通过这些方式，德莱叶试图步入一个凌驾于日常生活之上的世界。“作为导演不该满足于再现客观现实，而是追寻灵魂的真实。”[1] “在《圣女贞德受难记》中，只有人脸出现在纯白的背景上，这样做有其象征意义，也许这意义有些费解，但我相信终有一日人们能体会到纯白背景前的表演的力量。”[2] 抽象的、形式化的布景与表演比话语更有说服力，德莱叶用密码般的电影语言，直面语言也很难阐释的终极问题。

当然，对于一个独立在异域寻找机会的导演，避开当下的、与社会现实有关的题材，是一个理智实际的选择。丹麦喜歌剧、瑞典民间传说、挪威浪漫故事、中世纪法国的一场审判、英国恐怖故事……这些多变的形式是殊途同归的，是人类永恒的对灵魂的追寻，是被放大的心灵深处的呐喊，这个母题冲破了国别的藩篱，无所谓时空的限制，它挣脱了世俗的束缚并因此超越了世俗。在1927年的一篇法国人的评论里，作者有一番颇贴切的议论：

“国家”的观念没有在德莱叶身上留下印记，他的电影是普世的，跨越了种族、国籍、阶层。[3]  当谈论德莱叶在创作中对“艺术”的坚持时，很可能描绘成一个胸有成竹的年轻人始终忠实于自己的理想和信念，创造了梦幻般的影像，给20世纪的艺术带来一次飞跃。不是这样简单的。他为电影的一生不是简单的一则理想主义者童话。他身处的时代、萦绕在那个时代的艺术使命感，以及迂回发展的欧洲电影业，合力影响着塑造着他，他不得不应对错综的环境和起伏时代，走过坎坷多于平坦的几十年，他才成为我们所知的德莱叶。

关于德莱叶电影的文学性，也许隐藏着一种耐人寻味的矛盾。他选择的题材保持了惊人的一致性：世纪之交的北欧现实主义作品。其中有田园牧歌《牧师的寡妇》和《葛罗达的新娘》；有情感小说《审判长》和《爱情游戏》；有题材边缘、行文忧郁的《麦克尔》和《盖特尔德》；有现实题材的《一屋之主》和《愤怒之日》。即便不是改编自北欧作品，他仍取材19世纪末的小说，比如《撒旦日记》和《吸血鬼》。他选择的小说和戏剧在文学界都不属一流，尽管在诞生之初也曾洛阳纸贵，但很快被淹没在流行文学的海洋里，被忽视被遗忘。少数几部被严肃文学认可的作品，如《诺言》和《麦克尔》，仅在北欧有些影响。德莱叶的美学宏愿和他选择的素材之间仿佛有着巨大的落差，他不似曾被他赞美的休斯卓姆，“把顶尖的文学作品搬上银幕”。

[1]　Dreyer in Double Reflection , 第184页。

[2]　节选自Langeson的Jeg har altid strabt… , 第26页。

[3]　Rene Jeanne和Charles Ford: Histoire encyclopedique du cinema ，第二卷，第70页。