把镜头转回到日本国内，事实上也有不少有心人竭力为成濑“正名”，其中最著名的当首推莲实重彦，他不仅认真地与成濑的专用美术设计中古智做多番探讨，完成《成濑巳喜男的设计》一书，而且也身体力行反复撰文为成濑的艺术成就平反。事实上，由于莲实重彦本身也是一位著名的留法派电影学者，所以他深切地明白，要把成濑推荐到世界舞台，在重省的方向上一定要以电影语法的分析和发掘先行，才可以打开一条出路。

莲实重彦的法宝正好放在对光线的处理上，他首先确认了成濑电影爱以外廊为中心的特点（指日本房屋的独特走廊，设于房间的边缘上），从而让房内及房外的人物不断穿梭，而通过细致的光线捕捉去把出出入入的画调统一起来。他认为将逆光及顺光融合为一，以及以非户外又非室内并经过滤的光线（就是外廊的独特性）将人物笼罩起来的拍法，正好是成濑的电影特质。后来他更就此向成濑长期合作的摄影师伙伴玉井正夫求证，后者更进一步点出导演一向对光线十分看重，不少场面的拍摄次序均不可稍作更动，原来于几点钟拍摄、光线的方向又如何，乃至几点钟在何处拍的阴影会如何，两人每次都早有共识，只不过演员一无所知而已。玉井正夫指出，成濑导演最喜欢摸索探究对光线的运用，例如专门以逆光拍摄外景，以及在室内会尝试从裂缝中透射出光源，更不用说在恰当时机会用烛光来控制气氛等。以上方向恰是为成濑打进世界舞台而做的准备。

也因为有了上述开创性工作，所以在之后的成濑研究中，不少学者都把精力放在电影语法上。小笠原隆夫在分析成濑电影的结构时，便特别指出他的摄影机位置爱放在二楼窗外拍摄，这一点在《浮云》（1958）、《女人踏上楼梯时》（1960）及《情迷意乱》（1960）等片中都得到充分的体现。由于这种拍摄位置的设定，需要在拍摄时站在高跷上，又或是要乘空中的云梯，甚或坐上起重机来进行，所以往往予人不安定的感觉，而这一点也正好与成濑的戏剧世界相通云云。无论如何，当研究的新路径一打开，往后一定会有更多不同意见出现，而这正是作为成濑支持者所乐见的美事。