第一章 侦探小说是什么 为什么读侦探小说

这是一篇侦探—犯罪—心理—分析—悬疑—警察小说吗？不，它是一个混合体。

想写关于犯罪小说的研究论著，面临的第一个问题就是如何界定论文的题目。侦探小说史学家一直坚持认为，侦探小说是一种独特的文学类型，不同于犯罪小说或神秘小说，也不能与警察小说混为一谈，甚至同很多惊险小说也要划清界限。我和很多人一样，认为这样的分类带来的混乱多于帮助，最明智的做法是统称其为犯罪小说或悬疑小说，但如此一来必会遭到众多反对。

1“推理十诫”分别是：

①凶手必须早在故事的前半段出场亮相，而且他的思考脉络禁止被读者一览无余。

②理所当然的，故事中绝对不可存有超自然的力量或媒介。

③只允许有不超过一个的秘密暗室或者暗道。

④禁止使用当下尚未发明制造的毒药，也不可利用繁复难懂、需要长篇解说的器械工具来犯案。

⑤角色人物中，绝对不可以有中国人。（因为当时侦探小说中的中国人往往都是大反派角色，邪恶而聪明。）

⑥决不可靠妙手偶得破案，或者利用无法解释却又正确的直觉破案。

⑦侦探自己绝对不可以犯罪。

⑧侦探不可特意着眼于无关案情的线索，以免误导读者。

⑨侦探身旁那位忠心却有点笨拙的朋友“华生”，绝对不可隐瞒其思维；这个角色的智商，最好能在一般人的平均智力之下。

⑩故事中禁止有双胞胎的设计，除非一开始就告知读者。

2一九二八年，由作家安东尼伯克莱创立，该俱乐部的成员都是名重一时的作家。

3侦探俱乐部成员在入会之前都必须宣誓，上述引文就是他们的誓言选段。

4出自莱特为《伟大的侦探小说：编年文选》（The Great Detective Stories: A Chronological Anthology，1927）所写的序言。

对大部分评论家而言，侦探小说一直是讨论的中心议题，而其他犯罪小说和惊险小说只能扮演配角。那么在他们看来，侦探小说到底是什么呢？大家公认的侦探小说必须满足两个条件，其一是要有谜团，其二是必须由一位业余侦探或职业侦探通过推理方法破解谜团。所以，一九二八年罗纳德诺克斯阁下提出的“推理十诫”1中坚持认为，罪犯必须及早出场，必须排除超自然的力量。他还提出，侦探自己不能犯罪，也“绝不可靠妙手偶得破案，或者利用无法解释却又正确的直觉破案”。一九二八年英国的侦探俱乐部2甫一成立便要求会员宣誓确保他们笔下的侦探将“认真地、真正地调查他们遇到的案件”，而不依靠“神灵启示、女性直觉、巫术、骗局巧合或上帝大发慈悲”3。既然逻辑推理是侦探小说的灵魂，那么就没有太多余地延展人物性格或拓展多样性风格。R.奥斯汀弗里曼在一九二四年写下《侦探小说的艺术》一文。他认为，将侦探小说与“纯粹的犯罪小说”相提并论是一个极大的错误，但是他没有认识到侦探小说与其他所有小说的区别在于它能为读者提供“智力上的满足感”。就算能允许幽默感、人物刻画和鲜活场景存在，他仍然坚持这些必须“从属于智力上的目的，必要时必须作出让步”。S.S.范达因（真名是威拉德亨廷顿莱特）更甚，他主张侦探小说中的人物塑造必须“仅出于合理的需求”，因为刻画深入“会变成叙述的累赘”4。莱特反对在侦探小说中夹带爱情，多萝西L.塞耶斯也赞同这点。塞耶斯措辞强烈地指责某些主人公，因为他们“应该把思想集中在侦探工作上时却和女人打情骂俏”，她批评弗里曼让配角人物“无一例外地、令人苦恼地坠入情网”。所以，结论便是“爱情越少，小说越好”。在她看来，侦探小说的形式之美在于拥有“亚里士多德式完美的开头、过程和结尾”1。二十世纪二十年代她便提出这一观点，到了一九四四年约瑟夫伍德克鲁奇又重新提起。克鲁奇认为，侦探小说“明确被界定为虚构散文的一种现代类型，具有完美无缺的古典式结构”。再近一些，W.H.奥登言简意赅地指出了侦探小说的“基本模式便是：谋杀发生；许多人涉嫌犯罪；除了谋杀者本人以外，其他所有人被排除作案可能；谋杀者被捕或死去”2。受到这些观点的启发，霍华德海格拉夫在他的《为了娱乐而杀人》中一言以蔽之：“侦探小说中的犯罪是为了达成目的所用的手段，这个目的就是——推理。”

稍后我们会讨论这些观点的影响，考察对象是那些以此为准绳的作家笔下的作品，不过我们应当明白只有很少一部分作品符合上述观点。事实上，评论家们在选定他们的“百大书单”时——不过是仅供消遣的娱乐——就已经越过这些精心划下的界限。比如，海格拉夫对威尔基柯林斯的《白衣女人》表示不屑，称它为“一部神秘小说而不是侦探小说”，无须纳入考虑之中。但是，诸如埃里克安布勒的《双面狄米崔》、达希尔哈米特的《马耳他黑鹰》、法兰西斯艾尔斯的《真相之前》、贝洛克朗蒂丝夫人的《神秘房客》为何出现在他的“侦探小说基石”3列表里呢？大部分人都将前两本作品当做是惊悚小说，第三本是犯罪小说，第四本是奇情谋杀故事。而且，它们都没有需要通过推理来解决的谜团。奥登特意把《杀意》4排除在正统侦探小说之外，另一位评论家拒绝将《神秘房客》认定为侦探小说。埃勒里奎因的《奎因的精选》囊括了最重要的“侦探—犯罪”短篇小说，其中也收入了《一夜暴富的沃林福德》5和欧亨利的《善良的骗子》。绝大部分人甚至不会将它们视作犯罪小说，更谈不上和推理有何联系了。

1出自塞耶斯为《侦探、神秘和恐怖短篇杰作集1》（Great Short Stories of Detection, Mystery, and Horror，又名《犯罪文选》，The Omnibus of Crime，1928）所写的序言。

2引自奥登《侦探小说的奥秘》。

3这是海格拉夫在《为了娱乐而杀人》中第十四章《读者选出的里程碑式侦探小说列表》提出的书单，后来经由埃勒里奎因补充修订，称为“海格拉夫-奎因所选侦探—犯罪—神秘小说权威书目”。

4法兰西斯艾尔斯的作品。此书性质与《真相之前》类似。

5乔治伦道夫切斯特的作品，创作于一九○八年，讲述了一个人通过不正当手段暴富的故事。

这样说并不是意图攻击海格拉夫先生和奎因先生，而是想点明这样严格的分类在实践中不可行——就算是针对那些划入界限以内的作品往往也力不从心。哈米特的《玻璃钥匙》中，奈德博蒙特不是靠真正的推理来解决问题，他和歹徒差不多。莱特甚至不会将他当侦探来看待，因为他希望侦探能够像希腊悲剧中的合唱队那样置身事外；诺克斯也不会认同他是侦探，因为他主张侦探思维过程的每一个细节都要经得起推敲；那些指望通过合理推理侦破案件的人们同样不会将他视为侦探。尤甚于此的是，把《玻璃钥匙》称做侦探小说并且把它界定为侦探小说，乃是限制而非宣扬其优点。

如果我们更仔细地分析这些定义便会发现，它们只适用于创作于两次世界大战之间所谓“黄金时代”的侦探小说。这类作品大都像复辟时期的戏剧一样，创作规则严格而造作。可这并没有使侦探小说成为一种独特的文学类型。侦探小说的理论研究始于二十世纪二十年代，爱伦坡、威尔基柯林斯、谢里丹勒法努都无法理解这些理论，一旦知道自己创作的作品是海格拉夫所谓的“坦白讲，不是什么严肃的作品，而是供娱乐的文学形式”，他们可能非常震惊，也许会是愤怒。不管是简单的还是复杂的，仅仅是为了解决谜团而创作的侦探小说并不存在。就算存在，也不忍卒读。事实上，侦探小说、警察小说、间谍小说和惊险小说（后三者在过去二十年里广受欢迎）构成了一种混合体，即我们所谓的奇情文学1。这类混合体产生过一些杰作、许多优秀作品以及大量或多或少有些娱乐价值的垃圾。

当然这并不是说业余侦探和私人侦探之间没有区别，但是无论歇洛克福尔摩斯、菲洛万斯同山姆斯佩德、梅格雷探长有多么不同，他们都属于同一类文学。即便接受了这一观点，在这类文学内部也需要加以分门别类。一般来说，间谍小说和惊险小说要同那些为读者设谜的作品区别开来。后者提出的问题是关于“何人”、“为何”与“如何”（有时三者皆有），而间谍小说和惊险小说不断告诉我们“如何”。不过，它们都用耸动的方式处理暴力的终局。尽管间谍小说和惊险小说需单独加以讨论，但确实不应该忽略它们。如果奇情文学是一棵树，这些都只是它枝头上的果实。

1奇情小说一般指十九世纪六七十年代流行于英国的一种类型小说。奇情小说与哥特小说类似，充满着惊悚、煽情、悬疑、罪行等剧情元素，但更加偏向用人们比较熟悉的家庭生活作为场景，用悬疑而不是恐怖来渲染气氛。但是这里的提法内涵有所不同。