以世俗论，木心可能是个“失败者”--在《我纷纷的情 欲》中，我意外窥见这一“结论”。读一本诗集而悬想作者的 世俗成败，不免乖张，何况成败观因人而异：成功者看出成功， 失败者敏感于失败。当然，无非是种种世俗的“成”与“败”。

在这本诗集中，木心先生作于二十岁上的诗，仅只三首： 《英国》（十七岁）、《阿里山之夜》（二十一岁）、《思绝》（二十九 岁）。其余诗作几乎全部写在六十岁之后--论诗，年龄不应该 是问题。然而读者不免会揣度作者在诗中透露的情感状况。以 我看来，木心青年时代的诗与晚年的诗，情感表达是“不对称” 011 的。换个说法，他的青年诗作仿佛出自老人之手，而写在晚岁 的一百一十六首诗作，则耀眼如年轻人的白昼！

这奇异的反差，稍事阅读即意趣纷呈。不难想象，木心 二十岁上的诗作大抵散失，与晚年的大量创作相比，越是年迈， 作者越显青春。我甚至认为这种“青春感”出于两种可能性： 一是体力上的机智，一是智力上的机智。一位诗人在晚年开发 诗歌的可能性，是为机智，而反复追怀昔年的情感履历，则很 可能成为文学上的不智。木心的策略是“俭省”的、轻盈的， 惜墨如金而直抵情爱的本真。诗集题曰《我纷纷的情欲》，整 本读过，处处感知作者将“情欲”的精魂与无尽的美，散落诗 集的各个篇章与词句，既从容，亦不露声色。

有谁的情欲是“不深刻”吗？ 是成功者，因其成功，志得 意满，丧失了深刻的可能。为什么说木心是“失败者”？因其 深刻，尤其是因阅历丰富而迟迟到来的“事后观”，“情”历历 俱在，“人”成熟了，成熟为精辟的诗。

看木心六十八岁时在英国的照片，费翔之流的标致，岂可 攀比。这等目光、气质、神韵，在风流潇洒的年岁必定潇洒而 风流。他精通美，珍惜一切美的人事--我心下不禁赞叹，这 样一张脸，难怪诗中了无岁月的年轮，若非一颗诗心，哪得长 生不老。时间的旅程在木心笔下无效、无痕、无迹，此地即在 彼地，此时即在彼时。

我自知这是玄而又玄的感叹。且读木心的诗。

《寄回波尔多》，一九八八年，木心六十一岁。“吃鱼的日 子不吃肉/ 我认为是良心问题”。令人叫绝的结尾！这种近 乎奇迹的洒脱，缘出何种技术与手法？在当代艺术家用拙劣的 012 拼贴挪用批量制造画作的时代，木心的神乎其技，直如托尔斯 泰对于一幅绘画的形容：“这样地富于技巧，却看不出技巧在 哪里！”我尚未细赏，仅这两行，已足够无穷的回味。

《大卫》，一九九○年，木心六十三岁（诗前注明“交给 伶长，用丝弦的乐器”），其中无一字涉及“情欲”，每段十六 字：“莫倚偎我/ 我习于冷/ 志于成冰/ 莫倚偎我”，又言： “来拥抱我/ 我自温馨/ 自全清凉/ 来拥抱我”。且看，只在两 组四句十六字之间，大卫与作者、主体与客体、读者与他者， 往还交迸，不暇顾及，反射紧接反射，而字面、句式、节奏、 用词，莫不隐动着情感性状的跳宕变异。在诗作中，形式感 与音乐感的谐趣是可能的、可及的、可学的，然而情感的矛盾、 悲情、彻悟、平静，能在诗中如此诸般转折指归，岂是“文 字游戏”所能说通。

《南欧速写》则是木心诗作中容量甚大而用词精严的一首。

作者的笔端触及八个人，每人一段，各占三句。个个面面俱到、 有远近亲恶之感，如戏出里的角色。最末两段是：“近月以来， H 勤奋/ 顾盼生姿，不知何故/ 心情太好是不好的/ / 谅必在 寂寞/ 只能由E 去寂寞/ 我已寂寞过了”。啧啧，这个木心， 他的漫不经心，他的闲谈式的用句，看来浅，却浅而不薄，逼 人再三回味。而这样的诗句，在诗集中比比皆是，不故作端庄， 不故作勾引，读到了，停下来，心中会意。

木心，无疑拟西洋诗传统及观念入于诗，然而斟字用句莫 不透射东方人的思维（含而不露）、东方人的视角（不具有侵 略性）。他的诗、诗句、诗意，具有纯正的东方的文字美。本 雅明所发明（或占用）的“最后一瞥”，作为都市化的产物， 013 陌生人之间的“一见钟情”被“最后一瞥”所替代。这样一 种状况，及隐藏其间的现代人的“即时审美”，在木心这里已 做成转换。他所见及者，是集体的失重，即集体相较个体而言， 缺少重量感。本雅明从人群中发现了个人与个人相遇的优美与 震撼，木心发现什么呢？ 且看《巴黎俯眺》：“许多打着伞/ 在大雨中/ 行走的 人// 我们实在/ 还没有什么/ 值得自夸”。

“我们实在还没有什么值得自夸”，虽是复数的指认与代 言--无论是在一九九○年代的巴黎、二○○○年代的纽约， 或者，二○○七年的北京--但是，真的！我确信：“我们实 在还没有什么值得自夸！”我忍不住以我们这两代作诗人的所 谓“超现实主义风格”，将这首诗篡改为《巴黎仰望》：“我们 实在/ 还没有什么/ 值得自夸/ / 许多打着伞/ 在天空中/ 行 走的人”。而如此一来，我的戏拟之作与木心先生那种原汁原味 的经典感、那种经得起篡改的原创性，划分出多么显著的差距。

木心原是画家。他将绘画的观念与直觉直引入诗。《旷野 一棵树》，纯然是绘画的“诗歌版”：“渐老/ 渐如枯枝/ 晴 空下/ 杈桠纤繁成晕/ 后面蓝天/ 其实就是死/ 晴着/ 蓝 着/ 枯枝才清晰/ 远望迷迷濛濛/ 灰而起紫晕/ 一棵/ 冬之 树/ 别的树上有鸟巢/ 黄丝带，断线风筝/ 我/ 没有”。这诗， 稍有绘画敏感的年轻朋友理应警觉，学得如何“读画”，学 得“我”与“一棵树”的同构关系。写诗的人，则如何是层层 叠叠的笔法、触目的清晰度，如何是意境的采摘、意象的衍生， 读这诗，尤其可以警醒。

而我所最感兴味的，仍是诗中散落的“纷纷情欲”。我 014 愿指木心为“男人中的尤物”，这“尤物”的情欲，何其“优 雅”，但不是“一个人”的优雅，而是全人类的优雅。“从前 的人，多认真/ 认真勾引，认真失身”（《还值一个弥撒吗》）； “那夜晚/ 接连三次一见钟情”（《纸骑士》）；“切齿痛恨而/ 切 肤痛惜的才是情人”（《肉体是一部圣经》）；“谁愿手拉手/ 向 白夜走/ 谁就是我的情人/ 纯洁美丽的坏人”（《论白夜》）。最 可惊异的一首，我以为是《醍醐》，男子不可错过，一旦读过， 受益终生：“你在爱了/ 我怎会不知/ 这点点爱/ 只能逗 引我/ 不足饱饫我/ 先得将尔乳之/ 将尔酪，将尔酥/ 生酥 而熟酥/ 熟酥而至醍醐/ 我才甘心由你灌顶/ 如果你止于 酪/ 即使你至酥而止于酥/ 请回去吧/ 这里肃静无事”。

这是木心诗作的神髓，或者，是“纷纷的情欲”的归结性 陈词。写情欲的西方诗，纷纷纭纭，漫若星河。惠特曼的“我 歌唱带电的肉体”，金斯堡的“用酒精和阳具和数不清的睾丸”， 里尔克的“杜依诺哀歌”……皆可谓气韵贯通之作。而木心从 不宣示情欲的强悍的一面，而是情欲的“反复”性，就此再三 再四纠缠不已，乃成诗集。

我不拟将木心先生与中国当代诗人作一比较，他是彻底的 异类，有着完全不同的异质，他的诗，可能不入我辈的“诗眼”， 因为我们对于诗歌的理与知（白话诗、当代诗），无法在木心 的诗中获得求证，因为我辈的审美经验从未遭遇这样的诗。用 冯唐的话说，就是：“You have to be out to be in（你必须 非主流才入流）”。我也不欲阐发他诗学的根底与涵养。有关木 心的修学背景和海外经历，已被言说太多、太偏，反而不利于 对木心的认知，使他不复可亲可近。现在他的诗集出现了，荡平了所有虚妄之说--修为和学识，与作诗不是因果关系，诗 直逼心灵，凡诗，必是心灵史，阅读木心的诗，须得“将心比 心”，以致“诛”了他的心，这才领教作者的诗心竟能如此纯粹。

这超越时间、葆育完好的“心”，便是诗的灵魂--木心先生 将和莎士比亚那样，被后世称为“诗人”。