在今村昌平的导演生涯中，曾经有一段颇长的时间专心向纪录片方面发展，用他自己的话说，是因为拍《诸神的深欲》（1968）时，在进度上延迟了很久，令一众演员颇多怨言。今村昌平打趣道，已经厌倦了照顾演员的问题，所以其后九年内便干脆只拍纪录片。不过，我相信这多少有戏言的成分，更重要的原因应是1967年《人间蒸发》的刺激启发。其实今村昌平也曾自省过：经过《人间蒸发》，才发觉虚构的设计无论如何贴近现实，均不如纪录片有力。而对于他一心要逼近人性深处的追求，纪录片似乎更适合他的风格。

在《人间蒸发》里，今村昌平不断借拍摄过程去质疑纪实与虚构的关系。他在其中最为人称颂的一项特色，是深刻地把真假之间的界限打破，令观众在观赏电影之际被迫不断调节位置，来思考作品一直在拓阔的诠释空间。另一位惊世骇俗的日本导演寺山修司说得好：“没有人知道什么是真实，什么是幻想，对日本的评论家而言，今村昌平的最大罪恶是他把两者混糅不清。”事实上，寺山修司在《抛掉书包跑上街》（1971）中三番五次地突破剧中人角色的掣肘，对着镜头向观众直接喃喃念白；在《死在田园》（1974）中，更进一步把室内家居的棚景，忽然之间推开而成为置身于新宿街头的外景，完全令观众无所适从——只不过说句实话，当中的伎俩也是由今村昌平的《人间蒸发》而来。

事实上，电影开宗明义地指出这是一次寻人记录，连导演都亲自出镜，交代出这次的准备过程。对比以前的纪录片，今村昌平特意把自身也融入电影中，正好显示出今时今日的“现实”已经变得十分复杂。传统上的隐藏摄影机观念已经是一种“虚假”的表现，反之，坦白地把电影介入的角度暴露眼前，反而来得贴近现实。

所以在《人间蒸发》中，今村昌平既设定了隐藏镜头去偷拍本来一心去寻人的早川的表现，同时亦起用了专业演员去“饰演”访问者，来诱导早川进入状态。今村昌平坦言，早川已收了他们的“工资”，然后一起去进行这个寻找失踪未婚夫的计划，因此她心理上对自己将会成为镜头的永恒焦点也应该有所准备。

更重要的是，今村昌平在拍摄中毫不讳言，当发觉早川爱上访问者后，这正是他心中所想出现的结局。换句话说，他已经在一心“虚构”眼前的现实，虽然导演没有介入，也不能改变别人来催化自己意愿的实现，但背后的安排运作（尤其是在拍摄以外的世界），更加令人感到整个“记录”过程显得耐人寻味。

今次的雷霆一击，自然在于那一场众人对质的室内戏：原来早川的姐妹与自己的未婚夫一早有染，而他会否被姐妹所杀又成了另一疑窦，正当众人在各执一词之际（今村昌平也在镜头前现身成为一分子），导演忽然大喊一声：“来，开始！”一句常用的开始拍摄用语，带来的后果是忽然之间工作人员把四周的布景移走，最后才让室内人知道自己身处于片厂之中，甚至用射灯置他们于焦点位置。换句话说，在这里已经分不清哪些是真，哪些是假，而导演已把所谓“现实”其实并不存在的观念说得一清二楚。

今村昌平曾经对这一场有所交代：他指出用以上的方法处理并非早已决定的方向，只不过在寻找大岛裁的过程中，逐渐发觉要觅到本人的可能性逐渐渺茫，而现场中早川与露口茂的关系又益发扑朔迷离，所以催促他反省现实是否只有相对性的问题。即使在数十年后的今天重看这部电影，仍觉得震撼力非凡，我想最重要的原因恰是导演敢于直面现实的虚妄，而且他并非是以后设的方式去进行创作——这一点我想特别强调。事实上，在后现代的创作时空中，把现实与虚构混糅的念头早已绝非什么新鲜的把戏，但若然一开始便朝此方向入手，作品成貌往往就是一场文本游戏，只会令观众看出创作人的机关算尽，但生命力却欠奉。然而今村昌平的示范却正好说明现实与虚构的互动影响，一方面在锲而不舍地追寻真相，同时在遇上阻挠时又不会恪守类型的呆板规条，终于成就爆炸力惊人的一幕。我说的雷霆一击，正属这个意思。