在对付疾病的过程中，罗工柳不但创造出了生命的奇迹，还进入了艺术的新境界。他以书法调理气息，形成一种大气磅礴的狂草，进而又把它引入油画。在与友人谈艺中，罗工柳说：“吴道子看老师张旭写狂草而画法大进，张彦远由此感慨：‘书画用笔同矣！’这就是书画结合。我现在很想把自己写狂草的体会用到油画中去，以气运笔、以气带韵，在运笔当中表达艺术家的一种情思、一种胸襟、一种境界，让运笔直接表达气韵和人格。”

如果说上一个时代，他主要从革命运动与底层群众中吸取艺术营养，笔下全是具象，这时候却透出更强的个人精神与抽象意味。罗工柳主张：“油画要变描为画，进而变画为写。不是描、不是画，而是放笔直写，让胸中波澜通过笔的运动直接倾泻出来。”他也开始更加关注传统，而在中国的绘画传统中，尤其注重文人画之外的民间部分。他说：“米开朗琪罗那些未完成的大型人体石雕使我立刻想到了霍去病墓石刻群。它们的艺术魅力那样相似，但米开朗琪罗的地位极高、影响极大，霍去病墓石刻群的作者虽然比文艺复兴早1600年，却默默无闻。”罗工柳把那些无名者的伟大创造，融入自己的画中。

他晚年多少有些遗憾地谈道：“我一生中真正画画的时间是不多的，一是抗战在前线3年，算是集中搞木刻了，二是留苏3年，集中攻油画，三是生病退休后一直到现在，这一段比较长，其他的时间打杂，打了一辈子杂。”这里所说的“打杂”，包括负责二、三、四版人民币的图案设计以及一些行政管理工作。

对罗工柳在民族危亡关头做出的选择，我们只有尊敬。但设想如果历史是另一个样子，以他的天分，把精力更多集中在绘画上，那会出现一种什么样的局面！

罗工柳在被确诊癌症扩散后仍活了20多年，正因为退休了，他得以从关照具体的社会问题进入更加纯粹的艺术领域，并取得突飞猛进。有人说到他晚年的狂草书法，认为那就是一幅幅完整的抽象画。20世纪90年代，他已年过7旬，仍试验将金属喷涂新工艺用于浮雕创作，这一切都让人觉得，他毕竟是国立艺专的学生。难怪当年同窗吴冠中在读到《罗工柳艺术对话录》后写了一篇题为《催人泪下听君言》的文章，在回顾半个多世纪彼此并不密切的交往后指出“漫道这是一面寻常的镜子，却折射了我们时代的悲哀与光辉”，而两人的艺术道路“殊途同归”。

彦涵搞学潮，还在读中学时就开始了，并因此被校方开除。艺专读到预科三年级，学校西迁途中，他发起和组织成立了抗日救亡宣传队，成为学生运动骨干。1938年夏天，在到达长沙后和同学杜芬一起不辞而别，先到西安，然后徒步11天，终于抵达延安。

彦涵回忆当年：“我那时候对革命是很无知的，但却真心实意地要参加革命。原本我们都是想去法国留学的，但那时候中国人受到日本人的侵略，国家都没了，哪里还有个人？”

在鲁艺美术系，他被选为小组长。3个月学习结束后，随“鲁艺木刻工作团”到达太行山抗日根据地。

彦涵后来说：“本来我不画了，因为在那个年代，我要到前方去。”但革命工作需要，他还是拿起了木刻刀。当时在敌后很难找到美术创作需要的各种材料，只有梨木板除外。“那时候搞的不是什么艺术品，报纸、刊物、书籍里面的插图，就这样刻出来的。那时我也没想到木刻是艺术。尤其在前方，我也没把自己当什么艺术家，我能够活着看到胜利就不错了。是这样子搞起来的。”但尽管不讲求艺术，却是在用生命创作，那样的作品自有其生命力。

1943年1月，彦涵回到延安，成了鲁艺美术系的研究员，在比较平静的环境里，一大批充满战斗气息的木刻问世了：《当敌人搜山的时候》、《把她们藏起来》、《不让敌人抢走粮食》等，另外还有木刻连环画《狼牙山五壮士》。1945年，这套作品经周恩来交给美国朋友，并由美国《生活》杂志社以袖珍本出版。

新中国成立后，彦涵随江丰一起南下接管当年自己的母校，继而参加了人民英雄纪念碑浮雕的创作，1955年调入中国美协。

然而那段温暖的岁月并没有持续多久，1957年他被打成“右派”。具体经历很有戏剧性，那年秋天，文化部召开批判江丰大会，此前，彦涵已被点名是那个集团的人，当下面群众高呼口号要求坦白时，他也就走上台去，先向主持会议的夏衍要了一支烟，然后吐出一句话：“这种做法，实在是太卑鄙了！”说罢昂然回到台下自己的位置上。