我在拍的时候真的常有阿兵哥经过，有任何人经过，我通常都是不太理的。尤其是打架更会吸引他们，以前都是事后配音，不是同步录音。从这里开始。临时看那个感觉不错，我就拍了这一段。是用zoom（推）镜头拍，比较远的调的，但是我为了让他们的动作比较舒缓，所以用36格，摄影机是用36格拍的。然后我跟他们两个，一个是张世，一个是亲戚朋友的小孩，他只是来玩的，他就是一心想试试看电影，我说好，你来吧，来了，其实他干完这件事情就去干正事去了。我碰到很多这种，然后我就跟他们两个讲，把钮承泽的裤子扒了。钮承泽不知道，所以他们两个就一直死命地缠着，就一直扒，扒他的裤子。其实就是一个百无聊赖的少年，就是很无聊的，生命有太多的力气不知道该怎么放。怎么处置的一个场面，其实就是整个片子的重点，它的主题是这样。生命就是饱满，但是还没有造型，还没有融入一个，其实融入一个社会有时候也蛮惨的，它融入一个社会规格里面，慢慢这些东西就被束缚了。

杨德昌就帮我放《四季》，我不知道是哪个季节的，感觉好像是冬季，它是《四季》的哪一段不知道，秋，因为那个《四季》其实你听它的音乐你可以想象得到那个画面，想象那个季节的萧瑟，其实很过瘾的。

第三只眼看世界

杨德昌从小他父亲就放交响乐给他听，所以在杨德昌的片子《海滩的一天》，他其实就是拍他以前的记忆。杨德昌有个特点，他是在国外学电脑，35岁才决心回来拍电影，所以他从美国回来的时候，他的眼睛跟以前离开的时候是不一样的。他看到的是另外一个，而且看得很清楚。因为他接受工业已经很发达的西方的国家里面的熏染，回到台湾还在发展中，发展中的地区，开发中的地区。

这里提到的一个所谓的这种眼睛，这种眼睛基本上我叫第三只眼，因为拍《风柜来的人》是跟这一群从国外回来的导演每天相处在一起，我们最常聚会的地方就是杨德昌的家，杨德昌的家是他爸爸留下来的，一个日本的宿舍，是空的。他回来就住那边，他有个大黑板，写的就是什么，类似那种梦工厂之类的，我已经忘了那个字是什么，写了一堆他的故事，一句话形容的故事，他想拍的那个时候，然后我们常常在那边聊，杨德昌是跟我最要好。我这种人就是什么都一股脑全说的，比如说跟那些新锐导演大家一起讨论剧本，他们从国外回来的时候，我是有什么念头就说什么，我的原则是脑子是不能让它储存。其实它在，但是你要把它丢掉，就像杯子一样，你要空才能装，其实是蛮迷这种想法的。因为聊太多了，他们会告诉你种种，你就糊涂了。这个片子就是聊多了，产生的形式跟表达内容上的问题。后来就是看了《从文自传》，看了以后，那种观点，那种观点其实就是种眼睛，所谓的第三只眼睛。我常常说，假使是在以前比较传统的社会里面，男孩子跟女孩子是不同的，女孩子会有这种眼睛，男孩子反而没有。但因为我的家庭环境，所以从小我就有这种。你想想看，我12岁时父亲去世，16岁时我母亲去世，17岁时我祖母去世，经历了这种，你眼前看到的事物。你那个眼光就是很客观的，一直在看。这个是蛮重要的。如此一来，看事物才会有一个俯视的角度，一个旁观的角度，不然你投入得太进去，反而没办法处理。这种养成其实是在无意中形成的，基本上不自觉地就养成了这种眼睛。一直到现在，就像我儿子昨天也在这边听，他是第一次听我在这边胡说八道，今天早上和他吃早餐的时候，他说：爸爸，我想了，你就是一直在面对你要面对的人。他讲得很抽象，我说是是，其实就是啊。古人说：游于艺。就是哪怕你练书法，练所有绘画，以前是六艺，游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型，这个造型哪怕你喜欢音乐，就要从音乐，文字书写就要从文字书写，你要喜欢影像的，你就要从影像。意思就是，想是没用的，你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的，跟你眼前看到的是不一样的。这个你们应该教过，所谓“距离感”的发生，美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了，集中在这个范围。其实就是，简单一点讲，你的取舍，你为什么会框这个，你感觉它有一种味道，有一种美感，所以你会去框，这个是很重要的。所以我们拿DV拍，你不能是毫无感觉，因为DV太容易了，门槛太低了，不值钱。所以开始拍，你什么都会拍，其实你忘了，每一个你捕捉的物件，捕捉的场景，基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉，一直训练下去，你就会非常准确地，会有一种鉴赏力，其实最最难得的就是你的鉴赏力，那就是你的眼光，就像我第一天讲的。所以DV并不是方便你使用你就胡乱使用的。你透过这个视窗其实是在观察你周遭的生活跟世界，会养成一个所谓的第三只眼来看这个世界。你平常没有注意，我告诉你，你去拍一下你的爸爸妈妈，你会有另外的一种感觉。你以为你了解你爸爸妈妈，其实不了解，你只知道他们是你爸爸妈妈。要找什么东西前，干吗要找它，其实你对它的背景根本不清楚。有一天你突然发现，爸爸的压力，他在社会上碰到的问题，他的成长，其实都很有趣的。这样透过这个你就会理解，因为越亲近的人，越难理解，因为你看不到，每天生活在一起，你不会深刻地去想他，所以我感觉这个眼光是很难的。你需要透过视窗不停地去训练自己。

关于剪辑

我有一个剪辑师，几乎所有片子都是他剪的，除了《童年往事》，因为“中央电影公司”派了一个剪辑。他那个时候已经离开“中央电影公司”，在外面。我们成立了一个剪辑室，除了《童年往事》不是他剪的之外，其他所有的都是他剪的。他现在常常在台北艺术大学，那里面也有他教的学生。他有时候的作业就是规定你拍一个短的，几个镜头，每个镜头不能少于多长，这个镜头不能动，那些学生都感觉很无聊。镜头不能动，剪的时候不能低于多长，不能低于一分钟、两分钟，但是当他们接起来在课堂上看的时候，连本身拍的人都会有种意外。因为你从来没有那么久地去看一个事物，这其实就是一种训练，他的目的其实是训练你们那种镜框的意识。所以从这里开始——我说《风柜来的人》就是我整个创作的开头，终于回到了我自己的位置，一路下来，到现在都没有变。我仔细一想，我的重点还是在于对人的这种兴趣，尤其是边缘人，所以我并不是在说一种社会结构，那这个很像沈从文的观察。他的来源也是差不多，当兵，一边写，一边看，看了很多事物，很多小说中，尤其是中国传统小说中的眼光基本上是这样子的。看待事物的方式也是这样。所以今天你们虽然年轻，但是还是可以看，假使是一个老的，完全是老的那个编剧拍的电影，你们可能看的感觉只有好笑，我感觉这个是无意中你就走了这条路，而且走到现在。