这是把仰光比为东京的一段幽默对话。它把仰光东京化了，这里再现了以往的市民喜剧，即喜八系列的世界。这个系列中扮演喜八的是坂本武，把他设定为渡边上等兵的角色又增强了这个印象。这与其说是把东京移植到异国他乡，还不如说通过把异国他乡拉到东京，让这个地方获得存在于小津世界中的资格。在这里，东京编年史作家的个性得以贯彻，作家一生都把"东京"作为主题性的空间加以表现。下面是士兵们一边看地图一边商议的场景。

相原伍长：进入缅甸已经五十天了，还没有走多少路呢。

士兵甲：已经走了那么多了，还说没走多少……那么大的地方竟在这样一张小地图上也标了出来。

士兵乙：就像是在米粒上写《南无妙法莲花经》一样，真不明白，标上这么个地方。

这与小津在"支那事变"中转战时所写文章和书信中的感想相同。尽管背景描写的是缅甸和缅甸战役，实际上其中的细节是小津通过自己在中国内地的体验加以刻画的。只有他自身的实际感受才保证了作品的现实性。如果没有这些，这样的剧本恐怕他是写不下去的。因此，这个剧本具有一种资料的性质，即可以从中读取到小津安二郎军曹的一部分战场体验。

半个世纪后，我对剧本的合作者之一斋藤良辅做过采访，我问道："读了剧本之后，我觉得里面穿插了许多小津在支那事变时的趣闻。"对此，斋藤说："全部都是那时的趣闻。所以不是出现了许多与预定剧本不同的地方吗？"剧本中有一个僧人士兵（士兵丙)出现，在作品中让他担任了一部分幽默的作用，其实在小津的部队里也有一个僧人士兵，在小津的眼前战死了。故事情节往下发展，接近尾声时，有一个场景是这样的：相原伍长向负了重伤、濒临死亡的间宫一等兵阅读来自故乡母亲的信，信中字句处处来自小津母亲麻惠写给战场上的儿子的家书。

不过部队只在仰光停留了一天或两天，这部分的描写还不到整个剧本的十分之二。部队一边打仗，一边向曼德勒前进。战斗场面很少，仍然是以描写士兵们的日常生活为基调，加上部队长官的一种人情味（设定他爱好吹尺八)。虽说如此，将校们在另外一个房间，必要时才不得不出现，所以情节的进展是以班（分队)为单位的，成为这个班的中心人物的是沉着踏实的足立军曹和开朗豁达的相原伍长，也就是笠智众和佐野周二这一对搭档。我推测剧本是以这两个演员的形象为前提构思出来的，这应该不会有错。而且以他们为中心的士兵队伍甚至给人以这样的想象：就好像是《浮草物语》中的巡回演出的艺人班子偶然当了士兵，是他们来到了缅甸。当然，这个"班子"一边奋斗，一边"巡回演出"，自然一定会出现落伍者、受伤者，甚至是战死者。电影制作者们的心中存在着这样一个基本观念：这些情景中如果不加上哀愁的话，就不成为"电影"了。幽默与哀愁，这就是由城户四郎培育出来的、小津和斋藤所熟知的松竹蒲田和大船式的世界。

哀愁大致安排在剧本的中间部分，在这里设置了一个小小高潮。

相原伍长扔下刚刚出生的孩子应征入伍。一有闲暇就拿出孩子的照片看，这是个伏笔。在一个宿营地，他被队长叫到房间里，队长一边委婉地询问了他的情况，一边缓缓地告诉他，你妻子来信了，信中说孩子病死了。相原的妻子无论如何也无法直接通知丈夫，而是让队长转告。从剧本的写法上说，通过在这里设置一个转调，取得了不陷入单调、有所变化并使整个情节的展开紧凑的效果。同时也表达了队长的人性，强调了足立军曹和相原伍长的友情，以及大家庭般部队集体的感觉。有这样一个情景：在小队长（宫本中尉)也参加到士兵集体之中的一次聚会上，足立军曹表演拉洋片旁白。这是给人以木讷印象的笠智众的一个令人意外的业余爱好。这或许也令小津难以舍弃，于是在战后第一部作品《长屋绅士录》中再次运用。