讲绑架的连续剧里不是常有一些台词吗？例如要是报警的话你的小孩就会没命之类的，那种既老套又可耻的话呀。

——东野圭吾《绑架游戏》

在标准意义上的推理小说中，不管是早期的私家侦探，还是后来的验尸官、警察、检察官一干人等，甚或魔术师、教授、作家、学生之类的各行人士，只要是身负解决谜团、侦破案件、揭露真相这一任务的角色，必然始终在剧情上唱着主戏，读者阅读推理小说的一大乐趣就是为了与这些以名侦探为代表的“破案者”较劲，体验其从蛛丝马迹中抽丝剥茧、层层推进最后指认凶手这一过程所带来的快感。当然，倘使读者比“破案者”先一步破案，在欣喜自身能力的同时，一定会对作者的创作水平多有腹诽吧。因此，大部分推理小说都存在着“读者—侦探”这个二元对立关系，且往往会升级为“读者—作者”的二元对立，如何把握和处理这两个关系，使其矛盾得到合理解决，是推理小说的创作学问。

然而，由于推理小说先天所必然要求的逻辑性，使得作者在将自己的灵感经由文本体现出来的过程中，必然会优先考虑诡计设置、细节处理、氛围营造等因素，最后才会考虑到如何塑造好侦探这一角色以及其他人物形象是否丰满的课题，所以在推理小说这个大环境之下，只有作者是如同上帝一般地全知全觉，而读者和侦探必然且仅仅只能作为一个谜案的“解读者”而存在，这时读者和侦探的地位是均等的，他们若想有什么大的动作，对于整个作品的影响将是巨大的：读者的优秀和先觉，会让作者和作品黯然无光，作为作者来说，必然要尽一切手段来避免这种情况，这个手段就是推理小说中大量的诡计运用；侦探的优秀和先觉，同样会让作者和作品黯然无光，凶手和侦探的对立是早就存在的，两者之间没有势均力敌的角力，作品理论上的可读性势必大大降低，而作者的推理创作（至少是本格推理创作）则将被质疑的声音所吞没。

我们知道，在推理小说本体的诸多对立关系中，“侦探—凶手”的对立关系是最表面、最基本的，其背后所体现的则是前述的“读者—侦探”关系，而一旦稍作分析将发现传统推理小说的终极对立关系应是“作者—读者”，因为侦探根本是受作者操控的。将这层关系处理得最能体现本格推理魅力、且最具代表性的，就是以逻辑性和公平性至上为创作理念、以作家向读者下战书的“挑战读者”为典型标识的埃勒里·奎因。同样在写美国犯罪故事的本书作者李查德（Lee Child，1954～ ），却无意在这方面与前辈大师较劲，毕竟过分追求逻辑性和公平性的结果，将导致读者和侦探在推理小说中所处的位置和所起的作用更加固定，作品的整体框架亦将很难突破奎因的范式——他拿出的解决方案和现今的绝大多数推理作家相同，即钝化“读者—侦探”之间的对立关系，因为两者的关系原比我们所能看到的，要复杂和暧昧很多。

在早期文本中，“读者—侦探”关系是完全对立的，但随着推理作家创作水平的提高，作家们不再只视诡计设置、细节处理、氛围营造等因素为创作的第一要务了，他们试图通过一组作品来凸显侦探角色的魅力，我们在侦探身上看到越来越多的“超人”成分，角色越是神奇非凡，越能吸引读者眼球，作家也经由自己一手打造的“名探效应”，体现其自身的存在价值。因此，当一个作家的推理小说成为“名侦探系列作”，读者与侦探之间的对立关系被彻底解构，两者开始逐渐趋向同一，读者不再与侦探争宠，倒反而为侦探在作品其他角色的包围中显得无比优秀而兴奋不已，而当这份优秀毫不外扬且颇具亲和力并高度满足读者平时所体验不了的英雄主义情结的时候，侦探的人格魅力将比其推理破案的能力更能赢得读者的青睐，为人津津乐道，李查德笔下的“独行侠”杰克·李奇（Jack Reacher）即属此类。即使是美国前总统比尔·克林顿、惊悚推理大师杰夫里·迪弗，也都曾毫不掩饰地表达过对李奇的喜爱，《纽约时报》则用两段对仗的语句称赞道：“粗犷、强悍的超人，专门打击犯罪……聪明、迷人、无懈可击！”

诚然，对李奇系列稍有了解的读者都清楚，李查德仅凭一个系列作就享誉全球的秘诀，不只在主角人格魅力的塑造，还在于多变弥新、脱俗入胜的情节上。作者在接受读者提问和记者访谈时，多次表示说：“李奇系列的迷人之处，关键在于‘角色型塑’的成功。”而且他坚信，“世界上第一个被说出来的故事——无论我们现在以冒险、惊悚甚至是悬疑小说分类称呼之——应当是一则身陷险境后幸存下来的故事，例如那可能是一则史前人类遭逢剑齿虎猛烈袭击后死里逃生的境遇。而千百年后，这样故事可能会转化成深陷危机的男人遭遇剑齿虎袭击，却运用机智化险为夷而后杀了它的经历（听起来很有李奇的味道）。然而，无论故事如何变化，重点永远在于小说中的故事是‘虚构的’，也因此，紧凑的冒险过程刺不刺激、有不有趣，才是我创作时关注的焦点所在。”作者很显然知道，系列作是柄双刃剑，名侦探形象上的魅力只会不断吸引新读者的加入，但不能保证老读者视线的始终留驻，毕竟系列作要求主角形象上的设计必须相对固定，但这难免造成一定的“审美疲劳”。那么如何来加强作品的可读性，吸引尽可能多的人来阅读，这是他这样的单靠系列维系成就又比较孤高寡作（基本上是一年只写一本）的作者，最需要考虑和解决的问题。李查德的做法是，每一本都写出“新鲜感”，哪怕使用的是最大众的旧题材，哪怕面对的是最挑剔的老读者。

2006年，对于李查德来说十分重要，这是自其发表“浪子神探”系列首作《地狱蓝调》（Killing Floor，1997）而正式出道以来的第一个十年，是其写作生涯的一个节点。而在这个节骨眼上，他却出版了一本名为《假面人质》（The Hard Way）的绑架推理小说，实在令人担忧不已。绑架或称诱拐，尽管是个屡见不鲜的古老题材，然则由于情节的模式化（绑票→谈判→交易→救人）和矛盾的单一化（绑匪与侦探、警察和人质家属的斗智斗勇），诡计的设计要求过高，缺乏广泛的发挥余地，使得这一类题材的优秀作品较为罕见。因此，即便是像东野圭吾这样的多产作家，也甚少触及绑架犯罪的创作。更何况，绑架题材是李查德已经用过的，早在李奇登场的第二部作品《至死方休》（Die Trying，1998）中，主角本人就被阴差阳错地充当了一回“肉票”。当然，作者从未做过“既老套又可耻”的举动，也从未让真正喜欢他的读者失望过，他既然敢大胆地故伎重演，必有其如此作为的资本，我们在阅读中自能体会到与《至死方休》所完全不同的“新鲜感”。而且，最难得的是，绑架推理往往是一部独立作品，极少出现在系列作品中，所以本书真的很宝贵。

曾有人说，每一位立志创作推理小说的作家，必定至少要挑战一次“密室推理”（也就是与自然逻辑矛盾、存在机率为零的“不可能犯罪”）和福尔摩斯的仿作（仿照其人物设定、故事范型和行文笔法，创作以福尔摩斯为侦探主角的推理故事）。前者是为了向“世界推理小说之父”埃德加·爱伦·坡的《莫格街凶杀案》（The Murders in the Rue Morgue，1841）——世界上第一部推理小说——致敬；后者是为了向柯南·道尔爵士的《福尔摩斯探案集》——世界上最成功的名侦探系列推理小说——致敬。要我说，绑架题材也应列入有志于创作推理小说者所必须挑战的项目，因为它和密室推理和名侦探推理一样，因为常见，所以难写。这可以算是考验一位推理作家的创作能力的标准吧。此外，运用绑架犯罪的题材还有一层意义，因为它正好处于本格派和社会派这两大推理流派的精华交集：一方面，绑票谈判与交易救人等剧情中的斗智斗勇，极富本格推理的逻辑分析特色；另一方面，绑架事件背后所展示出来的社会背景和心理描画，又极富社会推理的人性批判魅力。再加上尖锐突出的矛盾所营造的紧张感沾染着惊悚小说的气氛，倘若再出现撕票等绑匪完胜的意外情节所昭示的暗黑恐怖风格，那么，挑战绑架题材，何乐而不为呢？正因如此，绑架推理小说但凡写得好，必然享有“写实本格杰作”的美誉，这样的作品有天藤真的《大诱拐》、东野圭吾的《绑架游戏》、秦建日子的《不公平的月》……还有本书《假面人质》。