我们处理影像的原则是“形态即心态”。

当病女改穿了白衣，她就有了春情。金基德觉得还不够，于是让病女落入水中打湿，凹显出肉色，等于又换了件衣服，等于连换了两次心情。并用一个近景强调病女捋被打湿的头发，一捋之下改变了面部造型。人脸发生巨变，于是可以野合。

以上是人物之变，力量尚且薄弱，对观众形成致命感染的是场景之变。电影很奇怪，物永远大于人，演员的声嘶力竭，抵不过一片黄土色泽的冲击。只好认为看电影是原始思维，原始人在天地万物中自卑，所以对万物敏感。

管子要“求物”，庄子要“齐物”，都是在说要对万物保持敏感，人与天地万物是一体的——这种高深哲学，恰是我们看电影时的本能。我们在看电影时，将万物都看成了自己。

举个例子，在镜头中什么是人的内心世界？人物的背景就是人物的内心世界。推而广之，人物居住的建筑，就是人物的性情，我们都住在自己的心里。

当病女对小和尚由排斥到好奇，场景有了一变，就是病女坐到了浮庙的背面，这是我们再没见过的浮庙局部，等于换了个场景。将场景切成多个侧面，依次安放在情节线的转折上，这是简明有力之法。

背面是一片墙，不是因门窗而散碎的寺庙正面，而能画上整幅画，一散一整，便形成了视觉新鲜感，况且还用上了艳丽的色彩。病女坐在这样的背景下，她便有了行动的动力。

人物逻辑不能光在剧作上成立，还要在视觉上成立。由湖心浮庙到达岸边，有一个和浮庙室内一样的无墙之门，门外是一条蜿蜒土路，通向树林。病女与小和尚曾一起走过这条路，而当他俩要野合时，这条路被水淹了，他俩只得趟水而过，水的阻碍显出了迈腿的力度。

因为场景的改变，造成了人物行为方式的改变。而这一变，恰好展示了人物的兴奋心情。

那道湖边的“文化虚设”之门，也起到了具体的视觉作用，当这对小男女上岸时，在远景中将人物框定出来，提高了观众的注意力。并用逆光将病女裙子打透，身形轮廓线暴露，如果是黑裙子便无此效果，这也是换白裙的理由——好电影中的一个形象，总是一笔多用。

小和尚的私尝禁果被老和尚看出来，是因为他忍不住用一只虫子去吓病女。剧作写人的技巧在“分裂”二字，思想与行为的分裂、习惯与此时此刻的分裂。《西西里的美丽传说》中男孩主观上要拯救女教师，但他内心波涛汹涌了几年，结果只帮她拾起来一个苹果，这是大欲望和小行为相配；《出租车司机》中的德尼罗只是单纯地觉得一个女孩不该做雏妓，结果演变成刺杀政客、与黑社会火并，这是小欲望和大行为相配。只有思想和行为分裂，观众才能更深地感受到内心或是社会。