从回顾的眼光看，《出租车司机》属于那十年中几个好莱坞大制作之一——其他影片还包括《漫长的告别》(The Long Goodbye，1973）、《唐人街》（Chinatown，1974）和《体热》(Body Heat，1981）等——它们都充满了对黑色电影的怀旧之情。然而，尽管有这些指涉和几乎是学者般的自觉，它仍然不是一部时代电影(period movie)或混成作品。相反，（主要是）斯科塞斯把施拉德所认为的那些黑色电影的确定母题转化为一种新表现主义（neoexpressionism），而这又完美地与色彩和宽银幕相配。37也许，更为重要的是，它和施拉德的文章一道，强调了这样一个观念，即黑色电影本质上非关政治，而悲观主义和存在主义的苦恼（existential anguish）是它的特征。［49］

实际上，黑色电影只有到了越战时期才真正变为一种好莱坞类型片，那个时候有规律地出品了一些类似于《出租车司机》的电影。不管经典的黑色电影是否曾经存在过，到1974年，很多人对此还是坚信不疑的，而美国的影评人们则经常发掘它的暗指。［50］一些1950年代最好的惊悚片导演重归旧作，并把它们改编成新的制作风格——例如唐·西格尔(Don Siegel）的《大盗查理》（Charley Varrick，1973）和罗伯特·奥尔德里奇的《虎探娇娃》（Hustle，1975）。此时，“黑色”（noir）这个词已经完全进入英语世界，并形成一个丰富松散的门类，从而使娱乐工业能从无数的角度对其进行改编和扩张。

因此，在1940、1950年代的好莱坞之外，一部恰当的美国黑色电影史还必须点明或至少提到很多因素——38这其中便有第二次世界大战之后美国经济和电影审查体系的巨大变化，1970年代的“新好莱坞”（New Hollywood），学院派电影理论的兴起，高等、本土、商业艺术之间的界限日益消融等。今日，“原初”的黑色电影仍然在传播，而和黑色电影相关的文学形式也仍然兴旺。20世纪后期，黑色实际上已经越过每个国家的边界，充斥在交流的每种形式中，包括博物馆的回顾展、大学的电影课程、戏仿作品、重拍作品、暑期大片、大众平装读物、实验文学和艺术作品、电视电影（我们将看到，有一个重要的B级电影产业：“有线电视黑色电影”［cable noir］），以及直接进入音像店的软性“情色惊悚片”。

为什么黑色变得如此重要？答案远非一章的篇幅所能给出，但看上去这个概念显然对电影工业相当有用，并为1970年代的好莱坞作者导演们和1980年代的性暴力专家们提供了艺术威望（artistic cachet）和引人注意的机会。一个更为有趣的问题是，一个由批评家们发展出来的旨在影响博尔德与肖默东所谓“1950年代的西方和美国公众”的门类是否能对我们起到同样的作用。如果我们能问当初那些法国评论者美国黑色电影意味着什么，他们想必会承认它是现代主义在大众电影中的呈现：它使用了非正统的叙述手法；它抵制感伤和审查制度；它在“社会奇谭”中狂欢；它呈现了人类动机的暧昧性；它使商品文化（commodity culture）看起来像一片荒原。后来的欧洲艺术电影导演（不仅包括戈达尔和特吕弗，还包括阿兰·雷乃［Alain Resnais］、米开朗琪罗·安东尼奥尼［Michelangelo Antonioni］、贝纳尔多·贝托鲁奇［Bernardo Bertolucci］、维姆·文德斯［Wim Wenders］和赖纳·法斯宾德［Rainer Fassbinder］）都将黑色电影视为一种即将消亡的形式，但可以从中衍生出其他的东西；它仍然可以保持它在心理和社会意义上的犀利，但也可以被从一定的距离之外来考量，用它来对当代生活进行批评性的和自我反射式（selfreflexive）的分析。

时至今日，当媒体无处不在，而反主流文化也几乎不复存在的时候，黑色电影代表着某种远为复杂的东西。各种模式下的出品好坏皆有，但好莱坞则喜欢重构它的那些老片，运用1960年代艺术电影的指涉手法来令观众们感到深奥精妙。［51］这种策略也超出了好莱坞的范围，以下的两个例子便可证明。在由巴西导演吉列尔梅·德·阿尔梅达·普拉多（Guilherme de Almeida Prado）导演的电影《来自上海电影的小姐》（A Dama do Cine Shanghai，1987）的宣传资料的封面上，丽塔·海华斯（Rita Hayworth）的明星形象以一种怀旧、坎普的方式再现，表明这是一部关于电影的电影(图5）。39第二个例子是来自1993年5月23日《纽约时报杂志》(New York Times Magazine)时尚板块的一页，一个模特穿着“黑色电影”(图６）。而文字则告诉我们：“轻薄、透视、黑色是这个夏天的首选。你将会在街头、海滩、舞厅，甚至会议室看到它。”

显然，这个从对既往的追溯中产生的概念已经变成世界性的大众记忆；作为一个业已逝去的魔力的梦幻图景，它召唤也压抑了历史，它服务于电影迷和商品化。并不是所有最近的黑色电影（甚至普拉多的）可以用这种方式来解释。但是，正如詹明信（Fredric Jameson）和其他论者所说的那样，这个术语在戏谑的、商业化的后现代主义词汇中扮演着中心角色。［52］因此，根据不同的用法，它可以用来描述一个沉寂的时期（dead period），一种对也许根本没有存在过的某事物的怀念之情，甚至一个重大的传统。有件事是明白无误的：确定最后一部黑色电影与确定第一部一样困难。对这一门类充分的历史化记述需要穿越整个20世纪的想象，进行非同一般的全面分析。

>More than Night:Film Noir in Its Contexts