敦煌的佛教题材

几则对唐朝都城寺庙和殿堂内壁画的第一手记载从9世纪留存下来，与之相关的画师中不乏许多名家，其中一些人可能给壁画创作带来重要革新。9世纪40年代的灭佛运动以及木结构殿堂、寺庙的损毁变迁使壁画遭到厄运，即便在9世纪便已残缺。时至今日，只能从其他遗存中寻找唐代佛教壁画伟大成就的踪影，首要材料即为敦煌莫高窟壁画。这里的题材范围可印证文献中的记载，有纪年的样例涵盖了唐代大部分时段。

唐代最“流行”的佛教派别是净土（Sukhavati）宗，其教义和图像对广泛的社会阶层具有吸引力。七八世纪莫高窟许多最大、最精致的壁画取材于净土宗三部典籍。《小经》（Smaller Sukhavati）和《大经》（Larger Sukhavati），｛14｝从字面上看，似乎是对阿弥陀佛西方净土的核心观念较简单（较早）和较复杂（较晚）的阐述。多数学者认为这些经籍成形于中亚，与任何古印度、梵文渊源无关。其宗义涉及往生没有时空界限的西方净土，往生净土并非寂灭或涅盘，但净土是一个清净脱俗的世界和临近涅盘的阶段。两部经籍都强调信仰在至达重生中的作用，《小经》尤其注重念佛（唱诵阿弥陀佛的名称）的效力。《大经》描述释迦牟尼佛弘扬阿弥陀佛成佛之前作为法藏菩萨（Dharmakara）的本愿，该经还赋予阿弥陀佛两位菩萨侍从观世音（Avalokitesvara）和大势至（Mahastamaprapta）以重要角色。

莫高窟的许多唐代洞窟中都可找到反映这些经籍的图像。第217窟的北壁是8世纪早期的例证（图6-1），保存较好。中央画面展现主佛，但场景的每一部分都被放大。阿弥陀佛坐在高大层叠的宝座上，一旁的侍从或站或坐于平台之上，其他通过桥梁相连、带栏杆的平台上是两位菩萨的随从。画面下方舞台般的场地中有乐师、舞伎和另外两个立佛像。画面上方三分之一描绘了一系列殿堂、回廊和楼阁。中层平台向上的垂直立柱和上方向下的屋顶、出檐在阿弥陀佛头部周围构成一种环绕。画面的视觉效果凸显了阿弥陀佛和两位菩萨的法相庄严和净土世界的美奂绝伦，这是《大经》所强调的。

净土宗的另一部典籍是善导（613-681）给《观无量寿经》作的注疏，其中讲述了“观”的作用，即信徒在脑海中一步步观想净土景象的修行方式。生时汇聚的观相是往生净土的准备，或者说前提。莫高窟第45窟（8世纪中叶）北壁的两幅纵向壁画展现了被囚禁的国王频婆娑罗（Bimbisara）和王后韦提希（Vaidehi）的故事（图6-22）。画面描绘王后在阿弥陀佛的指导下做“十六妙观”，在两侧六层图像中，韦提希皆以白衣跪姿出现，每一情节都有空白的褐色榜题，冥思观想的场所在室外稀疏树林间的草地上和连绵起伏的丘岭中。在每一场景中，在王后面前画出其观想的对象：宝池、宝树、华座、宝楼等，最后是阿弥陀佛真身。壁画中往生净土的最后三观已缺失，可能原本画于墙面底部，现毁坏。

唐代阿弥陀佛的两位菩萨侍从也很受推崇。第45窟南壁（图6-23）描绘了观世音菩萨的独立角色，宏大的构图展现了观音三个截然不同的方面。中央是华盖下巨大的观音正面立像，饰以璎珞披帛，头冠上的微缩阿弥陀佛像确证了菩萨的身份。画面上方是反映观音三十三应化身的一系列小场景，显示了广为人知的《妙法莲华经》第25章“普门品”中所描述的观音示现不同形貌的能力。下面是类似的多组场景，当信徒呼唤其名时，观音即现身救苦救难，榜题明晰地标示了每一情节。对于描绘商人遇强盗、海上风暴等危难境遇，画师有一定的自由度。

南壁和北壁的画面结构相仿，中央的图像是偶像性（iconic）的，周围的图像是叙事性（narrative）的。壁画既是崇拜的对象，也是教化信众的“视觉文献”。唐代一般称这些壁画为“变相”，梅维恒（Victor Mair）译为“transformation tableaux”，学者们对该词的解释和使用有所争论。敦煌一些手卷标题中有相近的语汇“变文”（梅维恒译为“transformation texts”），但这些文学作品似乎兼有佛教和世俗题材。这些文本可能用来向信众念诵宣讲，一小部分画成插图，边读边看。但这并不意味着绘制壁画也是作为诵经布道时的视觉陪衬。事实上，如巫鸿所指出的，洞窟内局促、昏暗的空间使该功能不具备可行性。这样理解似乎更妥：“变相”指这些画面神奇或虚幻的性质，以及在大法会中释迦牟尼亲自宣讲所有经文。