但是，黑色电影也是成规的囚徒。博尔德与肖默东说，1940年代同犯罪与黑帮有关的影片都具有一种奇异的气质，让人想起超现实主义或弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）；然而，到了1950年代，惊悚片中所暗含的对社会的批评被陈腐的情节设计所窒息，“对不连贯的穷形尽相的使用”（exploitation of incoherence）变得可以预见（180）。甚至那些原初的片子也开始显得过时了：当《爱人谋杀》于1953年在图卢兹（Toulouse）的电影俱乐部重映时，笑声每次都会伴随着菲利浦·马洛(Philip Marlowe)的昏厥和消失于黑色水池而来，而在随后的讨论中，此片被视为“对恐怖片的戏仿”（181）。

从1950年代中期的眼光来看，黑色电影看上去的确快要消亡了。博尔德与肖默东把这种“衰微”归因于对公式（formula）的过度使用与新现实主义的社会问题片（neorealist socialproblem pictures）的出现。在这些原因之外，我们也许还可以加上几个经济和政治决定因素：为了应对电视和成长中的娱乐工业，好莱坞渐渐倾向于制作西涅玛斯科普立体声宽银幕电影、彩色片和圣经史诗片（biblical epics）；而与此同时，上个十年中的那些关键作家和导演都被主要的制片厂列上了黑名单。仿佛为了标明一个集合的终结，城市惊悚片越来越多地定位于更低端的市场。于是，《全景》挑出的两部1950年代的真正突兀（truly disorienting）的作品便都是较低预算而且没有明星参演的了。第一部是约瑟夫·H. 刘易斯（Joseph H. Lewis）的《枪疯》（Gun Crazy，1950），这部电影中有一对“美丽模范”的杀手异性恋人，其中的女性穿着长裤，变身为男性杀手的攻击性同盟（9）。博尔德与肖默东把《枪疯》看做对超现实主义信条的深刻却又不自觉的表达；用他们的话来说，它是“不折不扣的‘疯狂的爱’（LAMOUR FOU）在当代鲜有的翻版”，它理应被称赞为“美国黑色电影中的‘黄金时代’（L Age dOr）”（118）。22第二重要的影片是罗伯特·奥尔德里奇根据米基·斯皮兰（Mickey Spillane）作品改编的《死吻》（1955），在1988年版《全景》的附言中，博尔德与肖默东对其进行了讨论。与《马耳他之鹰》相似，这部电影的要素包括一个私家侦探及对一个神秘物体的搜寻；然而，博尔德与肖默东却称它为电影的“绝望的反面”（despairing opposite），正是这个开创了黑色电影的新时代：“从大战前夕到消费社会，调子已经变了。一种野蛮的抒情风格（savage lyricism）把观者掷入彻底腐烂的世界之中，放荡和残忍主宰着这个世界；对于这些野兽和幽灵的阴谋诡计，奥尔德里奇提供了最激进的解决方案：核启示（nuclear apocalypse）。”（277）

时至今日，《死吻》和《枪疯》有时会引起像《爱人谋杀》在1953年那样不期而至的笑声。即使如此，博尔德与肖默东对这些和其他电影的讨论仍然是值得称道的。虽然没能和美国文化直接接触，他们还是发掘了许多本可能会被遗忘的有趣电影，并且建构了一个可以作为范式的门类。在这里，一如在其后的许多著述中，“黑色”（noir）不仅是一个描述性的术语，而且是对大众电影（popular cinema）中的一种批判性倾向的命名——一种揭露野蛮资本主义黑暗面的反类型片（antigenre）。对于博尔德与肖默东来说，黑色性的本质（essence）在于一种不连续（discontinuity）的感觉，一种社会现实主义与梦幻主义的混合，一种对布尔乔亚意识形态的无政府-左派（anarcholeftist）的批判，以及对暴力的情色化处理。最重要的是，黑色电影还制造了一种心理与道德的失控感，一种对资本主义与清教价值观的颠覆，好像是要把美国的制度推至革命性的毁灭。也许，我们可以争论，这些特征对好莱坞惊悚片来说是否的确是本质的（假如特征可以是本质的），但毋庸置疑，这些特征是超现实主义艺术的基本条件。

通过《全景》及与其类似的著述，超现实主义也许可以说为黑色电影提供了有组织的隐喻和美学的基本原理。也许，它还引导了其后批评家们在读解个人电影时稍逆本意的取向，强调那些电影的调子或情绪胜过强调叙事闭合（narrative closure）——这种批评技巧经常将膜拜价值（cult value）置于大众艺术(mass art)之上。但是，正如我之前所指出过的，法国人对黑色电影的讨论同样受到存在主义文学与哲学的影响，而它们则将重点放在其他的问题上。存在主义是绝望的人道主义，而非一意孤行的无政府主义；如果说超现实主义将战后的美国惊悚片视为一种狠心戏剧学派theater of cruelty：法国戏剧导演兼理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948）所创，常为世人误解，实际用意是戏剧必须取得使观众在散戏时仍激动的效果。——编注，存在主义则将美国惊悚小说视为元荒诞小说。对于那些受到存在主义影响的批评家来说，黑色电影之所以吸引人是因为它描绘了一个强迫性的回归（obsessive return）、黑暗的角落或密室（huisclos）的世界。23它的场景经常是一如《堕落天使》（Fallen Angel）中洛杉矶与旧金山之间的烟雾弥漫的海边小餐馆，达纳·安德鲁斯（Dana Andrews）在那里下了公交车，并且看上去无法离开（他对艾丽丝·费伊［Alice Fay］说：“我在等待什么发生。”而她则回答道：“不会发生任何事情。”）。或者，就像是《绕道》（Detour）里的黑暗高速公路，在那条公路上，汤姆·尼尔（Tom Neal）不断地搭顺风车，企图逃脱残酷宿命的纠缠。

在第二次世界大战之前和之后的岁月，当法国人自己也陷入历史的困境时，他们通过对达希尔·哈米特、钱德勒、詹姆斯·M. 凯恩（James M. Cain）小说的读解详细阐述了一些最重要的存在主义命题，这些作家经常被人与赖特、海明威、约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）和福克纳相提并论。事实上，是法国人“发现”了这些小说家中的一些人，正如他们之后发现了好莱坞的作者导演（在1946年，甚至福克纳在美国也是一个相对被忽视的人物，他的很多收入都来自像《长眠不醒》［The Big Sleep］这样的电影，以及已经在《埃勒里·奎因推理杂志》［Ellery Queens　Mystery Magazine］中发表的某个故事；而让-保尔·萨特却把他称为“上帝”）。巴黎知识分子对某类美国文学的兴趣变得如此浓烈，以至于英国作家丽贝卡·韦斯特（Rebecca West）揶揄凯恩道：“你没有生为法国人真是件蠢事。如果你提前防范这一小小的失误，那些高眉之士（highbrows）本书将英文中的“high brow”、“middle brow”、“low brow”等词直译为“高眉”、“中眉”、“低眉”，以期更准确地对应它们复杂多义的内涵。这种译法在港台地区较内地更常见。——编注会把你和纪德（André Gide）、莫里亚克（Franois Mauriac）放在一起的。”［29］

韦斯特的评论道出了一些事实。法国人喜欢美国人的异域风情、暴力和罗曼蒂克。［30］他们写了大量有关南方哥特式情调与硬汉现代主义的东西，并且通常会忽视任何缺少安德烈·纪德所说的“地狱的征象”（a foretaste of Hell）的东西。纪德本人则称哈米特的《血腥的收获》（Red Harvest）为“关于暴行（atrocity）、愤世主义（cynicism）和恐怖（horror）的终极之作”；［31］安德烈·马尔罗（André Malraux）则称福克纳的《圣殿》为“希腊悲剧介入惊悚小说”；而阿尔贝·加缪（Albert Camus）则坦白，他在读完凯恩的《邮差总按两次铃》之后受到启发，写下了《局外人》（The Stranger）。

这种对文学硬汉风（literary toughness）的激情与战后的社会和政治环境有着有趣的关联。在美国，战后十年是朝鲜战争、红色恐惧(the red scare)和向消费经济回归的时代；而在法国，则是殖民地的反抗运动和导致戴高乐（Charles de Gaulle）执政的议会混乱局面。在这两个国家中，那些原本是马克思主义者的作家，例如帕索斯和马尔罗，完全改变了他们的政治信仰；其他人，例如达希尔·哈米特，则被囚禁或列入黑名单。自从苏德协定(NaziSoviet pact)以来，西方的左派陷入了混乱之境，下述事实则使法国的情况变得复杂起来，24因为这个国家刚刚才从法国人自己所谓的“黑色年代”（les années noires）——被占领、被折磨、妥协与合作的岁月——中抽身而出。当面对着只能在资本主义与斯大林主义之间二选一的状况时，许多法国艺术家希望以个人风格的反抗来取得“自由”。对于他们来说，战前的美国小说就是一个范例——特别是那些描绘了一个暴力、腐败世界的作品，在那些作品中，暧昧的个人行为才是唯一的救赎手势。萨特在《文学是什么？》（Questce que la littérature?，1947）中写道：“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们。我们在他们的文学中看到了那些人，他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，就像我们迷失在历史中一样；他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥（stupor）和被遗弃感（forlorness）。”［32］