不可避免地，剧本就会丢掉某些东西。其中往往是对一个行动很重要和有意义的某些东西，或者是推动故事向前所必须的东西。当我给埃尔文·萨金特的《情挑六月花》(苏珊·萨兰登和詹姆斯·斯派德主演)当顾问时，在第二幕的结尾处有个很重要的转场戏，詹姆斯·斯派德饰演的人物做出了一个跟着苏珊·萨兰登到纽约去的决定。可剧本所写的方式却没给我们任何线索说明人物为什么要离开。有一场要走的戏，然后下一场就展现了他到达纽约。他怎么去的，他何时做出的决定，为什么做出这样的决定，在剧本的这一稿里都丝毫未曾提及。他就是去了。

 当我第一次读这个剧本的这一段时，我全糊涂了。它毫无意义，特别是对于说明两人再次相遇时他们间到底发生了些什么来说，这是一个很重要的缺失。没有斯派德饰演的人物做出跟着萨兰登离开去纽约的决定的关键场景，动作里有一个又大又深的空洞。它非得给填上不可。这样的场景不仅仅是重要的，也是结构上所必须的，因为这个场景正是第二幕结尾的情节点。

当剧本里缺了点什么东西的时候，不管是缺了一场戏、一个段落，或是人物的一个决定或反应，它总会通过某种方式反映出来，因为我们都能凭直觉感到应该有的某些东西却没在那儿。

电影剧作问题攻略第十章缺了点什么     我的一个学生写了一个动作冒险片，表现营救一个在北朝鲜被游击队打伤并俘虏的美国飞行员的故事。那里有很多动作场景，一个接一个。可作者忘了说关于人物的事，诸如他被捕以前的生活、他的家庭是怎样，或有关他的性情，包括他的希望和恐惧。在《红潮风暴》（Crimson Tide，1995）里，我们在丹泽尔·华盛顿饰演的人物接到俄国人进攻威胁的电话之前，在他女儿的生日聚会上就见到了他。而且在影片一开始吉恩·哈克曼饰演的人物就说到了海军就是他“真正的家”。我们还看到了他和他的狗之间的关系，这些都很有力地揭示了这个人物。他并不是一个动作场面接着一个动作场面。

在我学生的剧本里，不管是个动作冒险片、惊悚片或着重表现人物关系的故事，使一个剧本真正有效的人物的内在动力常常不知到哪儿去了。这个问题常常表现得十分明显。

好的剧作是强有力的动作和强有力的人物的结合。它们是携手共进的。

出现了这样的问题你该如何改进呢?在这种情况下我让我的学生先停下来别写，并回头在人物上面多下些功夫。首先我让他写些有关主要人物的短文，然后提一些可以写进剧本的关于人物诸多方面的建议。在我的学生的故事里，主人公是个孤独的人，在敌后受了伤，被俘虏，没人可以交谈——这创造了一个可以很好地利用闪回(或者我称之为“闪现”)的情境。例如，当主人公的飞机将要坠落到地面时，我们可能会在一些快速剪辑的镜头里看到有关他生活的一些不同的方面。当他弹离座舱的那一刻，我们可能会看到他生活里的某些片段，比如他的母亲、他妻子的一个镜头、孩子和小狗玩或美丽的落日等。这些只是一些视觉上的建议，以使剧本更开放，让有关人物的一些元素得以进入动作。他的降落伞落到了树丛里，接着有一个动作场面表现他被捕。作者完全被剧本的动作因素所控制，从而完全忽略了人物。

有些东西丢了，那真的有问题了。