在个人观赏今村昌平的经验中，他常常予我有一片一场的雷霆震撼感觉，相对于沟口健二的一场一镜，前者是影片内部逻辑上的爆炸刺激，而后者则是技艺上的超卓表现，各自带来不同的阅读趣味。以今村昌平爱处理的偷窥角度为例，如《日本昆虫记》及《人类学入门》（1966）等，他惯用门窗或是各式前置的道具来制造出阻隔的效果，令观众代入偷窥狂的视点中。不过导演绝非仅以呈现的态度去予以客观表现，而是从不同的角度插入主观的诠释。在我十分佩服的《赤色杀意》（1964）中，妻子贞子被强盗入屋打劫后复强奸，后来两人却演变为难舍难分的复杂感情关系，本来已是充满令人遐想的构思，而且导演也处处活用150坪小房子的逼仄空间，来营造偷窥无处不在的感觉。但最令人大吃一惊的处理，我认为反而在丈夫吏一的情妇义子身上，她因为极想与吏一结合，所以便化身为私家侦探，去跟踪贞子和强盗的偷情经历。义子的锲而不舍，令她拍下贞子于雪山隧道中眼睁睁看着情人心脏病发而逝的相片，岂料当一切将大功告成之际——义子跟踪对一切仍懵然不知的贞子回到城市，前者为了追拍贞子上车而去的镜头而不自觉地走到马路中央，镜头一晃配以一声巨响，再接一个反打镜头，显示出义子恰好被从后而来的公交车撞击后凌空抛起，登时身亡！

导演除了安排了一个悲喜逆转（本来义子极可能以手上的菲林来迫使吏一与贞子分开，而成为正室）的“非常突然”的处理效果外，更重要的是，对我们作为观众亦是偷窥者身份的切入角度予以无情的讽刺。事实上，由贞子开始被人强奸开始，观众一直从偷窥者的视点旁观，本来仍有一点怜悯，但当贞子自杀未遂而又开始对强盗产生莫名其妙的感情后，就变成了银幕下的狗仔队角色，而义子的私心正好与观众的欲望不谋而合——希望看到贞子与强盗走上绝路，一直要变得歇斯底里才能够更加满足偷窥者的冷血欲望。然而今村昌平正好对偷窥者做出无情的讽刺，当大家享受他人的生死弥留且以此来确认个人的超越位置时，导演告诉我们：冥冥中总有一重天意的安排。义子被公交车撞至凌空抛起时，导演通过颇为夸张的镜头来强化背后的对倒快意，而作为义子同流者的银幕下观众，不期然也好像尝了一记老拳，终于感受到罪有应得的痛感。