假如“躏口”具有这样的意味的话，那么它就是在某种程度上牺牲现实的便利，而追求“对于审美观照的意义”，由此我们可以看到其中所包含的不可忽略的游戏性。根据堀口式那篇论文的引用的材料，利休曾对一个名叫川崎梅千代的人提醒说：“头和手都要缩起来，然后先迈进一条腿，低头弯腰，膝行而入。低头而入，膝部跪下，腰部抬起，就是猫着腰钻进去。低着头，前后左右均不能顾盼，有时不免很不舒服也。”可见 ，对于“躏口”造成的不方便，设计者自己是有明确意识的。

第三点，是自由性。“自由性”这个概念与上述的第二点“游戏性”关系最为密切，但我在这里所说的“自由性”，其意味与“游戏性”是有区别的。对茶室而言，“自由性”是介乎第一个特性与第二个特性之间，并与两者都有着密切关系的。茶室与自然的关系（当然不只是指客观性的建筑物与周围的大自然的关系，而是茶室中人们的审美体验及其对于大自然的主观感情关系）一方面含有深深地回归于自然的倾向；另一方面，又通过视觉上的遮断，与自然景色相隔离。将这种看上去互为矛盾的两种倾向调和起来，就产生了茶室特有的审美性格。现在我们只说后一种倾向。想来，在草庵式茶室的四个半铺席或者更小的、更局促的空间中，在受到艺术构成的尺度关系所制约的范围内，如何能够形成一种自由自在的、精神的、审美的世界呢？这一点是特别令人惊异的。而且，这种自由性不仅仅是精神的、审美的意义上的，茶道本来是以现实生活本身作素材的，它追求的是对于茶室内的特殊生活（行为）而言特别方便有效而又自由自在的境界。茶室正是将这个意义上的自由性与审美观照的自由性，以令人吃惊的巧妙的方式综合起来、调和起来。

研究茶室的建筑家们，已经对有关细部问题进行了详细的研究阐发。例如堀口氏指出：茶室一以贯之的根本原理就是“反对称性”，这一看法毕竟也是基于“自由性”这一点来考虑的。当然，非对称性不仅表现为茶室建筑上，以出云大社为代表的我国特有的非对称性的建筑，从古代就出现了。而且一般而言，对非对称性的喜爱，是日本民族乃至东洋民族审美意识的一个根本特色之所在。不过，像茶室这样的对观照上的合理性与规则性的破坏，恐怕很难找到其他更典型的例子了。把茶室作为建筑或者作为艺术加以考察的人们，往往否定它与禅宗思想的关系，或者做过小的评价，而过多地强调它与我国的神社建筑、神社思想的关系。诚然，禅宗寺院及一般佛教建筑那样的纯粹的宗教建筑，与茶室这样的建筑之间，存在着民族性与民族精神上的异同，但更重要的是作为建筑物的根本条件与本质的不同。作为建筑样式，两者之间当然没有什么直接的关联。然而，正如我们已经指出的，自由性，即对合理性与规则性随意加以破坏、而又不失茶道的根本精神的统一性和作为艺术观照的谐调性，这一点作为茶道的一种审美本质，在精神上、思想上，都与禅宗有着深刻的关系，若对这一点表示怀疑，就未免太过分了。

关于茶室自由性的表现，在此想借用建筑家的研究成果，再加以简略的说明。古来茶室都是四个半铺席以下的、总面积不足三坪的小房间。以壁龛与茶炉为中心，产生了接近百种变化。根据堀口氏的研究，一尺四寸方角的茶炉与宽三尺长六尺的长方形铺席的组合、点茶席的点茶礼法分“右胜手”“左胜手”两个种类并加以组合的并不多，而是琢磨着将地板（板叠）以及称为“中板”的板子，分别从铺席的中间和边缘插入并铺设，如此之类，便就造成了平面上的非常多样的变化，给人以平面上的丰富的视觉效果。就铺席而言，长六尺宽三尺的正规铺席作二等分自不必说，此外还想出了有正规铺席的四分之三大小的所谓“大目叠”（又叫“台目叠”），这些铺席、中板、地板、茶炉、还有客人的入口（躏口）、厨房口与壁龛之间的种种组合，都形成了复杂的设计上的变化，都说明了茶室在“平面规划”方面是怎样地富有自由自在的变化。