安德烈·巴赞对电影的看法是正确的还是错误的？如果这本传记的评论有所暗示，1978年的时候这是一个严肃的问题。当时的判断经常使巴赞遭到反对，因为他对摄影的“天生现实主义”信念有悖于当时流行的对电影的重新思考，这种重新思考认为，电影正在走精神分析和意识形态的路线。从1968到1978年，我对巴赞的研究耗费了十年之功，在这动荡的十年，巴赞创办的《电影手册》的编辑们完全否定了巴赞，他们宣传的是自己的那套以政治为导向的理论。当然，我赶上了电影研究的热潮，基本上支持源自法国的观念和方法论，而且我感到宣传赞同巴赞的观点相当容易。这种双重的忠诚在当时虽然令人困惑，但是坚持下去似乎并不十分困难，因为巴赞立场的正确性问题，已经代之以他的适合性这个更具历史意义的敏感问题。我们的时代更喜欢追问，他在1940年代和1950年代为法国或为电影文化发挥了何等良好的标志作用，他当时的观念是否适合以及是否确实必要（而非是否正确），以及今天对我们来说是否丰富。

巴赞只能受益于1980年代开始的电影研究的历史转向。本书在1978年首次出版之后不久，《电影手册》与巴赞达成和解，出版了他的一部随笔集，安排了这本传记的翻译，并公开赞美认真写作电影文章的高贵传统，承认他们是这种传统的继承人。巴赞始终主张深入研究电影的风格（场面调度、剪辑、表演或改编的细节与模式可以成为思考电影的动机），主张以政治或宗教的世界观对电影进行广泛的考察。即便在极端反巴赞主义的时期，《电影手册》依然完善着其对文本的征候式阅读，不仅将从文学评论家如罗兰·巴特那里学来的东西用于电影，而且将不情愿地从巴赞那里汲取的电影细读改弦更张。这家杂志明白，人们也许可以不同意巴赞对某些电影作者或通常所说的电影作者论的过誉，也许可以与他争辩他对电影类型及其演变的观点，但是人们不能不获益于他对单部影片和影片风格所作的持久而深刻的发现，这些发现是他的观点带给他的。这家杂志的历史（至今已近四十年）表明，它和它的大量读者从巴赞那里继承了一种信念：电影表现特有的造型力量。

这种在法国得到强调的古典与现代电影研究之间的局部调和，近年来遇到一个对手，比起《电影手册》的宫廷政变，这个对手对巴赞的遗产构成了更大的潜在威胁。我们淹没在通过录像重新发行电影、在电视上播映（以及通常为电视制作）电影的洪流中，电影学者尤其是英美世界的电影学者，越来越多地在“文化研究”的旗帜下寻找栖身之地。于是，电影对我们而言不仅不再引发我们从前讨论的话题（如电影工业的组成、类型、阶级、社会心理，等等），而且电影甚至不再被许多电影学者看作是唯一丰富多彩的场所。这类讨论可以在此富有成效地展开。文化研究在讨论电影的时候，经常将之与广告、城市人口统计学、电视福音传道、时尚等现象联系起来……对当今的许多学者来说，所有关于受众差异与人数起伏的指标似乎同样具有价值。

电影的特殊贡献，尤其是许多电影和电影制作者被降级，巴赞将如何在这样的环境中立足呢？我不相信我会动摇对读解有趣影片的忠诚，也不相信我会动摇对巴赞的迷恋，他是所有读解者当中最敏锐的，但请允许我指出巴赞得以读解以及被读解的方式：对巴赞来说，电影是一种文化历史的途径。首先，尽管巴赞在电影评论方面拥有天赋和忠诚，但他在最早发表的论文中宣称，这种评论只有在与媒介具有同等详尽的历史与社会学背景中才有意义。巴赞最著名的论文《摄影影像本体论》和《完整电影的神话》，如果不被看作是对社会心理学的独特运用，我们能将它们归为哪一类呢？

其次，当巴赞在《电影手册》点燃的“作者论运动”之火蔓延到全球的刊物时，他试图用他的著名主张阻止火势蔓延：“作者，没错，但是怎样的作者呢？”他争辩说，不要灭绝艺术作品，而要根据制片厂的政策和时代文化的趋向对待电影制作者。这就解释了他对改编和类型的兴趣，他将之看作服务于不同时代和不同人群的具有多种文化功能的电影群。我们可能认为，他的西部片价值变化图表（从古典风格到他称为“超西部片”的巴洛克风格）是幼稚的，因为这个变化图表过分巧妙地符合了我们对一种观念演变模式的喜好。其实，巴赞可以不用心中的这类图表来看待任何西部片，也就是不考虑似乎被指定或预定扮演的特殊的意识形态角色。

我确信，如果巴赞得知人种学在我们的时代已经成为人文科学的一门典型学科，尤其是转向了人种学者的自我询问，他肯定会表示热烈欢迎。首先，他真诚地对这门学科本身感兴趣（参见他论述“探险电影”的论文）；更重要的是，他在研究单部影片（以及作为整体的电影）时心怀尊重甚至敬畏，最具影响的人种学者对“大他者”的敬畏。无论作为评论家还是作为人，巴赞都拥有非凡的才能，也就是让自己潜入异体的意识，如果我可以使用这个术语，并可以想象来自其他感知中心的生命的话。当然，在外国文化研究领域，如同在很多其他研究领域（生物学、神学、地质学等），巴赞只是业余爱好者。他的专门研究领域，永远是在黑暗中投射到银幕上的称为电影的特殊产品，个人与社会群体可以从中获得未知的营养。他研究的是电影的复杂性、规则性，尤其是人们可能称为不规则性的细微变化……这些研究将他引向了人种学者更直接地进行研究的文化价值与含义的结构，很少有人从这些角度研究电影。

同样的不信任，使单部影片与单个电影制作者在更广泛的文化体系面前降级，本书的写作计划面临着同样的问题。福柯之后，传记必然成为一种棘手的书籍，我在1990年对这种书籍的态度比在1978年更谨慎。我在重读本书的时候依旧觉得，我不愿将巴赞看作一个自发的行为者，宁愿将他看作一个文化价值和态度（哲学、电影、神学、政治）的置换者。如同任何人，巴赞能够展现自己生命故事中与敌对势力和惯性势力进行日常斗争的成败得失。现代理论家，如果坚持将个人融入机构、演说和社会实践，便放弃了一个珍贵的资源。眼下的例子，巴赞的个人奋斗（比如以文化历史修正美学，或者证明他对好莱坞的好感以及对美国的冷淡，或者调整他的天主教与社会主义冲动），生动地表现了占领时期或第四共和国名义下公共领域的严重缺陷。甚至当他因病而在身体上离开这个领域时，他依旧在阅读和看片的习惯中，在选择写作的主题中以及在服务于他的思想的文风中，再现了令人震惊的张力。当然，他几乎始终是一个又一个见解的倡导者，同时也是一个有责任心的人，显然秉承了一些人的态度，他在与这些人接触的过程中明白了自己的命运：即便不是构建至少也是包容战后法国的电影和文化。

现在，无论介绍巴赞还是任何人，我都会强调人的这种内在张力的可见性。因此，我倍加感谢让-夏尔·塔凯拉，他的附录丰富了这部传记，这份附录讲述了《法国银幕》所处的激动人心却动荡不安的年代。在这里（以及其他地方），巴赞不可避免地与他向其表达并通过其进行表达的文化机构纠缠在一起。塔凯拉本人也被卷入这些事件、争论和变幻多端的权力结构，这个事实让我相信，不仅传记对文化研究有益，自传对文化研究同样有益。

为了避免给读者留下巴赞的价值在今天被封存于过去的玻璃盒中的印象，我必须坚持采用一种最有活力的文化编年史形式，即根据当前明确与可感的需要生动形象地讲述过去。最好的例证，莫过于1980年代摄影地位的问题被重新提出。苏珊·桑塔格与罗兰·巴特邀请我们回到巴赞及其独特的表现技术观，巴赞持这个观点，不仅由于他的天赋，而且由于他以宽阔胸怀对待同代人，如同安德烈·马尔罗、吉尔贝·科昂-塞阿、埃德加·莫兰、让-保罗·萨特，更不用说克里斯·马克这样的“摄影师”。通过巴赞阅读苏珊·桑塔格（《论摄影》）和罗兰·巴特（《明室》），意味着关注我们自己的时代争论的问题，不仅涉及一种允许我们回溯这些问题的遗产，而且涉及提出一种不同秩序的解决方法的另一种气质。尽管这些解决方法不像几十年前那么令我们满意，但从1990向1945年的位移依然照耀着这个问题，以一抹比温和的历史余晖更加明亮的光芒。昔日的思想家确实可以以耀眼的光芒照亮我们的时代。巴赞就是这样一位思想家。

达德利·安德鲁

爱荷华城，1990年4月