美国现代派阵营的核心是如今被冠名为“装饰艺术风格”（ArtDeco）的那些从业者。这群人人多势众，却没有一种统一的思想观点，其中还包罗了非常肤浅的现代主义同道者，比如胡德，还有设计克莱斯勒大厦的威廉·凡·阿伦（WilliamVanAlen）。如今我们认为，像迈阿密海滩上的旅馆那样，装饰艺术风格的建筑都是赏心悦目的，似乎引人疑惑的是，为什么现代艺术博物馆竟会对这种风格采取了如此倨傲的不屑态度。原因在于装饰艺术风格派的建筑师基本上都是些媚俗的人，他们不像赖特以及其他现代主义巨匠那样，是一些强烈追求原创性和思想均衡的设计师。当然，现代派设计师并不缺乏创造力。美国最优秀的一位现代派设计师是出生在维也纳的约瑟夫·厄本（JosephUrban），他设计的社会研究所新校舍至今仍是曼哈顿的荣耀之一。这种风格最终极的华丽表达是1930年代的汽车和收音机的“流线型”（streamlined）设计，还有无线电城的音乐厅。就是赖特本人对它的魅力也不能无动于衷，1930年代末，他在约翰逊制蜡公司大楼以及流水别墅的室内设计里都用了一些流线型的细部处理。

哥特式最终表现为一种名为“火焰式”的绚丽变种，与此相仿，现代主义也不能免俗地孕育出了1930年代总爱被记者们叫做“超级现代主义”（ultramodernism）的东西。赖特很快就意识到，在艺术领域威胁到他的主要不是站在他右翼的保守派，而是站在他左翼的极端现代主义者。这应该是早在意料之中的，因为从最初开始，除了芝加哥的实践以外，现代主义就一直还有其他的支系。在1890年代，法国和低地国家的建筑师们就已经完善了华丽的新艺术运动风格，同时，格拉斯哥的查尔斯·伦内·麦金托什（CharlesRennieMackintosh）和巴塞罗那的安东尼·高迪（AntoniGaud挘┰蛟诹η蠹婀苏庵址绺竦挠杖饲吆痛车慕峁辜白笆巍Ｉ院笤谖材桑峦小ね吒衲桑∣ttoWagner）和阿道夫·路斯（AdolfLoos）都独立阐发了主张装饰极简的审美学说，而柏林建筑师彼得·贝伦斯（PeterBehrens）则在到处试用工业部件，不仅用在工业厂房的设计中，而且也用在商业建筑甚至是居住建筑里。1910年那会儿，贝伦斯手下有三名全世界最有前途的年轻建筑师在为他工作：沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）、路德维希·密斯（他会在十年以后加上“凡·德·罗”），还有瑞士裔法国设计师夏尔—爱德华·让乃亥（Charles-僤ouardJeanneret），他很快就自称为勒·柯布西耶（LeCorbusier）了。

1910年以后，当格罗皮乌斯在《弗兰克·劳埃德·赖特的实际工程及设计方案》里看到了赖特那种强有力的水平动态和悬挑造型，几乎马上就动手把它们用到了自己的设计中，但是等到1925年，他在德绍市建成了看着像个工厂的包豪斯艺术学校校舍，这时他已经锤炼出了自己独有的审美原则。赖特这个人从他自己的角度来看的确是激进的，然而他却有一些固有的文化成见，因此对第一次世界大战之后横扫德国和法国的工业制度十分抵触。赖特没法硬着头皮去设计一所看上去活像工厂的学校，而且他也不觉得包豪斯那种单薄的玻璃幕墙有什么好的：它们颠覆了他以结构为基础的审美哲学。看着一道玻璃墙，观者完全想不出这个结构怎么就能支撑住了不倒。要想做成包豪斯校舍的玻璃幕墙，全得靠着悬挑法则，依托着垂直方向的支撑点，水平地探出一段结构。既然玻璃本身并不承重，格罗皮乌斯就让整面墙都隐去了物质特性，变成了一扇豪阔之至的大窗。