1940年代的好莱坞总是通过象征和省略（ellipsis）来表现性交。在《马耳他之鹰》中，布里吉德撩人地躺在斯佩德的沙发上，后者弯下腰去吻她，摄影机越过他，推向敞开的窗户，我们看到站在街头的“枪手”gunsel：原意是“和成年男人有性关系的男孩”，为了不冒犯当时的出版商和公众，哈米特用这个冷僻词来表明威尔默是个同性恋，但同时期的大多数人不明了这一点。如他所料，自《马耳他之鹰》后，这个词很快被广泛接受为“枪手”的俚语。——编注威尔默；画面淡出，时间过了一天左右，当斯佩德和布里吉德再次见面时，他们已经拥抱并叫对方甜心了。在《作茧自缚》（Possessed）中，大卫·萨顿（David Sutton，范赫夫林［Van Heflin］）和路易丝·格雷厄姆（Louise Graham，琼·克劳馥［Joan Crawford］）明显刚上过床，虽然他们已经衣冠整齐，分居于房间的两端了：大卫抽着烟在钢琴上弹着舒曼的曲子（他说这是和乐器“做爱”），而路易丝则陶醉地走动着，想去窗外的月光湖中游泳。

所有这些场面都让我们想起克里斯蒂安·麦茨所说的审查制度的“独特性”，即总是允许事物绕过它，“就像你有时在河口处看到的闸门，水以这样或那样的方式通过它”［5］。审查员（不管是国家的、教会的还是超我的）很少会在一场戏上留下一片空白或者一个叉。“你可以看到审查员”，麦茨评论道，其程度不逊于梦境之中次级修正secondary revision：即修饰作用，弗洛伊德将之称为梦的建构中的第四种力量。它的功能是使梦的思想更为连接，使梦在表面上失去荒谬性和不连贯性，而近乎一种可理解的经验模式。参见孙名之译《释梦》第六章第九节,商务印书馆1996年第1版。——编注的痕迹；100通常，它通过轻微的不连贯或者置换（就像经典黑色电影中“水”这个意象）来显现自己，而从美学的眼光来看，有时会达到一个有益的结果。因此，博尔德与肖默东认为，布林办公室对黑色电影起到了悖谬的“正面”作用：它促成《长眠不醒》和《上海小姐》这样的影片拥有令人迷惑和梦境般的效果，而在许多例子中，“对影射手段的需求提升了一种布光技巧，而这不可能不加强影像的暗示力（suggestive power）”（19）。

有趣的是，在1930、1940年代，对约瑟夫·布林权威的最大挑战并非来自通常包含压抑或影射的黑帮电影或有关中产阶级谋杀的故事，而是古装片（costume pictures）和西部片。［6］对制片法典不恭的最臭名昭著的例子是霍华德·休斯（Howard Hughes）让简·拉塞尔（Jane Russell）在《不法之徒》（The Outlaw，拍摄于1941年，1943年发行，1946年再次发行）这部电影中饰演一个牛仔女郎，竭力展示她那丰满的胸脯。其实，更大的一个突破早被大卫·塞尔兹尼克取得，他的百万制作《飘》（Gone with the Wind）在1939年就得到了法典的批准。塞尔兹尼克为保留“天杀的”（damn）这个词汇而展开的喧嚣战争显然只是个聪明的宣传伎俩；他真正的胜利在于保留了对分娩痛苦的戏剧化表现和小说中“撕开紧身胸衣”（bodiceripping）的性习俗。他的助手瓦尔·鲁东写信告诉他，观看试映的观众喜欢“我们称为强暴的那场戏……他们喜欢盖博把郝斯嘉推到椅子上，让她听他讲话，而当他把她抱起，奔向楼上时，全场掌声雷动，不弱于他们看到巴比·鲁思（Babe Ruth）打了个本垒打”（转引自Leff and Simmons, 106—107）。

只有在威尔·海斯在1945年宣布退休，而华纳兄弟也于同年暂时退出MPPDA后，好莱坞在表现性的方面才获稍许自由。塞尔兹尼克的《太阳浴血记》（1946）是一个发生在大草原上的关于“疯狂的爱”的史诗故事，它被与《不法之徒》几乎相同的方式大肆宣传，而正因为如此大胆和冒犯，它迷住了大多数观众。在这个阶段也许能被划归为黑色的电影中，希区柯克的《夺魂索》（1948）是极富争议的一部；它一开始在芝加哥被禁，而在斯波坎（Spokane）、孟菲斯和西雅图则是“仅供成年人”（adults only）——但这也是在开场的那个勒杀镜头被剪掉之后。希区柯克躲过了更多和更正式的审查，主要因为《夺魂索》是根据一部声望卓著的西区戏剧改编而成，而他对非道德及同性爱的处理与对实施谋杀的两位角色的处理如出一辙的反讽、间接和花哨。他无情地讽刺了片中参加晚宴的布尔乔亚嘉宾，101但他确保从不公开违犯制片法典的标准。他甚至让和气的詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）饰演解除反角伪装的人，并让他发表了一通反对邪恶的谢幕演说。让人惊奇的是，电影的广告中还有J. 埃德加·胡佛（J. Edgar Hoover）——一个秘密的同性恋者、著名的反“污秽”督察员——的推荐语，他说：“从未有如此棒的悬疑片！让人无法呼吸！”

马克·韦尔内（Marc Vernet）说，“就女性的身体来说”，战后的惊悚片“回到了以前的状态，即接受的是如1933年之前的审查”。［7］但就算如此，这些电影中最大胆的仍显然缺乏大萧条时期电影中那种直白的淫荡和对性的展示。经典黑色电影中的蛇蝎美女从不会被看到穿着像《金发维纳斯》（Blonde Venus）、《人民公敌》（Public Enemy）和《我是一个越狱犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）这些电影中黑帮分子情妇、歌舞团女演员和夜总会风尘女郎所穿的那种无胸罩、半裸的装束。约瑟夫·布林拒绝批准重新发行1931年版的《马耳他之鹰》，就是因为“穿睡袍的女士”（比比·丹尼尔斯）穿得不够多；好像是对此的回应，1941年版本中的玛丽·阿斯特穿得像一个淑女甚至女学究。挑逗性的惊悚片如《双重赔偿》、《邮差总按两次铃》、《吉尔达》和《血红街道》(Scarlet Street），主要仰仗于一些恋物化的细节——一条脚链、一条白手帕、一只手套或者一袭长发。［8］它们同样放慢了电影的戏剧动作（dramatic action），强调了昏暗房间中抽烟喝酒的亲昵仪式。在这个时期，制片厂的宣传人员开始把那些相对无伤大雅的吻戏渲染成惊世骇俗。1946年，米高梅声称《邮差总按两次铃》中的那场约翰·加菲尔德(John Garfield）和拉娜·特纳(Lana Turner）的冗长吻戏是经过秒表精确计算的，以保证它不会超过审查制度的规定。同年，塞尔兹尼克公司（Selznick studio）宣称《美人计》（Notorious）中加利·格兰特（Cary Grant）和英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）之间的吻戏——伴随着相当多低声对话的拥抱亲吻——是电影史上最长的。

为了找到这一时期真正系统性的对布林办公室道德标准或美国大众文化的“好品味”的挑战，我们需要审视的并不仅是电影，还有书籍。自大约1948年始，纽约的疑案小说与现实主义小说出版商开始使用低俗风格的封面；于是，摆着性感姿势的半裸女人图像突然遍布全国各地的公共汽车站和杂货店。这一潮流在1950年代早期达到顶峰，并渐渐地影响了好莱坞的惊悚片，包括1953年的两部惊人的电影：由玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）主演的《尼亚加拉》（Niagara），一部用特艺彩色（Technicolor）拍摄的有关激情和谋杀的传奇作品；102《本陪审团》（I，the Jury），一部根据米基·斯皮兰获得巨大成功的小说改编的立体剥削片（3D exploitation film）。［9］这两部电影介于笼罩在老式鲍嘉电影之上的被压抑的情色主义与从《花花公子》(Playboy)、詹姆斯·邦德(James Bond)开始显现的享乐主义之间。