］的前身之一）中发表的《美国人也拍“黑色电影”》（“Les Américains aussi font des films ‘noirs’”）——都把那些美国电影当做只有几个高卢先行者的新现象。

对于尼诺·弗兰克来说，以约翰·休斯顿（John Huston）、比利·怀尔德和雷蒙德·钱德勒为领军人物的好莱坞年青一代“作者导演”（auteur）们，拒绝了像约翰·福特（John Ford）、弗兰克·卡普拉（Frank Capra）和威廉·惠勒（William Wyler）这样的“老古董们”（museum objects）的感伤人道主义。［16］弗兰克认为，这些专门拍摄侦探片（policier，警察故事）的新兴导演触及了“社会奇谭”(social fantastic)和“暴力死亡的动力机制”（dynamism of violent death）（8）；然而，和早先此类影片的开拓者不同，这些美国人更关注“犯罪心理学”，因此，他们制作“犯罪冒险记”或“黑色电影”(14）。这些电影是错综复杂、严峻和厌女（misogynistic）的，但其中大部分电影里的人物都像“牵线玩偶”(14）。它们大多都具有第一人称叙述(firstperson narration)和闪回，这些技巧使故事碎片化了，并组织为蒙太奇。尼诺·弗兰克声称，萨夏·吉特里(Sacha Guitry）在《骗子的故事》（Le roman dun tricheur，1936）中首次使用这些手法，但他怀疑好莱坞是否已经大大超越了巴黎。自此以后，法国人有必要去拍摄那些“忧郁”（somber）的电影，在这些电影中，“一个静止镜头里的动力机制甚至比一个宏伟的全景镜头多”（14）。

让-皮埃尔·沙尔捷也把美国电影作为一个整体来谈，但是他讨厌这些电影的“悲观主义和对人性的嫌恶”，并暗示清教主义的布林办公室Breen Office：美国电影制片人和发行人协会（MPPDA）于1934年针对制片法典（Production Code）成立的执行罚款委员会。——编注压抑了这些片中人物的性冲动，从而使这些冲动被迫转化为“对致命犯罪的迷恋”（obsessive criminal fatality）。［17］从某种程度上说，他的评论有点像“战前”（avant guerre）的保守派对法国黑色电影的反应，只不过对他而言，美国人远比法国人民阵线所曾经表现出的更颓废。虽然沙尔捷对《爱人谋杀》中的第一人称叙述倍加推崇（这使他想到了“以前的先锋电影”），他还是对作为整体出现的这一系列好莱坞影片的道德影响感到焦虑：

人们可以说存在过一个黑色电影的法国学派，但是《雾码头》（Le Quai des brumes）或《北方旅店》毕竟还有一丝反抗的意思，片中的爱情虽然稍纵即逝，但仍然给予了对一个更美好的世界的希望……如果说人物是绝望的，他们毕竟还能引起我们的可怜或同情。但是这些在好莱坞黑色电影中都不存在：这里有的只是怪兽和犯罪分子，他们的邪恶完全不可饶恕，他们的动作证明致命邪恶的唯一来源就在他们自身。(70）

在美国，这些电影中的大多数都得到了学院奖（奥斯卡）的提名，并且赢得了公众和评论界相当大的关注。影评人在这些电影之间看到了一种不确定的关联，17但是没有人为此创造一个新术语。［18］《纽约客》（The New Yorker）把《双重赔偿》描述成“谋杀情节剧”（murder melodrama，1944年9月16日），而《洛杉矶时报》则将其称为“一个罪行中的智力练习”（intellectual exercise in crime，1944年10月10日，《时报》的评论员菲利浦·K. 朔伊尔［Philip K. Scheuer］虽然是怀尔德的忠实影迷，却也加上了一个限制条件：“我对闪回叙述已经感到恶心，在这里我不会对此表示谅解。”）。《新闻周刊》（Newsweek）说《爱人谋杀》是个“戴着指节铜套的惊悚片”（brassknuckled thriller，1945年2月26日），《好莱坞报道者》则发现派拉蒙(Paramount)公司对“硬派、强力的谋杀片”投资巨大（1946年1月28日）。现在看来，美国人当时对那些电影的归类有点奇怪：《洛杉矶时报》把《双重赔偿》和米高梅对威廉·萨罗扬（William Saroyan）《人间喜剧》（Human Comedy）的改编作品进行比较（1944年8月6日），而为《新共和》（The New Republic）撰稿的曼尼·法伯（Manny Farber）则把它与普雷斯顿·斯特奇斯（Preston Sturges）的《摩根河的奇迹》（Miracle of Morgans Creek）相比（1944年8月24日）。

相比之下，法国作家对黑色的隐喻更着迷，于是，他们在其后的讨论中详细阐述了弗兰克和沙尔捷两篇文章之间的张力。在下一个十年里，随着这个门类膨胀并且变成了回顾的主题与论述详尽的目录，法国的批评家们一方面追随着弗兰克的足迹，称赞黑色电影的动力机制、残酷和非理性；与此同时，他们也跟随着沙尔捷的脚步，在好莱坞黑暗的大街上，寻找着对付“致命邪恶”的所谓“反抗力量”。这种矛盾反应在1957年《电影手册》的圆桌讨论会议上得到了体现，安德烈·巴赞（André Bazin）顺便评论道，在战前的法国电影业中，“就算没有一种类型片，至少还存在着一种风格，即现实主义者的黑色电影”。巴赞怀念那业已丢失的民族身份，但是他同时也意识到黑色电影所具有的哲学或意识形态意义——他争辩道，法国的黑色电影受惠于超现实主义(surrealism)，本可以发展到与文学上的存在主义（literary existentialism）等量齐观。［19］

巴赞的话暗示着，法国人对美国黑色电影的讨论受制于左岸知识分子文化中盛行的有时是彼此冲撞的思潮。人们早已认识到存在主义之于那段时期的重要性；需要强调的是，存在主义是和残余的超现实主义交缠在一起的，而超现实主义则对任何被描述为“黑色”的艺术的接受起到了关键作用。伽利玛出版社发行的“黑色小说系列”是由马塞尔·迪阿梅尔(Marcel Duhamel）策划和编辑的，正是此人在1925年协助发展了“精美尸首”exquisite corpse：1920年代的巴黎超现实主义作家之中流行的一个游戏，操作如下：几人围桌坐下，其中一人先写一个句子的开始部分，再把纸折叠起来挡住部分内容，传给同伴续写，照此绕着桌子一直传下去。超现实主义者试图通过该游戏来打破推理性的思维，同时要发现客观、偶然因素在写作中的魔力。这个游戏首次出现时，第一轮过后出现了“精美尸首应该喝新葡萄酒”（The exquisite corpse shall drink the new wine）的句子，从此游戏就以该句的主语命名了。——编注游戏，而他也参与了在1930年代早期对性的超现实主义“研究活动”；［20］人民阵线黑色电影，18特别是《雾码头》这类片子，与雅克·普雷韦（Jacques Prévert）的超现实主义息息相关；《黑色幽默集》（Anthologie dhumour noir）是由安德烈·布勒东自己编辑的；而1950年代对美国黑色电影的批判讨论大多在超现实主义的期刊上展开。事实上，弗兰克具有开创性质的评论，那些强调“犯罪冒险记”和“暴力死亡的动力机制”的文字，的确充满了超现实主义的价值观。

第一次世界大战结束之后，超现实主义便利用电影来摧毁布尔乔亚艺术和对日常生活去崇高化（desublimation）。布勒东和他的同伙快速地出入于影剧院，用抒情的小品文记录下他们的观影经验，发展了路易· 阿拉贡(Louis Aragon）所谓的“综合的”（synthetic）或者略略触及主题的批评（tangential criticism），这种批评被用于从单个的影像或者一个较短的片段中发掘出潜在的主要是利比多的含义。这种批评利用的是那些具有奇特的、混沌的、不连贯的叙事的电影：恶俗电影（bad film）、疯狂喜剧（crazy comedy）、恐怖片（horror film）和——特别是在第二次世界大战之后——钱德勒式的侦探电影（Chandleresque detective film），因为在那些电影中，情节总是会失控，从而演化成在罪恶地下世界（criminal underworld）中的迷幻冒险记。［21］