在1940年代和1950年代早期，电影审查标准中最可见的变化并非针对性，而是暴力——这种变化能让我们更确切地提“回归”1933年的说法。例如，在1946年9月对《杀人者》的评价中，詹姆斯·阿吉说，这部片子里各种各样的场面让人想起作为“早先黑帮片惯常手法”的“蓄意暴力”（calculated violence）。［10］但是，战后的惊悚片看上去更加消沉和乖张，也许是因为战争及其后果生发了对本体论的邪恶（ontological evil）的构想和对虐待的越来越大的兴趣。整个第二次世界大战期间，PCA不允许宣传影片直接表现折磨；即使如此，用详尽的画外方式表现的鞭打和残酷惩罚在类似于下列这样的电影中变得不可或缺：《万里追踪》（Man Hunt，1941）、《希特勒的少年》（Hitlers Children，1942）、《旭日背后》（Behind the Rising Sun，1943）、《紫心勋章》(The Purple Heart，1944）和《曼德林街13号》（13 Rue Madeleine，1946）。好莱坞经常把德国人和日本人描绘为喜欢施虐的性扭曲的杀手，这个含混情色的“心理”意象促生了差不多同一时期由理查德·威德马克（Richard Widmark）、丹·杜雷亚（Dan Dureya）和雷蒙德·伯尔（Raymond Burr）饰演的精神病反角。战争也使得银幕上对暴力的表现更加逼真得吓人。冲突开始后没几年，受重伤和垂死的身体就空前地出现在新闻杂志和战争纪录片里。随着战争接近尾声，胜利的感觉与恐惧的幻象紧密相随。纪录短片《海军陆战队登陆塔拉瓦岛》（With the Marines at Tarawa，1944）的广告语向观众承诺“最终的真相——没有重拳被收回，没有血淋淋的细节被忽略”，第二年，布林办公室没有审查任何美国军方提供给商业新闻影片(commercial newsreels)的集中营胶片(参见Doherty，36—57)。

一旦胜利来临，电影就再现了有关之前大屠杀的清醒记忆，一段时间内情节剧中的打斗戏不再看上去优雅而毫无血腥。《陌生人》（The Stranger，1946）直接使用了集中营新闻影片的胶片——一个州最高法院法官的受庇护的女儿（洛丽塔·扬［Loretta Young］）被秘密展示了纳粹暴行。在其他电影里，种种暴力的小动作让人异常恐惧——例如，在《死角》(The Dark Corner）中，威廉·本迪克斯一脚踩在马克·史蒂文斯（Mark Stevens）的拇指上。103虐待狂的倾向在一系列拳击电影中尤其明显：《设局》（1949），改编自约瑟夫·马什（Joseph Marsh）1930年代的叙事诗；《冠军》（Champion，1949），受林·拉德纳1920年代的短篇故事激发；改编自巴德·舒尔贝格（Budd Schulberg）原创电影剧本的《无冕霸王》（The Harder They Fall，1956），亨弗莱·鲍嘉在其中最后一次出镜。这些电影的血腥程度简直与马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）不分伯仲，但它们以更具社会意识的方式运用暴力，它们把战前经济大萧条时期的图像同对法西斯和大破坏的恐惧熔为一炉。从政治层面来看，它们显然与“团体剧场”（Group Theater）和“演员工作室”（Actors Studio）前成员所制作的那些电影——如《金童》（Golden Boy，1939）、《灵与欲》（Body and Soul，1947）、《码头风云》（On the Waterfront，1954）和《回头是岸》(Somebody Up There Likes Me，1956）等——有明显关系。事实上，这些电影构成了经典黑色电影同奥德茨Clifford Odets（1906—1963）：美国左翼剧作家。——译注风格的社会现实主义、无产阶级（或“贫民窟”［ghetto］）小说的更广阔历史的一个交集，几乎难以区分彼此。

所有这些都把我们带回了对好莱坞外部政治（explicit politics）的控制这一论题上。而在这方面，我们又得回归1930年代。正如电影史学家经常评述的那样，有几部最出名的黑色电影呼应了早期电影如《我是一个越狱犯》、《狂怒》和《你只活一次》(You Only Live Once）中的新政（New Deal）平民主义。这种社会情节剧类型无疑是左翼的独有领地，但它们受到了自由主义和社会主义等思潮的协同作用，这些思潮在大萧条和第二次世界大战时期在美国流行——特别是在那些为“团体剧场”或墨丘利剧院The Mercury Theatre：奥逊·威尔斯与约翰·豪斯曼(John Houseman）于1934年共同创办的剧团。剧团名“墨丘利”的来历及其他详细情况请参阅《奥逊·威尔斯：人生故事》（彼得·康拉德著，杨鹏译，广西师范大学出版社2008年5月版）。——编注工作的作家、演员和导演，他们对社会和心理的“黑暗”饶有兴趣。然而，黑色电影与人民阵线文化之间的联系有时被忽视了，因为批评家们通常强调好莱坞的黑暗电影对社会采取一种荒凉而非比寻常的阴冷、讽刺和非政治的态度。例如，保罗·施拉德就说黑色电影最重要的特征就在于一种“悲观无望”和“无情的愤世”的氛围（“Notes On Film Noir”，169）；依循同样的方法，为阿兰·西尔弗和伊丽莎白·沃德的百科全书撰稿的批评家们大多认为黑色电影本质上是悲观或乖张的。对于这些和其他许多评论者而言，黑色电影自成一体，必须与乌托邦式的娱乐片和各种类型的社会问题片保持些许距离。

这些假设是有问题的。暂且把这个被假想为压抑的电影类型如何存在了二十年，并成为喜爱和怀念的对象这个问题放在一边，没有任何经验上的证据来支持这样的概念：黑色电影对政治采取愤世的拒绝态度。104恰恰相反，大多数相继拍过黑色电影的1940年代导演——奥逊·威尔斯、约翰·休斯顿、爱德华·德米特里克（Edward Dmytryk）、朱尔斯·达辛、约瑟夫·罗西（Joseph Losey）、罗伯特·罗森（Robert Rossen）、亚伯拉罕·波隆斯基（Abraham Polonsky）和尼古拉斯·雷——都是好莱坞左翼中坚社团的成员。在为黑暗惊悚片提供原材料的主要犯罪小说作家中，达希尔·哈米特、格雷厄姆·格林和埃里克·安布勒都是不同程度上的马克思主义者，而雷蒙德·钱德勒和詹姆斯·M. 凯恩则被普遍视为社会现实主义者。在被罗伯特·斯克拉(Robert Sklar）称为这个时期主要的“城市男孩”（city boy）演员中，鲍嘉在《卡萨布兰卡》（Casablanca）、约翰·加菲尔德在《坠落的麻雀》（The Fallen Sparrow，1943）中饰演了“林肯旅”（Lincoln Brigade）老兵，分别是自由主义和左翼激进主义的象征。同时，黑色电影剧本的署名经常包括：艾伯特·马尔兹、霍华德·科赫（Howard Koch）、沃尔多·索尔特（Waldo Salt）和达尔顿·特朗博（Dalton Trumbo），而这些人最终都被列入了黑名单，并且，这些电影剧本经常是根据热衷于政治的肯尼思·费林（Kenneth Fearing）、维拉·卡斯帕里（Vera Caspary）、丹尼尔·富克斯（Daniel Fuchs）和艾拉·沃尔夫特（Ira Wolfert）等人的文学作品改编的。