现代舞对人，对舞者自身的关注，是它一在文慧的言谈中、在北京内部或者公开的舞台上出现，就吸引我的地方，那时我和文慧常在一起玩儿。想来已有八九个年头。文慧的思路急促，闪烁跳跃特别厉害，一句话还没说完，就跳到另一句，从一个话题突然跑到另一个话题，自己浑然不觉。听她说话，我经常是一边听，一边眯着眼睛笑。看她那样急促地往前奔忙，想象她闲不住地前一爪子后一爪子的冲动，觉得她特别像临产前的妇女，不生出来就“坠坠”不安（比“惴惴”不安更像文慧）。但文慧的感觉和传达感觉的能力非常出色。

在国内，金星的现代舞与文慧的现代舞不同。金星的动作更趋向于肢体的舞蹈，讲求动作幅度，动作的至善至美；文慧的舞蹈则比较生活化。与舞者的现实处境有关，即带着真实的自己进入，排练和交流同等重要。两者各有千秋，追求的高度难度都非常大，她们都是目前国内优秀的现代舞创始者。现在，文慧越来越多地倾向做舞蹈剧场，戏剧、电影、装置、音响、舞蹈等因素综合一体。就她已经完成的舞蹈剧场看，如《同居生活》《生育报告》等，作品的表达临界于现实与超现实之间，具有很强的实验性，其张力的确有点儿蛊惑人心。另一方面，文慧主张的现代舞对演员素质的要求，说简单也确实是这样，你心里有什么都可以抒发出来，说苛刻也真不过分，排练中，舞蹈员有时会感觉身心疲惫，就要承受不住。

就我自己的身体条件，文慧的舞蹈，舞蹈剧场，方式和传达都与我较相一致。而我，本质上是个忧郁的人，忧郁，安静，有时候比较爱动。但文慧觉得，我动的时候，还是有点儿沉默。有好多次，文慧要求舞蹈员发出声音，她总是听不清我的声音，后来她跟大家笑说这件事，说那时“冯的声音小得除了冯自己谁也听不见”。文慧就让我出声，让我唱，甚至倒立着发声。

于是，我一点点打开自己。在肢体和心灵的修习中，一点点地找寻原本的意义，存活的意义。

我的过去，就像白天黑夜，没有什么意义。我活在白天和黑夜的时间都太长，我不喜欢。我说过，我的地方。风呼啸而过，房子外面的东西掀翻上天，挪到了别的地方，我们的心和眼也被摘掉，放逐远方。但是几里以外的房子还是传来睡死的老人长一声短一声的鼾啸。天亮后，我们的眼睛陷进头骨里，我们的门窗陷进黄沙里，我和哥哥妹妹拼命喊，没有人能听见。风倒是停了。我们的嗓子沙哑，一动就出血，于是用手或者铲子挖。高音喇叭的线和电线杆子被刮到苏联，战备防空洞和那些流浪汉也全部消失，我们的天地里死寂一片。我们完全想不出父母此时此刻怎样，我们在这边，他们在流放和禁闭。风沙埋葬了一座又一座房子，人们常遗弃断墙残壁，扯大拉小地在看不见路的飞沙地里行走，想找一间死了主人的房子。每回沙尘暴过后，沙坝下没有父母的孩子或者没有孩子的老人总有冻死饿死的，他们腾出来的房子谁抢占了谁住。后来，沙尘肆虐依旧。我因为放声大唱小常宝的“八年前，风雪夜”被招进校宣传队，第二天一交填的表，发现我的父母是那两个人，我就被开除出来。跟后半晌的风一样，这件事迅速刮了一下，天一亮就没了。以后，我除了喊哥哥，喊妹妹，没怎么出过声，更没唱过。那些舞蹈，草原上的什么见到了什么的舞蹈，当时没来得及操练，以后就再也没往那种美丽方面想。

只有初中的时候，偶尔从宣传队的教室经过，看到一些切断的动作和笑脸，我在脑子里悄捎拼接这些切割的断面。我能连到一起的是他们一直笑着。我不明白宣传队的同学一直笑着跳舞是什么意思。书上说劳动创造舞蹈。劳动的舞蹈怎么能老笑呢？我母亲劳动的时候，还有别的人们劳动的时候，都不是那种表情。据我观察，劳动的人再苦再累脸上也是平静的，人很专注，比如劳动了一辈子的米德格的奶奶，她唱忧伤的歌脸上都没有忧伤的表情，她爱的男人在她年轻的时候就抛下她和他们的儿子远走高飞了。但她忘不了有一次他喝醉酒抚摸她的脸，他流下了眼泪，因此，她一生都在唱：“你的泪珠好比珍珠，一颗一颗挂在我心上。”我不明白，笑那么厉害的舞蹈，是不是好舞蹈。我当时想：你在舞蹈里，怎么能笑舞蹈呢？直到十多年前，我的思路还停留在这个地方。我曾去看一场歌舞晚会，那次，突然感觉到演员的笑真是不可靠，他们笑的时候思想和意识是游离动作本身的，那种笑感觉上只是想让观众看见演员，而不是他这个舞蹈在做什么，他的舞蹈是个什么样的舞蹈。但我不知道，其实我差点儿永远失去了体会他们的机会。尽管那些画面在我心里过滤了无数遍，因为中间缺少环节去过渡和联结，画面之间思维混乱、沟壑横亘，贯连不到一起。后来我想，如果当初我能从容地站在宣传队的教室里面，没准儿以后就能连缀自己的想象。那时候虽然风沙侵蚀，但心里透澈，渴望被阳光浸融。但是阳光没有照到我。

我不知道那年在西藏跳舞，对我今天去跳现代舞有没有帮助，那是我第一次跳舞。大厅里响动着一支迪斯科舞曲，我肆无忌惮地跳，疯了一般，跳得全场都退下去，静静地看着我，然后掌声突起。在那之前，我和朋友坐在一个地方，听他们说话，唱歌，有蒙古血统的裕固族诗人赛尔丁诺夫吟唱了一首流传在西北地区的蒙古民歌，我听了，有点想哭，但又不是完全能够哭出来，心里的东西很简单、透明，源远流长，发不出哭那样的声音，我感到美好，就走进去跳了，跳得特别忘我，不小心摔倒了。摔倒了也是我的节奏和动作，我没有停下，身体在本能的自救运动中重新站立起来，接着跳。那个晚上，在整个跳动过程里有一种和缓而富弹力的韧性，连接着我的自由。这是没有规范过的伸展，我的全部力气一点一点地贯注到里面，三十多年的力气，几个年代的苍茫律动，从出生时的单声咏诵、哭号，成长中心里心外的倒行逆施、惊恐难耐，到今天，悲苦无形地深藏在土地里，人在上面无日无夜地劳动。此时此刻，我在有我和无我之间，没有美丑，没有自信与否，只有投入的美丽。我一直跳，在一个时间突然停下来，因为我的心脏都快找不着了。

我对文慧说，原来我想，如果自己生一个女孩，不会让我的女儿学舞蹈，但是现在不这么想，真能生一个女儿的话，一定先经过舞蹈训练。舞蹈也好，音乐也好，所有的艺术，都是在心里完成一种过程。

但是，我还不能用语言说清楚现代舞。所以每一次排练，我都拿一个采访机，它帮助我把更多的关于现代舞的内容、特质，以及文慧的现代舞不同于别人的地方记录下来，帮助我把每一天的感受、每一种练习，甚至是那些过程里的一个灵动，聚拢起来。

希望有一天，我能比较准确地理解现代舞，可我不知道那是哪一天，那一天何时才能出现。

我想在未来干的事情，一是当编辑，一是写作，一是拍纪录片，再有就是做现代舞。一辈子可能就做这几件事。

这几件事，是我热爱的。但跳舞，确实是因为我悲伤。

（《人民文学》2001年第4期）