嘉庆三年，即1798年，戊午年，徽班进京后八年。

八年间，全国戏剧演出市场持续火爆。由于蛋糕足够大，原有戏班演出呈现出供不应求的状况。应大众娱乐的需求，一些低成本的戏班也加入到欣欣向荣的市场中来。

但是，后进的戏班毕竟财力、实力有限，无法承担大成本、大制作的巨额支出。想在竞争中分一块蛋糕，只好另辟蹊径。制作成本被压缩到极限，只得廉价接纳一批野路子的艺人搭班。

这些戏班以演出京腔、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二黄调类的乱弹为主。对应宫廷昆腔弋调，谑称为 “花部”，又称“乱弹”，带有低俗、杂乱的贬意。上演剧目也确实良莠不齐，最突出的特点是成本小，常捞一票就跑。

市场是神奇的，但绝不是无法捉摸的。后世有几百万的小成本电影，没见怎么宣传就爆红，完全没有先兆；而一些大投资、大导演、大规模炒作的大片，观众时常骂着街离场，跟谁说理去呢。

市场肯定也存在着客观的规律，无法捉摸的只是这些规律。

这些不按牌理出牌的通俗戏班，被官方统统归类为“花部乱弹”。本有贬损、压制的意图。但是，他们却意外地迎合了市场规律。这种意外其实也不意外，通俗的表演填补了梅兰芳（左一）在拍摄《牡丹亭》底层观众对通俗文艺的欣赏需求，因此搞得风生水起。

有爱吃萝卜的，就有爱吃白菜的。

昆曲确实文词华美、格律严谨、制作精良。但是，就有不识字的老百姓不管你费银多少万两排的，人家只爱听“听说那老包要上京，忙坏了东宫和西宫。东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘卷大葱。”

你在台上身段、手势、眼神浑身上下都是戏，都是童子功。他是来不了，但是他就是够热烈、够诚恳，一段唱下来像洗了桑拿一样。老百姓认可这个鼻洼鬓角见了汗的，够卖力气！

正统的昆曲弋调戏班，训练有素，场面宏大，字斟句酌。无奈，成本高啊。在市场竞争中，落到了下风。高端市场，利润高：但是低端市场，基数大。所以昆曲弋调首先在低端市场失守了，高端市场呢，看样子也逐渐想换换口味。严峻形势下，“雅部”正统的阵营中，有脑子活的，被迫从俗。也有认死理的，支出大于收入，只好解散了事。

到1798年这年，传统士大夫阶级推崇的所谓“雅部”昆腔，已经在残酷的市场竞争中，面临着出局的严酷命运。

“雅部”完全失去竞争力后，原本的“花部”之间又展开了新一轮的蛋糕争夺战。

后世，房地产市场的经验告诉了我们同样的道理。在利益面前，价值观很容易被扭曲，执业精神常被忽略，这会成为普遍现象。

为了进一步取悦部分观众的趣味，一些“三俗”剧目也开始在民间大行其道。“相公堂子”这类更加通俗的第三产业，应运而生。这使得原本正当竞争的演艺市场，开始劣币驱逐良币。在不正当竞争的背景下，市场进一步无序化。

这种市场反应，已经踩到了当局的政治红线。统治阶级的初衷，是想把戏剧归类到主旋律，为巩固政权服务，这种无序局面是他们不愿看到的。戏剧在他们的政治版图规划中，应该归类为美好的、健康的，他们无法容忍“庸俗”、“低俗”、“媚俗”。

这时，代表当局最高意志的乾隆老佛爷已经当了三年太上皇，此刻八十八岁，耳又聋，眼又花。嘉庆皇帝眼看实习期满跃跃欲试，就从这件事开始了亲政实践。

1798年三月初四，官方贴出了这样一份告示，实录《钦奉谕旨给示碑》如下：

兵部侍郎兼都察院右副都御史总理粮储提督军务巡抚江宁等处地方事务费，为晓谕事。照得钦奉谕旨：元明以来，流传剧本皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调，犹有五音遗意，即扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非挟邪媟亵即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传竞相仿效。即苏州、扬州向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕江苏、安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政一体严行查禁。如再有仍前唱演者，惟该巡抚盐政织造是问。钦此。

钦遵，查乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，淫靡媟亵，怪诞不经，最为风俗人心之害。今钦奉谕旨，饬禁森严，即应先今民间概行摈弃，不复演唱。则此种戏班无技可施，庶不致辗转流传竞相仿效。除行司转饬查禁，如系外来之班，谕令作速回籍，毋许在境逗留，其原系本省之班，如能改习昆弋两腔仍准演唱外，合亟出示晓谕。为此，示仰阖属军民人等及各戏馆知悉。嗣后民间演唱戏剧，止许扮演昆弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及在班人等，均照违制律一体治罪，断不宽宥，各宜凛遵勿违。特示。嘉庆三年三月初四示。

合郡梨园：建兴、建恒、建安、建礼、吉祥、建永、建新、建仁、如意、建福、建泰、建义、建隆、建升、建宁、建智、永安、八音、长庆各会公立。

看这份文献就知道，这是嘉庆初年，针对全国戏剧演艺市场范围内的一次高调整肃。从派出来办事的干将和绅，可知当局是下了决心，出了重手。

其实这已经是历史上第三次“花雅之争”。

早在乾隆初年，北京城时兴“京腔”，即高腔弋调，“六大名班，九门轮转，称极盛焉”。近畿“厌听吴音”，甚至发生了听到昆曲就“哄然散去”的情况。当局出面用行政手段维护昆曲品牌，禁止花部诸声腔的演出。但是结果京腔没有消亡，而是打着融入昆腔的旗号，被引进宫廷，成为北弋，与南昆各领风骚，一样成为御用声腔。

到1779年，乾隆四十四年，有秦腔戏班由魏长生领衔进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，昆、弋的“六大班无人过问”。政府遂强行禁演秦腔，勒令秦腔艺人改学昆腔，否则“递解回籍”，不改唱昆曲就当盲流处理！魏长生等秦腔艺人饮恨离京南下，在苏、扬二州继续演出。其实等到徽班进京时，又改头换面夹带入京了。

包括眼前这次，这三次加到一起，就是清朝乾隆年间以来到清末，戏剧舞台上的三次花雅之争。

到这年年底，命运的天平向“花部”倾斜。1799年正月初三，乾隆老佛爷的心脏在养心殿停止了跳动，享年八十九岁。

皇帝驾崩了、娘娘薨了，这都叫“国丧”。清朝规定国丧期间，禁动响器，在这个时候鸣锣演戏是自取其辱，必定法办。国丧期在大清朝，同治年以前为六十日，之后始延长为一百日。

本来，这对伶人来说是个灾难，停业意味着没有收入。但这次，却给本来在政治运动中即将被政策和谐掉的 “花部”，带来了意外的战略转机。

首先是，国丧期间甭管花、雅一律停演。大家都歇了，戏剧势必要淡出关注视线一段时间，花部可以得到一个腾挪运作的缓冲期。其次，主管“花部”整顿的和绅倒了，嘉庆皇帝亲政忙着办和绅抄家、肃清余党之类的大事，对伶人的整顿也就抓大放小没这么严格的执行力了。

之后的花雅之争，官方虽然照章办事，但是在何为“花”、“雅”的定性上，已经松动放水。在暗盘中，官方实际上已经淡出了这种对文化发展的约束，任其自生自灭了。

后来的历史中，“花部”完胜“雅部”，成为了国剧主流。清末发展成为京剧，到民国达到巅峰，走向世界。那么，究竟是什么让花部在主流的一再打压下，依旧存续呢？

所谓“花部”的演出确实良莠不齐，但是历经几代艺人们的心血投入，无数舞台实践的打磨加工，已经不乏精品。可见，优秀的戏剧作品，确实离不开墨客才子的雕琢润色，但更关键的则是在舞台实践中精进磨砺。

另一方面，即使“雅部”伶人也觉得，大家都是唱戏吃饭，哪里分什么“花”、“雅”。“花”、“雅”之分，本来就是一些士大夫阶层在无病呻吟叽叽歪歪。其实这只是一种迎合主旋律的道貌岸然，是讲政治的姿态，不是真的在艺术观点上对花部演出不能容忍。

嘉庆中期，“花雅之争”虽然名义上没有止息，但在政治定调上已经降低了规格，演变成了以民间知识分子为正方，城市贫民、农民为反方，实际上是平民阶层在民间层面的文化论战。所谓的“知识分子”也不代表统治阶级的意志，都是一些落第穷酸借着道德优越感，自抬身价。既然没有权力的介入，所以两边PK得声名狼藉的其实都是粉丝团身份。

随着时间的推移，花部在长期的舞台磨砺中，艺术价值趋于成熟完整，完成了最后的进化，最终以戏剧艺术本身的魅力征服了大环境。这体现在两方粉丝的立场、阵营发生的微妙变化上，民间知识分子也渐渐倒戈了。

当时有个叫焦循的人，比较有代表性。此公清嘉庆六年中举，会试落第，回扬州老家教书种地维生。

焦循平日赋闲没什么事，自称经常屈尊降贵与乡间民众一起观赏“花部”戏。其实他本人就是“乡间民众”，住在杀猪的隔壁。他写的闲书中，记录了指导普通群众欣赏戏剧的点点滴滴：“天既炎热，田事余闲，群坐柳荫豆棚之下，侈谈故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。”田间地头，成了焦循与乡间民众其乐融融的“艺术沙龙”，摇头晃脑颇为有趣。

焦循在嘉庆二十四年，作有《花部农谭》一书，其中观点倒也说在了点子上，主要是为花部正名：

“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊入、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐反于旧。余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小船，沿湖观阅。

焦循从立意、词曲、声腔三个方面对花、雅做了个比较，原文太酸，总结一下大概是这个意思：

第一，花部虽然在词句上欠缺文学档次，但是在立意上“忠孝节义，足以动人”。与之相比，昆曲剧目反倒多男女猥亵之事。

第二，昆曲剧目曲文谐于音律，但是过分典雅艰深，酸文假醋耍文艺腔，一般老百姓接受不了，举人文化程度的不看台词文本也不知所云。花部的优秀剧目，唱词质朴通俗，走群众路线，农民伯伯也爱听、也能懂。第三，唱腔方面，昆曲迂回繁复，咿咿呀呀，花部慷慨激越，摇滚风，更加煽情。

在中国社会中，贫民阶级中的知识分子一直都是倒霉蛋。造反的都是大字不识的农民，拉去杀头的倒是他们。其实农民真起义，嫌他们没有战斗力，根本不带他们玩。奇怪的是，在皇权时代，这些知识分子的言行颇受重视，往往能迅速“上达天听”。不过之后到来的，多半是场迅雷不及掩耳盗铃的文字狱。其实花这个精力监听他们，虚耗国力，没有必要。

当局果然很快听到了焦循的声音。万幸，这次没有杀头，反而是认可了他的观点，进行了一次宫廷戏曲办的改革。

清代内廷演戏，由一开始独尊昆腔，之后昆、弋同列。道光时，内廷实行戏曲改革，撤销原戏剧管理机构南府，成立了升平署。花部戏，由升平署时代开始正式在内廷舞台演出。咸丰年间、慈禧时代，花部戏发展为皮黄戏，彻底占了上风，昆腔戏在保守的清宫内廷也几乎完全消失了。

到民国时，京剧在全国范围内独领风骚。昆曲只有江浙一代还有零星演出，观者都是操吴语的民众。以花部为根基的京剧成为了国剧，在三十年代由梅兰芳大师推向了世界。

梅兰芳（后排中间立者）在檀香山时接受歌舞演员的献花从嘉庆开始直到民国，京师的昆班，不可逆转地日渐衰微，直到彻底消失。徽班形成垄断，戏班中担纲的演员，安徽祖籍的占十分之七，湖北人次之。这批人，初入京师都说家乡土话。移居北京数代后，操北京口音，跟土著完全一样。

伶界最重门阀，徽、鄂人后裔在京师的，代代相传，成为梨园世家。相互之间建立姻亲关系，居住在正阳门外五道庙一带。