今年乃成濑的百年诞辰，趁此机会去重省成濑巳喜男的成就，当然是恰当不过的契机。事实上，在日本电影的四大天王排名榜中，黑泽明、沟口健二及小津安二郎早已稳占三席，余下来的老四究竟是成濑巳喜男还是木下惠介，一定存在不少争议。从日本国内的观点出发，木下惠介的老四地位稳如泰山，反之若从国外晚近的研究趋向观之，成濑巳喜男的重要性正在逐渐提升，说不定有朝还可更上一层楼。

当然，任何排名游戏都不过是茶余饭后的小玩意，有趣的反而是背后所显示出来的文化品位及趋向。过去沟口健二和黑泽明能在西方影展中大放异彩，都是因为本身的电影语言能令国外人士耳目一新——前者的“一个场面、一个镜头”的摄影机运动语法，早已成为经典教材；后者对大场面的驾驭力，亦是外国同行所心仪的对象。至于小津安二郎，因为有唐纳德·里奇和大卫·波德维尔（David Bordwell）等一众著名电影学者为其护航，得以牢占四大天王的一席；不过要注意的是，国外对他的着迷，始终仍是在电影语言之上，所以，小津的不动如山式的镜头，以及情愿不符现实考虑也必须追求首尾一贯的形式美，也成为西方认同的典范。大卫·波德维尔在《小津及其电影诗学》（Ozu and the Poetic of Cinema）一书中，正好利用大量逐格分析的文本细致观察，来把小津的语法学院化及经典化。在这一点上，三位导演都可谓觅到了异地兼隔世的知音。

反观成濑巳喜男，他便没有三人那般幸运。其实西方不可说对他毫无认识，早于1970年代，在不同地方都已断断续续有不同规模的成濑回顾展出现，而其中最锲而不舍用心向西方推介成濑作品的传道人，非奥迪·E. 波克（Audie E. Bock）莫属——她在《日本电影导演》（Japanese Film Directors）中用了一章来剖析成濑作品，可说是所有西方同道人所必看的成濑分析入门作。然而或许是策略上的应用不当，她花了不少篇幅去解释成濑作品中的日本特色——诸如下町的风情以及不同低下阶层人物的生活风貌习性，简言之就是把成濑作品以社会文本的方式解读——这一点正属西方吸纳外国电影时的大忌。西方对日本的独特文化风情固然也有一定兴趣，但只不过流于一种新鲜感的刺激，要真正成为他们首肯的杰作，必须在西方原有的专业基础上确立出独特之处。奥迪·E. 波克忽略了对成濑电影的细致分析，也决定了后者不可能如其他三人般，可以得到一西方正典化的同步过程。所以在西方研究日本电影最重要的代表作《致远方的观察者：日本电影中的形式与意义》中，作者诺埃尔·伯奇仅把成濑巳喜男与地位毫不相符的二线导演山中贞雄列入一章之中，可见他被低估的情况是何等严重。