我有时仍然不免做着同一个梦。在梦中，我的年纪和现在一般大小，儿女也已长大成人，我是用电话联络事务的报社编辑，可是每年却要离家九个月在学校度过，我还是一个小男孩时就被送入这所学校。现在我是大人了，我把这九个月当作早年的一种放逐，但是梦中的我从未想过不去学校。在现实生活中我十六岁时就离开了那所学校。战争爆发，我去了伦敦。在那些炸弹废墟中，耳听着间歇的空袭警报，我只有一个念头：我想画裸体女人。整天整天地画。

我进了一所艺术学校——这里没有太大的竞争，因为几乎所有十八岁以上的学生都服兵役去了——没日没夜地画画。那时这所艺术学校有一位非常出色的老师——一位老画家，来自法西斯统治下的流亡者，名叫Bernard Meninsky。他很少说话，口中吐出的气息闻起来像莳萝泡菜。在同一张英制标准尺寸的纸张上（纸张是配给的，我们每天可以得到两张），在我的笨手笨脚、缺乏训练、鲁莽轻率的素描旁边，Bernard Meninsky会醒目地画下模特身体的局部，他的画法就像是要永无止境地深入它的细微结构和姿势。等他起身离开后，在接下来的十分钟，我总是愣头愣脑地、持续不断地从他的素描看向模特，或者反之。

于是，带着少许更进一步的寻根究底，我学会了用我的眼睛盘问解剖的秘密和爱的秘密，此时，在外面的夜空下，我们可以听见英国皇家空军的战斗机飞越城市，赶在入侵的德国轰炸机抵达海岸之前迎头拦截。支撑她重量的足踝，正好在她颈部浅凹的下方——完全垂直。

最近，我在伊斯坦布尔逗留了一些时候。我问我的朋友们，能不能安排我和作家Latife Tekin见面。我曾读过翻译自她的两篇小说的一些片段，这两篇小说描写的都是位于这个城市边缘的贫民窟里的生活。她的文章，尽管我读得极少，却以其想象力和真实性深深打动了我。她本人一定是在某个贫民窟长大的。我的朋友们安排了一次晚餐，Latife来了。我不会说土耳其语，因此他们很自然地充当了翻译。她坐在我的旁边。有时我不得不对我的朋友们说，“不，不用麻烦，我们可以自己交流。”

我们两人互相对视，心中带着一丝疑虑。在另一生，我也许会是一个上了年纪的警司，审讯一位屡因盗窃被捕入狱的漂亮、诡诈、凶狠的三十岁女子。而事实上，在唯一的此生，我们生来就是一些没有共同语言的讲故事的人。我们仅有的只是我们的观察能力，我们的叙事癖好，我们伊索式的忧伤。我们之间的猜疑让位给了腼腆。

我取出一本笔记本，画了一幅作为她读者的自己的肖像。她画了一只颠倒的小船，表示她不会画画。我把纸掉转过来，因此小船就是正面朝上的了。她又画了几笔，表示她画的小船总是会沉。我说海底有许多飞鸟。她说天上有一只船锚。（我们正在喝雷基酒，和所有人一样。）接着她向我讲述了一个关于市政府推土机深更半夜拆毁房屋的故事。我就告诉她关于一位住在篷车里的老妇人的故事。我们画得越多，理解得就越快。最后，我们为我们的速度大笑起来——即使那些故事是丑陋的或悲伤的。她捡出一颗胡桃，分为两半，举起来说。同一个大脑的两半！接着，有人播放了贝克塔西（Bektasi）音乐，这对伙伴开始跳舞。

1916年夏天，毕加索在一本中号速写本的某页纸上画下了一个裸体女人的躯干。这个形象既不是他首创的——还不够大胆，也不是根据真人写生的——不具有即时的特质。

我们无法辨认这个女人的面容，因为她的头部几乎没有指示出来。然而这躯干本身就像一张脸。它有着和脸部相似的表情。适于犹疑和悲伤的爱慕的脸。和同一本速写本中的其他作品相比，这幅素描给人的感觉相当特别。其他素描和立体主义或新古典主义手法开着粗鲁的玩笑，有些回顾了从前的静物绘画时期，另外一些为他次年将要采纳的小丑主题作了预备，那时他将为芭蕾舞剧《游行》（Parade）布置舞台装饰。而这件女人躯干却是倏忽即逝的。

通常，毕加索的画作具有极大的热忱和率直，一笔一划都会让你想起绘画的动作和这动作的快乐。正是这种特质使他的素描显得目中无人。甚至格尔尼卡时期（Guernica Period）的哭泣的面容，或者德国占领时期所画的那些颅骨，也带着一种傲慢无礼。它们不知道屈服。描绘它们的动作是耀武扬威的。

我们现在谈论的这幅素描却是一个例外。这是一件半成品——因为毕加索隔了好久都没有继续再画——半个女人、半个花瓶；一半出于安格尔的眼光，一半出于孩子的眼光；这个形体的异象远比素描的动作重要。是她，而不是起草之人，持之以恒，以她特有的迟疑不决持之以恒。

我的直觉告诉我，在毕加索的想象中，这幅素描或多或少属于Eva Gouel。仅仅六个月前，她死于肺结核。他们两人——伊娃和毕加索——一起生活了四年。在他那些如今闻名于世的立体主义静物绘画中，他嵌入和描绘了她的名字，把质朴的帆布转变成了情书。JOLIE EVA。现在她已去世，他则孑然一身。图像静卧在纸上，如同置身于记忆之中。

这具犹豫不决的躯干——重新成为儿童甚于妇女——曾经来自另外一层体验，现在已经进入无眠之夜的中段，可是仍然持有他于其中沉睡的房间的大门钥匙。

或许这三个故事暗示了素描产生作用的三种不同方式。这三种方式是：研究和质问可见之物、写下和交流思想，以及，凭借记忆发生作用。甚至面对早期绘画大师的素描，三者之间的区分也非常重要，因为每一类型都以不同的方式幸存下来。每一类型素描的陈述都有不同的时态。对于不同的类型，我们的反应建立在不同的想象能力之上。

在第一类素描（人们一度把这类素描恰如其分地称作研究）中，纸上的线条就是艺术家的视线遗留下的痕迹，而这视线却飘忽不定，不停地移动，不停地转向外面的世界，质问那些出现在眼前之物的奇异和费解，不管这些东西是多么普通和常见。这些纸上线条的总和，叙述了一种光学的移民，以此方式，艺术家跟随自己的视线，定居在笔下的人物或树木，动物或山脉之上。如果这件素描成功了，他就永远留在了那里。

一件题为《侧立的裸体男人的腹部和左腿》（Abdomen and Left Leg of a Nude Man Standing in Profile）的素描研究，莱昂纳多依然逗留其间：栖居在那男人的腹股沟，这是用红色铅粉画在橙红色精制的纸张上；栖居在膝盖后面的凹陷处，在那里，股骨的二头肌和半膜肌分开一定距离，以便成对的小腿肌肉可以嵌入。雅克·德·杰瑞（Jacques de Gheyn）（他娶了一位富有的女继承人Eva Stalpaert van der Wiele，因此得以放弃雕刻）依然栖居在1600年他用黑色铅笔和褐色墨水为他在莱顿大学的朋友们绘制的蜻蜓那令人震惊的半透明薄翼之中。