这一术语在17世纪初表示一部剧作中的人物（来自拉丁语词汇“actor”）。其现代意义则指在舞台上和银幕上以表演角色为职业的艺术家。它有别于强调专业表演者的才能和舞台实践的另两个名词：“comédien”（喜剧演员、演员）和“interprète”（诠释者、表演者）。

通常，人们把演员分成对立的两类：感受和体验所扮演人物的一切情感，并且追求移情神入的“本色”演员；与之相反，则是善于控制和模拟这些情感的演员，那是“诗人操纵的出色傀儡，诗人向他指出每句话应当采用的真正形式”（狄德罗，《演员悖论》，1775）。电影只是强化了源自戏剧的这种分类，区分出演员的两大派别：一是名角巨星，一是千面风华的演员。前者常常来自戏剧舞台，譬如，爱米尔·强宁斯、哈瑞·博尔、路易·汝威或杰拉尔·德帕尔迪厄。后者则较少为天赋所累，可以适应完全不同的作者的世界，譬如，康拉德·维特、斯宾塞·屈赛、夏尔·瓦内尔或阿兰·德龙。

电影亦可采用非专业演员，从而为上述分类扩充了一个层面。非专业演员是导演操纵的玩偶，导演利用的是他期望于表演者的自然本色（身形、举止和声音）。在这类情况下，亦存在诸多彼此十分不同的层面：从扮演一个角色的业余演员（雅克·罗齐耶或埃里克·罗麦尔影片中的业余演员），到扮演自身角色的业余演员（譬如，戈达尔用于《蔑视》中的弗里兹·朗格，或用于《狂人皮埃罗》中的雷蒙·德沃思这类“真实人物”，或皮埃尔·佩罗的《为了世界的延续》中，圣–洛朗的渔夫这类直接电影中的人物），凡此种种，不一而足。

因此，演员的表演风格可以界定电影史中的风格的演进。早期电影是按照身形聘用非职业群众演员。“艺术电影”标志着戏剧演员第一次进入电影场景，后来，场景调度需要专为电影培养的演员，以此对抗被认为过于混杂的戏剧性。譬如，自《死囚越狱》始，罗贝尔·布莱松就为了他的“电影性”拒绝使用职业演员，而是按照“模特儿”的声音、体态和可塑性去选择“模特儿”。

最后，人们还曾建议优先研究演员对戏剧演出的成功和读解影片时所起的作用，甚至以“演员论”取代“作者论”（穆莱），在这里，演员将单凭自己的出色表演就可凌驾于导演之上。

⊙: 动作；库里肖夫；明星制

□: 巴拉兹，1924年；布雷内，1998年；戴尔，1979年；爱森斯坦，1933—1946年，1974年；戈特尔和文森多，1993年；库里肖夫，1920年；林德赛，1915—1922年；麦格里甘，1975年；莫兰，1956年；穆莱，1993年；帕维斯，1980年；普多夫金，1926年；雷伊，1992年