“文革”期间我在农村插队当知青的时候，常有政治运动，每次“上面”都要派工作组进村“发动群众，开展运动”，因为当时农民连饭都吃不饱，根本不关心政治。

工作组一进村，“政治”便突出起来。群众被发动起来的标志之一，是每天不知道要喊多少次“毛主席万岁”。出工前收工后都要在毛主席像前念语录喊口号“献忠心”，每次开群众大会时“毛主席万岁万岁万万岁”的口号更是响彻云霄。但来我们村的工作组却规定，地、富、反、坏等“四类分子”不能喊“毛主席万岁”，更不能喊“万岁万岁万万岁”的口号。那时我刚到农村，对此百般不解，便问工作组为何不让他们喊，工作组回答说革命群众对毛主席无限热爱，喊“万岁”肯定是发自内心的声音。但“四类分子”是专政对象，他们肯定梦想复辟失去的天堂，夺回被没收的财产，人还在，心不死，对无产阶级专政和毛主席一定心怀仇恨，别听他们喊出来的也是“万岁”的声音，但心里实际想的肯定是“万碎”，所以他们喊的一定是反动口号，当然不能让他们喊这种反动口号。

这种“诛心之论”在“文革”时期司空见惯，不足为奇，甚至从1960到1966年一度无处不在的第三张“毛泽东标准像”中，也被一些“革命群众”“解读”出有“偏听偏信”的问题！

从1950年至今，新华社先后公开发表了四张毛泽东标准像。据加工、制作这四张标准像的陈石林先生回忆，从1950年10月到1959年10月之间，先后公开发表了两张毛泽东标准像，1959年9月为迎接建国十周年大庆，中共中央有关部门征得毛泽东同意决定为毛泽东拍摄、制作一张新的标准像。为了让标准像不过于呆板，新标准像是毛泽东的半侧面像，由于是半侧面，双耳自然无法同样突出。新标准像加工、制作后，经毛泽东亲自选定、批准，在国庆节那天，《人民日报》及全国各大报都在头版头条刊登了这张新的标准像。直到1966年底，全国到处悬挂的都是这第三张标准像，当时天安门城楼上的毛泽东画像也是以这张半侧面标准像为摹本绘制的。

但从1964年起，随着越来越强调“阶级斗争，一抓就灵”和个人崇拜日渐浓重，“一些群众出于对毛泽东的热爱和崇敬，对第三张毛泽东标准像提出了意见，认为半侧面像只突出一只耳朵，且左眼珠偏上，似乎毛泽东在‘偏听偏信’。”在这种情况下，有关部门决定再为毛泽东拍摄制作一张正面双耳的标准像。新的标准像在1967年元旦正式公开发表，取代第三张标准像，一直使用至今，现在天安门城楼上的毛泽东画像就是按第四张标准像绘制的（陈石林：《我加工、制作毛泽东标准像的点滴回忆》，《党的文献》，2000年第3 期）。所幸这第三张标准像是经毛泽东亲自选定，不然有关人员还真无法担当让伟大领袖“偏听偏信”的责任。

建筑讲风水是中国悠久的传统，但在大破“四旧”的“文革”中，当然要被严禁，不过，那时却又产生了更加严格的新“讲究”。现在的长沙火车站是于“文革”中新建的，设计时有关方面要求主楼顶上必须要有一把巨大的火炬，象征湖南是毛主席的家乡，中国革命的熊熊烈焰由此点燃。但设计时，火焰的朝向却成为想象不到的难题。当设计火焰微微向北、以表示“心向北京”时，有人提出这说明从香港刮来的南风太劲，当时香港还未回归，是我们与资本主义世界斗争的前沿阵地，“南风劲吹”，居心何在？于是，设计者欲将火焰改为南倾，显示“北风劲吹”，但立即有人反对，认为表现北风强烈有为“社会帝国主义”这只“北极熊”鼓吹之嫌。为了表示“东风压倒西风”，又决定火焰西斜，但有人说台湾在东边，这有“台湾压过我们”和“心向西方”之嫌。火焰东倾又被说成是“西风压倒东风”，那更是严重政治错误。万般无奈之中，最后的方案竟是红红的火焰直直向上。当时就有这样一个段子：据说一个外地人刚下火车，惊叹道：“早就听说湖南人爱吃辣椒，没想到爱到这种地步，连火车站上面都要竖一个辣椒！”

现在想来，可以把“万岁”诠释成“万碎”，从只露单耳的侧面像中可以解读出“偏听偏信”之意，从火焰朝向能分析出政治倾向、态度，不能不使人佩服解读者的“思想深刻”“目光如炬”。使人更加钦佩的是，这与几十年后的今天才开始流行的“后现代批评”竟有异曲同工之妙。

“后现代批评”产生于西方的学院之中，自有其思想、学理渊源，但其中也有某些教授是受中国“文革”这种诛心之论的启发，才写出了汗牛充栋的“理论巨著”，精心建构起“后现代”理论大厦，把“文革”那种粗鄙的“诛心之论”幻化成精致诱人的学术话语。“后现代”的一个重要理论原则就是“反本质主义”，认为作品本身根本没有一个客观的本质意义，以前的批评家竭力从作品来探讨作家、艺术家真正的创作本意、观念和作品的“真实意义”完全不对，因为根本不存在这种“作品意义”和“作者本意”的客观对应关系。他们把“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”这句话发展到极端，认为一个作品一经面世，它的作者就丧失了对它的阐释权，这种阐释权完全在受众——读者、听众和观众手中。用法国思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）的话来说，就是作品一经问世，作者实际已经“死亡”。他的名篇《作者之死》（the Death of the Author）声震一时，至今仍回响不绝。也就是说，虽然你喊出“wansui”这个声音，但你并无权解释、决定你的意思是“万岁”还是“万碎”；虽然你拍了一张人物侧面像，但你并无权解释、决定你的意图是为了使相片中的人物看起来更加生动，还是要表现其“偏听偏信”；当你设计火焰时，你无权决定火焰在风中的朝向是为了逼真传神还是“别有企图”。意义的决定权完全在受众，起码是某些有“话语权”的受众手中，你只能听任旁人“阐释”。

以高度抽象性和符号性为特征的现代艺术、现代建筑更为受众的自由阐释提供了广阔的空间。

例如，在2000年举行的第九届全国美展上获金奖的《五角星》，就引起了激烈的争论。这个五角星以黑色十字架和黑色背景衬托，由锈迹斑斑破碎残缺凹凸不平的旧金属片焊接而成，其中还夹杂着链条和打穿的空洞。对此，一种观点愤怒地认为：“黑色与红色何以相容？锈迹斑斑破碎残缺的旧薄铁皮拼凑之物与铮铮闪亮钢铁般坚实的共和国之星岂能同义？”“那鲜艳的五星红旗和庄严的国徽，该为这黑色、腐朽、残破的‘命相’所取代了？”这是对“红底金星”这一无产阶级最神圣的“政治性形象”的肆意亵渎！“红底金星，不仅是凝固的无产阶级革命理想形象，也是令一切仇视‘红色政权’的敌对势力为之不安的鲜明的政治性符号。因此，任何将‘红底’篡改为‘黑色’，将‘金星’篡改成‘破碎残缺’之星的企图，都是中国人民的情感所不能容忍的。”