超现实主义者们在电影的场面调度（cinematic miseenscène）中“梦”到一些被贯注的细节（cathected details），但并非所有的细节都会被他们的眼睛捕捉。深深吸引他们的是“社会奇谭”电影、关于孽缘的情色故事和有萨德式片名的惊悚片。他们特别喜欢那些关于犯罪和谋杀的电影，部分是因为这些电影描绘了暴力和反社会行为，部分是因为它们给予都市的舞台布景一个非凡的灵韵。阿拉贡在1918年写道，美国的犯罪片“讲的是日常生活，却成功地把一张吸引我们注意力的钞票、一张放着转轮手枪的桌子、一个有时会变成武器的酒瓶、一条透露犯罪信息的手帕、一台作为桌子水平线的打字机提升到戏剧的高度”［22］。

阿拉贡描述的也许就是1940年代的惊悚片——故意违背常情的情色，很大程度上局限在室内的场景，景深风格的摄影似乎要暴露事物本身的秘密，这些作品通常改编自酒精文学——酒精是欲望、虚弱、欣悦症、困惑和噩梦的助推器。于是，这些电影被《电影时代》（LAge du cinéma，1951年问世的超现实主义出版物）和《正片》（Positif，一本在1950年代与1960年代早期与超现实主义保持密切关系的杂志）推崇和讨论就不足为怪了。另外一本以超现实主义的意识形态为宗旨的书也对它们进行了重要的研究工作：19雷蒙·博尔德与艾蒂安·肖默东的《美国黑色电影全景》（1955），这本书被以后的研究著作称为具有“里程碑意义的作品”。［23］

雷蒙·博尔德是《正片》的撰稿人，并导演了超现实主义电影《皮埃尔·莫利尼耶》(Pierre Molinier），安德烈·布勒东为这部电影做了画外解说。但我们并不需要去查询他和肖默东的简历，他们在知识上的传承是显而易见的：《全景》的导言是由马塞尔· 迪阿梅尔写的，他在其中愉快地回忆到，在1923至1926年间，他和布勒东、雷蒙·凯诺、本雅明·佩雷(Benjamin Peret）、雅克·普雷韦、伊夫·唐吉（Yves Tanguy）等超现实主义成员一起观看美国的黑帮电影，那些电影是如此“新鲜、不落俗套，要多黑色就有多黑色”［24］。仿佛这些话语还嫌不足，博尔德和肖默东还特地选了超现实主义者最喜欢的诗人洛特雷阿蒙(Lautréamont）的一句话来作为本书的引言：“在这些血腥的渠道中，人们将逻辑推至爆破点。”（The bloody channels through which one pushes logic to the breaking point.）

尽管博尔德与肖默东具有明显的意识形态目的，但他们经常显得含糊或不一致。起初，他们把黑色电影看做一个系列，但在其后的书写中，他们则会将它看做一个类型，一种情绪或者一种时代精神（zeitgeist）。在导言中，迪阿梅尔说黑色电影与电影的历史一样久，而且从未像当下这样繁盛，而在正文中，博尔德与肖默东则声称黑色电影始于1941年，终于1950年代早期（在1988年出版的平装本附言中，他们则把黑色电影的终了之日向后推到1955年，并把《步步惊魂》［Point Blank］、《肮脏的哈里》［Dirty Harry］、《穷山恶水》［Badlands］称为“迷人的复兴”）［25］。纵观整本书，“客观”的语调掩饰了对欲望的沉溺。令人惊奇的是，博尔德与肖默东对电影的视觉风格谈之甚少（法国人对巴赞稍后所说的“造型”［plastics］，即表现主义的影像，并不敏感）；事实上，他们强调，好莱坞犯罪电影的黑色氛围“就其本身来说并没有什么”（nothing in itself），因此也无需仅仅为了采用而采用这种风格（180）。然而，他们相当强调死亡的主题和 “本质”的情感特征，在书中，他们以五个超现实主义式的词汇来描述这些片子：“梦幻的（oneiric）、奇异的(bizarre)、情色的（erotic）、矛盾的(ambivalent)和残酷的（cruel）”（3）。［26］有时其中的一种特征会占据统治性的地位：《上海手势》(The Shanghai Gesture，这部电影启发了超现实主义者关于“非理性扩张”［irrational expansion］的一个实验）是“梦幻的”，而《吉尔达》（Gilda）则是“情色的”（3）。而有时，这些特性则被不均匀地分布，就像阿拉贡的综合批评那样，那些片中的“黑色的一面”（noir aspect）将以略略触及主题的形式出现：“《设局》The SetUp：又译《出卖皮肉的人》，本书用原意。——编注是部有关拳击的很好的纪录片：它在死胡同中的恶斗那个段落中变成了黑色电影。《夺魂索》（Rope）是部心理片，它可以与黑色电影相联系仅仅是因为其中迷人的施虐倾向。”（3）

20但是对于博尔德与肖默东来说，黑色的叙事和人物同样存在；就在这个时候，黑色电影成了成熟的法外之徒类型片（outlaw genre），它们有系统地颠覆了好莱坞的基本神话。他们坚持，此类型中的真实电影（true films），不仅发生在“犯罪的环境”，而是代表“一个犯罪分子的视角”（7）。在近似于超现实主义的意义上，这些电影是“道德”的：它们并不提供那些正义凛然的法律代理者，而是描绘了一个个深藏于黑暗之中的私家侦探、不诚实的警察、犯下命案的便衣侦探以及撒谎的地方检察官。它们总是把上层人士描绘为腐败者，而当涉及黑帮匪徒时，它们则把诸如《疤面人》（Scarface）等早期黑帮片中的“大型原始人”（grand primitives）替换为天使般的杀手和精神病人（7）。

因此，一个理想的黑色电影男主角是约翰·韦恩（John Wayne）的反面。心理上，他是被动的、受虐的以及病态地好奇；生理上，他则是“成熟的，甚至有点老，并不是很帅。亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart）就是这种类型”（10）。遵循同样的逻辑，黑色电影的女主角就不会是多丽丝·戴（Doris Day）了。虽然博尔德与肖默东从未提到过萨德侯爵（Marquis de Sade）的于丽埃特（Julliette）——法国文学中最著名的性爱恐怖分子之一，但是，他们所描述的那些女主角在各个方面都与其十分相似，除了她“甚至对自己也是致命的”（10）。［27］这些女子是美丽的，对武器很熟稔，“也许性冷感”，这类新女性(new woman)促成了独特的黑色情色主义（noir eroticism），而后者“通常只是暴力的情色化而已”（10）。［28］对于博尔德与肖默东来说，她们之中最佳的银幕代表是格洛丽亚·格雷厄姆（Gloria Grahame），她虽然很少饰演蛇蝎美女，但总是暗示着一种“冷静的算计和淫荡”（125）。

最重要的是，博尔德与肖默东还对黑色电影“对暴力主题的革新”深感着迷（10）。他们认为，黑色电影的主要贡献之一就是把主角(hero)与反角(villain)之间的戏剧性火拼（侠盗片［swashbuckler］中高潮处的拔剑相斗，西部片结尾处的双枪对决等）革新为“杀戮的典礼”。在这些电影中，死亡或者以专业行刑的形式出现（一个常被引证的例子是根据欧内斯特·海明威［Ernest Hemingway］的小说改编的1946年的《杀人者》［The Killers］），或者演变为一场施虐仪式：在《高墙》（The High Wall）中，一个宗教书籍的出版商通过钩住电梯修理员所站的板凳之下的雨伞，使他坠落到空矿井里而亡；在《死亡之吻》（Kiss of Death）中，一个疯狂的罪犯大笑着把一个坐在轮椅上的瘦小老妇人推下楼梯；在《血溅虎头门》（Brute Force）中，一个法西斯监狱看守以繁复、程式化的残忍手段折磨囚犯；在《边城喋血记》(Border Incident）中，一个卧底警察被一辆拖拉机无情地碾过，而他那无助的同伴只能干站在那里看。

21博尔德与肖默东评论道：“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道。”（12）事实上，叙事本身经常就在梦的边缘，仿佛是想去增强暴力混乱(violent confusion)、暧昧性（ambiguity）与失衡(disequilibrium)的超现实主义氛围，而在博尔德与肖默东看来，这种氛围就是黑色电影的基础。他们如是写道：“所有的黑色风格要素”都旨在以攻击某些成规的方式来“使观众失去方向感”（disorient the spectator），那些成规包括：“合乎逻辑的动作action:即情节。——编注，好与坏之间的严格区分，具有明显动机的明确人物，奇观式而非残酷的场面，女性气质浓郁的女主角与诚实的男主角。”（14）黑色电影的“天职”（vocation）就是颠倒这些规范，从而创造一种来自秩序的破坏与“心理方位或指向的消失”（the disappearance of psychological bearings or guideposts）的特殊张力（15）。