同年，萨特说现代生活已经变得“奇幻”（fantastic），它由那些“没有出口的由走廊、大门和楼梯组成的迷宫，以及无数绘有路径图却毫无意义的路标”组成。［33］他回想起法国公民刚刚经历的对纳粹折磨的恐惧，并倡导“极端情境”（extreme situations）文学，在这种文学中，叙事是暧昧的，而且并不需要一个“全知的见证者”（154—155）。他坚持，小说必须从“牛顿力学向广义相对论”转变；小说人物的“头脑半是清醒半是混沌，我们可以同情一个人胜过其他人，但是他们中没有一个人（应该）拥有优先的视角”（155）。

萨特对福克纳在《喧哗与骚动》（1929）中多重视角叙述（multiple perspective narration）的实验印象深刻，但他也赞赏美国人对自由间接风格freeindirect style：是有限的第三人称（third person limited）和第一人称的某种结合。这种叙述方式是作者洞悉人物的内心并且以超出人物所知范围的修辞手法来表现他们的感知。作者因而能使（作为读者的）我们通过人物的眼睛去看，并且使我们比小说中的人物所见的更多。——编注的运用。在1938年，他说约翰·多斯·帕索斯是当代最伟大的小说家；作为证据，他从《美国》（USA）中引了一段描写巴黎咖啡馆中的斗殴场景：“乔放下一对青蛙，朝门口撤退，突然，他从镜子里看到一个穿着罩衫的大个子两手握着一个酒瓶正朝他的头砸去。他想避开，却晚了一步。酒瓶砸在他的头上，他昏厥过去。”这里没有作者的评论，有的只是纯粹的存在主义意识，这个意识从镜子中看到了自己，像暗箱一样记录了这个动作，在这里，勒内·笛卡儿（René Descartes）和亨利·伯格森（Henri Bergson）仿佛只是被放在咖啡馆地板上的“一对青蛙”而已。虽然萨特没有特别提及，但这是美国低俗小说中惯常的声音。萨特相信这种声音标志着“讲故事艺术中的技术革命”，他和其他一些法国小说家在其后的十年内努力赶超这一效果，以期达到罗兰·巴特（Roland Barthes）后来所谓的零度写作风格（zerodegree style）。［34］

与超现实主义者把电影当做事业至关重要的一部分不同，25存在主义者们多为作家，并对好莱坞抱持相当怀疑的态度。然而，考虑到萨特所引领的法国知识界风潮，年青一代的电影人对美国惊悚片的特殊热情就不足为怪了。这些电影总是改编自那些受尊重的作家的小说；它们有时运用多重视点叙事；如迷宫般的封闭的场面调度，充斥着疏离的人们。因此，埃里克·侯麦（Eric Rohmer）在1955年评述道：“我们本能地偏爱那些带着邪恶标志的脸和酒吧的霓虹灯，而非那些容光焕发的脸和牧场的气息。”［35］

侯麦和他的几位《电影手册》同事同属从安德烈·巴赞那里吸收存在主义和现象学养分的一代人，而巴赞与萨特相比则更保守，在某种程度上也更前后一致。［36］在《文学是什么？》里，萨特费力地试图把现代主义的叙述和政治参与调和在一起；巴赞也许能避免这些难题，在于其身后发表的论文合集《电影是什么？》（Questce que le cinéma?，1958—1962）中，他所关心的总是道德的困境和死亡的问题。和大多数法国人相同，巴赞对现代美国小说感兴趣，并且使用很多萨特式的词汇（“自由”［freedom］、“命运”［fate］、“真实性”［authenticity］，等等）。事实上，他论文的很多基本信条都和萨特对文学的观点相似，并除去了后者的马克思主义印记。例如，基于“现实主义”的理由，萨特想铲除全知全能的叙述（omniscient narration）和时间上的省略；他说，现代叙事文必须像《尤利西斯》（Ulysses）一样，使用多重视角，并对一天、一小时，甚至一分钟进行细致的描写（158）。而巴赞则说，电影必须提供相对被动的观察，而非介入性的评论，它可以使用更多的长镜头(long takes)和“沉寂时刻”（temps morts），就像德·西卡（De Sica）的《温别尔托·D.》（Umberto D.）中那个制作咖啡的段落。巴赞为摄影机定位，把它看做一个现象学机器，能够在避免人类之手主观性干预的情况下保存暧昧的现实，从而让摄影机代替了萨特的中立或暧昧的文学叙述者。［37］

巴赞的存在主义风格在他去世前两年（1957年）写的致亨弗莱·鲍嘉的悼词中有着充分的体现。对巴赞来说，鲍嘉之所以重要是因为“从某种意义上来说，他‘存在的理由’（raison dêtre）是为了幸存”，而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人的身体里的被判缓刑的尸身”（Hillier，98）。法国战前黑色电影的男主角让·迦本（Jean Gabin）与其相比则显得罗曼蒂克；鲍嘉是“被命运定义”的男人，26而正因为他代表着“黑色犯罪电影中那些暧昧的主角”，他成了“战后时期的演员／神话”（Hillier，99）的典范。巴赞说鲍嘉对萨姆·斯佩德（Sam Spade）的演绎堪与几乎同时发行的《公民凯恩》等量齐观：“想必可以这样说，在这些同时发生的事件中暗含着某种隐秘的和谐：战前时期的结束，摄影机写作（cinematographic écriture）中某种小说风格的到来，以及，经由鲍嘉，内在化（interiorization）和暧昧性占到上风。”（Hillier，100）

巴赞所说的“暧昧性”迥异于超现实主义者们所重视的规范的迷向和倾覆。它与伦理的复杂性（ethical complexity）和电影捕捉巴赞在其他文章中所说的“现实结构”（structure of reality）——在其现象学的所有不确定性中——的能力有关。同样，巴赞所说的“内在化”与弗洛伊德的潜意识（subconscious）也没什么关系。它所提示的是一种激进的孤绝或个人性，迫使主体从存在主义的选择（existential choice）中创造出身份。巴赞显然认为把鲍嘉和奥逊·威尔斯联系在一起的“隐秘的和谐”是法国文学批评家克洛德-埃德蒙德·马尼（ClaudeEdmonde Magny，在一本深受萨特影响的书中）所说的“美国小说的时代”的文化副产品。［38］然而，更为笼统地说，孤绝、不确定性和暧昧性的主题的确强烈地吸引了那些对集体政治感到厌倦并倾向于用个人伦理来对待社会问题的人。

在同一时期，《电影手册》里更年轻的批评家开始把巴赞的思想投射到好莱坞上，他们有时把黑色电影当做是白种男性境遇的一种存在主义寓托（existential allegory）。然而，最受推崇的存在主义男主人公并不是鲍嘉，而是执导过《以夜维生》（They Live by Night）、《孤独地方》（In a Lonely Place）和《危险之地》（On Dangerous Ground）的尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）。弗朗索瓦·特吕弗（Franois Truffaut）说雷的电影的基本主题是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克·里维特（Jacques Rivette）则说雷所关注的是“内在的暴力恶魔，它似乎与人及其孤寂联系在一起”。［39］就在这个接合点上，“黑色电影”和“作者导演”这两个术语开始协力发挥作用，它们从不同的角度表达了同样的价值（不足为怪，它们同时进入了英语词汇）。黑色电影是一种在好莱坞体系中运作的反好莱坞的集体风格；而作者导演则是通过存在主义的选择，超越制片厂而获得自由的个性风格师(individual stylist)。但是作者导演比类型更为重要。博尔德与肖默东对电影导演名字的使用只是出于遵循法国学术的成规，27而《手册》派则总是把一般形式置于个人化视觉之下。换言之，法国离新浪潮不远了。

如果想了解什么样的未来在等待，我们只需看看克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）于1955年在《手册》上发表的文章《惊悚片的演进》（“The Evolution of the Thriller”），这篇文章对《死吻》给予了特别关注。一如博尔德与肖默东，他把这部电影看做一个分水岭，但他相信它的意义与其说与一个类型的结束相关，不如说与作者电影的产生相关。到1950年代中期，夏布罗尔声称黑色电影的文学之源已经“干枯”，它的情节和场面调度已经变成陈套。《死吻》的确使这种形式获得新生，但这已经变成了一个“美妙的借口”（wonderful pretext）：“（《死吻》）选择从最坏的材料、从一个处于腐烂状态的类型中最可叹与最令人恶心的产品中来创造自己：一个米基·斯皮兰的故事。罗伯特·奥尔德里奇和A. I. 贝泽里德斯A. I. Bezzerides (1908—2007)：美国小说家、电影编剧。——译注用这块破烂、毫无光泽的布织成了丰富多彩的最神秘莫测的蔓藤花布。”［40］

显然，一种以“最坏的材料”为基础的艺术电影即将出现。1959年，让-吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）发行，而紧随其后的是特吕弗的《枪击钢琴师》（Shoot the Piano Player）。两部作品都将巴赞式的新现实主义和超现实主义的断裂（disjunctions）融合在一起，都充满对鲍嘉、《枪疯》和《危险之地》等材料的指涉，也都将可资利用的黑色电影变为想表达个人性的导演的“借口”。也是在1959年，鲍里斯·维安在巴黎的电影院中去世了。黑色电影的第一个时代结束了。