隋唐社会是贵族性的，社会秩序受到各种制度、经济和人口变革的影响，而这种情况在晚唐发生了显着变化，差异之大令许多学者将这一时期视为中国社会史的分水岭。唐代皇族是根源于太原的贵族世系，最初的两位皇帝（高祖和太宗）被认为是贵族中的翘楚。他们的皇后和重臣也出自北朝社会根深叶茂的西北贵族集团，其风俗与同代的南朝相异。例如，北朝比南朝更重视武功和骑马，北朝的女性在家庭生活中扮演更为积极的角色。通过科举选拔中央和地方官吏对社会的影响可能不像一些历史学者认为的那样深远，但扩展了都城和朝廷官员的精英基础。7世纪和8世纪早期来自“东北”（今河北、河南、山东）的望族更为强势，而后来自“东南”（长江下游）的贵族又逐步登场。

至少从汉代开始，早期文献中便有重要人物画像的记载，7世纪的宫廷也热衷于此类绘画。但宋代之前缺乏描绘帝后或名人的可信存世作品。手卷《十三帝王图》（波士顿美术馆藏）很可能是11世纪对唐代原作的摹本（图6-26），将其归到阎立本（卒于673年）名下，没有任何唐代文献证据。画中前六个帝王和侍从与后七个出自不同作者之手，标示每组人物的简短题字可能是后加上去的。对于十三帝王的择取，学者们尚未找到明确的依据。但作品构图成为重要人物肖像的例证：帝王和侍从。这里的北周武帝像很好地传达了其人格特点。等级性的人物处理方式缩小了侍从的比例，这一传统可在分裂时期的图式中找到先例，包括传为顾恺之所作的手卷和龙门石窟的供养人浮雕。武帝体态臃肿，举止呆板，冠冕华服之下尽显威严，画中的其他帝王也身着类似的服饰。敦煌莫高窟描绘文殊见维摩诘的壁画中也能看到体态臃肿的帝王形象，如第220窟、642窟。

没有任何唐代后妃的肖像真迹留存下来，尽管一些传为张萱（活跃于8世纪早期）和周昉（活跃于8世纪晚期至9世纪早期）等名家所作的手卷号称描绘了包括杨贵妃在内的宫廷女眷。其中一些作品实际上复制了唐代人物群像的传统，人物姿态和举止有参考样例，甚至包括发式、服装、家具等唐代风尚细节。这里展示的是辽宁博物馆收藏的《簪花仕女图》（图6-27），归在周昉名下。梁庄爱伦（Ellen Laing）论证此画反映了“花朝节”的场景，｛16｝花朝节是唐代及后世流行的春季节日。作品的具体年代多有争议：一些学者认为画中服饰为10世纪式样，因而创作年代不早于10世纪。而且，作品构图不能作为分析唐代传统的依据，因为现今的手卷是若干片段重新装裱的，可能出自不同的原作。画中的女性形象在传世的早期图卷中可能是最精致的，展现了当时诗歌和文献中崇尚的唐代风貌和趣味。她们既不太瘦，也不太胖，身着低胸高腰长裙，外罩广袖薄纱，肩披长巾。高耸的发髻间装饰着金色的发簪和牡丹假花，与节日相称。这些女性浓缩了唐代的优雅精致和潮流风尚。

这段时期人物画的特色之一是对女性题材的重视。张萱和周昉的声名部分来自其笔下的仕女画。即便忽略许多归到他们名下的作品，墓室和石窟的壁画实迹中对女性的描绘依然突出。高昌（新疆吐鲁番）附近阿斯塔那7-8世纪墓地出土的几件屏画残片增加了壁画和手卷之外的例证。一位坐在高垫上的女子正往棋盘上落下一枚棋子（图6-28），与《簪花仕女图》中的女性几乎同样精致。身着红色衣服和薄纱披肩，面施浓重的腮红，前额描心形花钿，点绛朱唇。该屏画的另外残片中，一位衣着华美的妇人闲视前方，旁边两小孩正在高草丛中玩耍。这些画面反映了许多唐代贵族妇女的安逸生活，养尊处优，遵从固定的角色和男性的意志。对于贵族男子而言，一群光艳的仕女或婢女如同良驹宝马一般，都是社会地位的象征。